行走在真實(shí)與虛構(gòu)迭生的迷宮：《花腔》的敘事藝術(shù)

李 琳

《花腔》是一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說,它具有獨(dú)特的先鋒性，在發(fā)表之初就引起了學(xué)界的熱議，甚至有人說這部小說是60年代作家的"燈塔式"作品。李洱在小說中塑造了葛任這一人物形象，通過對(duì)其個(gè)人生死命運(yùn)的追蹤與窺探，力圖揭露歷史倫理對(duì)人性的戕害。李洱在獨(dú)特的對(duì)話模式之下為我們建構(gòu)了一個(gè)充滿魅惑的巨大迷宮，并對(duì)宏大敘事與歷史的崇高進(jìn)行了一定的解構(gòu)。在撲朔迷離的歷史真相面前,我們對(duì)生命與歷史的真實(shí)不得不進(jìn)行二度思考。

一.“真”的故事

李洱在《花腔》中用虔誠與客觀的方式向我們展示事情的來龍去脈。他從上帝的視角出發(fā)，像偵探一樣用無動(dòng)于衷的冷漠筆觸去追擊事實(shí)的真相。為了將讀者引入“真”的陷阱,作者專門設(shè)置了兩套語碼系統(tǒng),讓讀者臣服于文學(xué)話語的權(quán)威之下。我們獨(dú)立地從兩者之一的任何語碼系統(tǒng),都能推出合乎閱讀期待的"真"。一套是用@來標(biāo)記,這部分內(nèi)容是三個(gè)敘述者對(duì)同一個(gè)歷史事件的直接陳述。為了保全葛任的聲譽(yù)，這些“老朋友”就必須讓葛任“去死”。這個(gè)荒謬不堪的的理由卻是符合“現(xiàn)實(shí)主義”準(zhǔn)則的，這樣的準(zhǔn)則“真”到讓讀者不禁后背發(fā)麻,內(nèi)心發(fā)顫。每個(gè)人的敘述都是將政治話語和權(quán)利話語與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的融合。最終呈現(xiàn)給讀者的“真”只是人們臣服于權(quán)利與政治之后的渾然天成的“真”。另外一套用&來標(biāo)記,是作者作為葛任的后代對(duì)事情進(jìn)行的補(bǔ)述與解釋。從小說的卷首語開始，“我”已經(jīng)被賦予了角色?！拔摇笔歉鹑芜€活在世上的唯一的親人。讓作者以“我”的身份登場(chǎng)，消弭了讀者與作者之間的陌生感。另外，又讓學(xué)術(shù)與官方的話語裝置參與到對(duì)真相的探索中，給讀者一種傳記似的真實(shí)感。在小說的開篇部分,作者清楚得標(biāo)明了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物。甚至出現(xiàn)了記錄者與講述者等歷史記錄方面的專業(yè)化人員。在補(bǔ)述部分,"我"采用了考據(jù)的方式,采用大量的文字資料，用理性客觀的方式對(duì)事實(shí)進(jìn)行佐證,這些手法的應(yīng)用無疑是要向我們展示這是一個(gè)"真"的故事。

另外，文本的語言也具有真實(shí)性。其中出現(xiàn)了很多政治話語、粗俗口語、民間俗語、鄙語等多種風(fēng)格的語言，這些多元的語匯使故事更具現(xiàn)場(chǎng)化與真實(shí)化。小說的第二部《喜鵲唱枝頭》,是趙耀慶“1970年5月3號(hào)”于“信陽莘莊勞改茶場(chǎng)”向調(diào)查組所做的匯報(bào)。在匯報(bào)里出現(xiàn)諸多政治主流話語,如“向毛主席保證,俺的每句話都是實(shí)話”、“憶往昔,崢嶸歲月稠”等具有政治色彩的語句。這些符合時(shí)代特征的政治話語的運(yùn)用是為了掩飾自己的虛假，贏得說話對(duì)象與讀者的信任。有學(xué)者將口述筆錄視為“語言的現(xiàn)實(shí)主義”。從文學(xué)批評(píng)的角度來看,在進(jìn)行文本的構(gòu)建時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義與形式主義是二元對(duì)立的,這樣的二律悖反在《花腔》中卻達(dá)到了互為彌補(bǔ)的效果。日常用語的運(yùn)用讓讀者產(chǎn)生親切之感,加工的痕跡也隨之減少，在拉近與讀者的距離的同時(shí)消弭了文學(xué)語言的陌生化。此外，作者還讓虛構(gòu)的人物與歷史上真正存在過的人物接觸,讓老毛、老蔣、瞿秋白等進(jìn)入敘述。這樣就增加了故事的可信度，讓讀者深信這是歷史上真正發(fā)生的事?？傊髡咄ㄟ^對(duì)語言系統(tǒng)的成功調(diào)動(dòng)增加了故事的真實(shí)感,表達(dá)了一種語言權(quán)勢(shì)下的“真實(shí)”。

