重復(fù)敘事與文化懷緬

王瑞瑞

重復(fù)是人類生活的常態(tài)，朝九晚五，一日三餐；重復(fù)是生命存在的方式，四季循環(huán)，繁衍生息，周而復(fù)始。與人類生命與生活息息相關(guān)的文學(xué)亦與重復(fù)不可分離。希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》中曾說過，“任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形式形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織?！痹诿桌者@里，重復(fù)是重要的敘事手段，甚至是小說本體性的存在方式。小到詞語、句子，大到情節(jié)、場景，或顯或隱的重復(fù)形成了作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)并支撐著文本意義的生產(chǎn)。作為作家自覺的敘事技法，于懷岸長篇小說《合木》（刊載于《江南》2018年4期）中的詞句重復(fù)、情節(jié)重復(fù)、跨文本重復(fù)等共同指向一個(gè)主題意蘊(yùn)——鄉(xiāng)土緬懷與文化悲歌，并體現(xiàn)出作家一貫的書寫立場與精神追求。

一、詞句的復(fù)現(xiàn)

對(duì)于詞句重復(fù)的討論古已有之?！段男牡颀垺吩栽姼鑼懽骷伞巴窒喾浮薄Ｖ貜?fù)在傳統(tǒng)詩詞書寫中既是禁忌亦是常態(tài)。陸游《釵頭鳳》中“錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！”、“莫，莫，莫！”通過重復(fù)、回環(huán)的方式形成了沉郁凄婉的抒情效果。重復(fù)使詩詞具有復(fù)調(diào)式音樂特質(zhì)。比之于冷靜簡練的敘事詩，抒情詩往往熱衷于追求重復(fù)回環(huán)的修辭效果。李白的《蜀道難》《將進(jìn)酒》等樂府詩歌就以詞語、句子甚至段落的重復(fù)使詩歌的感染力倍增。在小說中，詞句重復(fù)作為一種敘事策略同樣頗為常見。于懷岸《合木》中出現(xiàn)大量詞句的重復(fù)，這顯然不是無意的疏忽?！逗夏尽芬环矫嬉院夏灸窘车囊暯敲枋霈F(xiàn)代化浪潮沖擊下鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的生存方式的改變；另一方面以“我”這個(gè)手工藝人“不變”的生存態(tài)度和生活節(jié)奏表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土文明的懷念與對(duì)現(xiàn)代性的批判。與這兩方面相關(guān)，小說中詞句重復(fù)的作用一方面在于推進(jìn)故事演進(jìn)，告知讀者什么在變；另一方面在于塑造楊烑、胡長順執(zhí)拗的鄉(xiāng)村匠人形象，并對(duì)貓莊匠人不變的慢生活進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)。

《合木》中，表示時(shí)間跨度的詞句多次復(fù)現(xiàn)。其中，“四十年”出現(xiàn)五次，“三十年”出現(xiàn)十八次，“三四十年前”“三十年前”“三十年來”“三十歲之前”“三十歲之后”這些詞亦反復(fù)出現(xiàn)。與這些詞語重復(fù)并行的是相關(guān)句子的大量重復(fù)，“我做大料木匠四十年”與“我做合木木匠三十年”在文中不斷以相似的形式出現(xiàn)，有時(shí)在段首，有時(shí)在一段情節(jié)的末尾。小說中時(shí)間詞句的重復(fù)揭示了中國鄉(xiāng)村前現(xiàn)代時(shí)間觀與現(xiàn)代時(shí)間觀的對(duì)立，形成慢與快的對(duì)比。主人公楊烑生活的年代正值中國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型階段。改革浪潮席卷城市，市場經(jīng)濟(jì)全方位重塑社會(huì)生活?！翱臁惫?jié)奏成為現(xiàn)代城市生活的關(guān)鍵詞，只有速度才能產(chǎn)生效益，只有速度才能獲得先機(jī)、搶占資源。速度帶來經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的同時(shí)也改造了人的自身。人被裹挾進(jìn)飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)速度的追求使得人們給固有的時(shí)間容量以最大限度的填充，因而逐漸喪失對(duì)時(shí)間的感覺和把握能力。無往弗屆的功利主義主宰了人，形成現(xiàn)代都市群體的浮躁心態(tài)，人性也在功利主義的驅(qū)使下扭曲與變形。城市化進(jìn)程產(chǎn)生外溢效應(yīng)，同樣改變了鄉(xiāng)土中國的生活形態(tài)。小說中主人公不斷提起自己的木匠職業(yè)，“四十年”和“三十年”兩個(gè)詞語重復(fù)的數(shù)量差異很大，到了后來甚至只會(huì)提到“三十年”?！八氖辍毕颉叭辍钡霓D(zhuǎn)變暗示了楊烑職業(yè)的變化：由一個(gè)起屋木匠轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)合木木匠，這揭示出在現(xiàn)代性沖擊下鄉(xiāng)村生活所受到的巨大影響?！皶r(shí)代的滾滾洪流”在文中重復(fù)了七次，每次出現(xiàn)都必然伴隨著貓莊人和事的改變：現(xiàn)代化機(jī)器生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)小作坊生產(chǎn)的沖擊、農(nóng)村人到城里打工、拆木屋建磚房、傳統(tǒng)手工匠轉(zhuǎn)行、殯葬改革等等。當(dāng)現(xiàn)代性潮流洶涌波及鄉(xiāng)村時(shí)，猝不及防的鄉(xiāng)土秩序和人倫來不及被動(dòng)應(yīng)對(duì)便被瞬間吞噬，人們除隨波逐流外別無選擇?！皶r(shí)代的滾滾洪流”反復(fù)回旋，將鄉(xiāng)村人的焦慮、不解和無奈表露無遺。

不過，與鄉(xiāng)村諸