二.虛構(gòu)的故事

《花腔》是一部具有典型意義的新歷史主義小說，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，作者對(duì)故事進(jìn)行了虛構(gòu)與想象的加工，以期達(dá)到對(duì)歷史事實(shí)的消弭與解構(gòu)。《花腔》是一個(gè)虛構(gòu)的故事，它的虛構(gòu)性首先表現(xiàn)在題目上。未讀《花腔》的人,單從書名看,就可以猜出這是一個(gè)油滑的故事。正如文中所說：“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調(diào),沒有幾年工夫是學(xué)不來的”,“花腔”在文本中被延展為一種有意味的形式。故事把歷史通過花腔化的方式進(jìn)行了陳述。以“花腔”為題展示了小說敘述的不可靠性。在書的卷首語部分,作者就開始狡猾地?；ㄇ涣?。卷首語中的“我”不是李洱本人,而是正文部分出現(xiàn)的蠶豆花的女兒,同時(shí)充當(dāng)了副本的敘述者的角色。從翻開小說的那一刻開始，我們就被敘述者引入了一個(gè)由作者所扮演的敘事人建構(gòu)的迷宮中。另外，歷史上并沒有葛任這個(gè)人，他只是作者基于歷史事實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)的一個(gè)故事人物。伴隨著閱讀的不斷深入，我們看到作者將虛構(gòu)與真實(shí)進(jìn)行了無縫的雜糅，把真實(shí)的史料與仿史的材料并置，讓虛構(gòu)與真實(shí)面對(duì)面對(duì)話的同時(shí)把讀者引入了一個(gè)撲朔迷離，難辨真假的泥沼。這時(shí)，讀者只能根據(jù)自身感悟與經(jīng)驗(yàn)，推測(cè)歷史真相的諸多可能性。

對(duì)歷史的闡釋往往具有功利性與目的性,歷史是勝利者書寫的歷史。通常情況下,我們看到的歷史其實(shí)是被加工過的歷史，它是經(jīng)過書寫者過濾的歷史，不免帶有個(gè)人意志與立場(chǎng)。從這個(gè)角度來講,歷史的真實(shí)只是一種被闡釋的真實(shí)。白圣韜、阿慶、范繼槐三位敘述者都站在自己的利益的立場(chǎng)上對(duì)事實(shí)進(jìn)行了遮掩,將歷史事實(shí)指向?qū)ψ约河欣囊幻?對(duì)事實(shí)進(jìn)行了花腔式修改。第一個(gè)出場(chǎng)的敘述者是醫(yī)生白圣韜,他是一個(gè)宣稱“有甚說甚”的人，他坦坦蕩蕩,表面上把事情講得明明白白。其實(shí)他曾經(jīng)被打?yàn)椤巴信伞?當(dāng)面對(duì)國民黨將領(lǐng)范繼槐時(shí)，他總是小心翼翼地故意隱瞞事實(shí)的真相。第二位敘述者是阿慶—趙耀慶,他是茶場(chǎng)的勞改犯,為了滿足自己生活的基本物質(zhì)需求,他的講述油腔滑調(diào),游刃有余中充滿了阿諛獻(xiàn)媚?！昂冒?你們指向哪里,俺就打向哪里?！憋@露出他見風(fēng)使舵的投機(jī)嘴臉。故事出場(chǎng)的第三位敘述者是范繼槐,他以熟稔歷史事實(shí)的高姿態(tài)對(duì)事件展開了居高臨下的陳述,他的陳述看起來是符合情理的,其實(shí)卻充滿了趨炎附勢(shì)和彎折的處事態(tài)度。為了謀取高位,他把保全自己的事實(shí)矯飾成讓葛任成為民族英雄。事情的真實(shí)面貌被烏云遮蔽，在這場(chǎng)語言狂歡化下歷史真相早已不知去向。

三.尋找走出迷宮的地圖

在李洱虛實(shí)迭生的敘事當(dāng)中,我們總不禁掩卷自問："故事真正的答案到底是什么呢?"米蘭昆德拉指出：“認(rèn)識(shí)是小說的惟一道德,而小說的精神是復(fù)雜性的精神。每部小說都對(duì)讀者說：‘事情比你想的要復(fù)雜’,這是小說永恒的真理?！薄痘ㄇ弧废蛭覀冋故玖艘粋€(gè)復(fù)雜與魅惑的世界,去不斷認(rèn)識(shí)與思考是這部小說向讀者發(fā)出的號(hào)召。小說中的眾多聲部把讀者置于一個(gè)迷宮當(dāng)中,迷宮當(dāng)中五彩的指路牌讓讀者恐慌迷亂而不知所去,這個(gè)時(shí)候讀者自身的判斷就是指引其走出迷宮的地圖,但最終也會(huì)意識(shí)到：判斷終究只是是一種僭妄。正如范老所說：“‘真實(shí)’就像是洋蔥的核。一層層剝下去,你什么也找不到”。

以補(bǔ)述身份出現(xiàn)的“我”，在文本中極盡全力最大程度地對(duì)歷史進(jìn)行了還原。到最終卻醒悟：“真實(shí)其實(shí)是一個(gè)虛幻的概念?！毖笫[的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道,那層層包裹起來的蔥片,都有著同樣的辛辣”。歷史只是個(gè)人再闡釋的一種路徑，而這種闡釋的最終指向取決于敘述者在個(gè)人利益或利益集團(tuán)驅(qū)使下的主觀立場(chǎng)。李洱在文本中設(shè)置的多重?cái)⑹鏊坪踉诟嬖V我們：我們尊崇信任的歷史就是在稀松平常中被講述出來的,在某種程度上個(gè)人的言說構(gòu)成了歷史。作者在不斷變換中講述著,最終使得歷史真相矛盾重重,疑竇叢生。多維的角度讓我們似乎在迷宮中更接近真實(shí),但是越接近真實(shí)越迷惑，到了故事的結(jié)尾我們似乎更加迷亂。葛任的生死命運(yùn)是一個(gè)巨大的迷宮。其實(shí),真相并不重要,在迷宮中漫步,為的是抬頭望見真相之外的世界。葛任看似個(gè)性另類的行動(dòng)意味著“個(gè)人”對(duì)這個(gè)光怪陸離世界的對(duì)抗,“個(gè)人”在世界面前的對(duì)抗是徒勞與荒誕不經(jīng)的，這種荒謬行為類似于不知疲倦地向山頂推石頭的西西弗斯,對(duì)命運(yùn)結(jié)局的清醒認(rèn)識(shí)讓葛任在最后的日子能夠擁有冷靜的預(yù)知力。

亞里士多德說：“歷史和詩的差別在于前者敘述已發(fā)生的事,而后者描述可能發(fā)生的事,即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事,因此,寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅地對(duì)待,因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?歷史則敘述個(gè)別的事"。如今,人們不僅早已習(xí)慣從歷史中探尋規(guī)律,而且文學(xué)的權(quán)能也已經(jīng)讓其能夠游走在已發(fā)生和可能發(fā)生的事件的邊緣,在事實(shí)與虛構(gòu)中去構(gòu)造另一個(gè)世界。在這個(gè)世界中,歷史即是敘事依據(jù)的范本,也成為被描摹的產(chǎn)物,這就是新歷史主義小說的先鋒性所在。葛任在《逸經(jīng)》上發(fā)表過一首小詩,這是整個(gè)故事的肇始。對(duì)詞句的不同更改為人們探索真相提供了不同的線索。然而三個(gè)版本中始終沒有對(duì)最后一段進(jìn)行刪改，這似乎就是小說《花腔》的真正臺(tái)詞：

誰曾經(jīng)是我

誰于暗中叮囑我,

誰從人群中走向我,

誰讓鏡子碎成了一片片,

讓一個(gè)我變成了無數(shù)個(gè)我?

《花腔》這部小說本身并未給出這個(gè)問題的答案,或許因?yàn)檫@個(gè)問題本身正是真正的答案。如果把它當(dāng)作一部偵探小說來讀，我們最終會(huì)因得不到故事的真相而躊躇。這正體現(xiàn)了小說作為一門藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)系：“小說審視的不是現(xiàn)實(shí),而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的,存在屬于人類可能性的領(lǐng)域,所有人類可能成為的,所有人類做的出來的。小說家畫出存在的地圖,從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣的一種可能性。小說家即非歷史學(xué)家,又非預(yù)言家：他是存在的探究者?！彼宰叱雒詫m的地圖也是不存在的,對(duì)這張地圖的不斷探究是閱讀者永不停息的宿命,這也是西西弗斯不知疲倦地將巨石推向山頂?shù)倪^程。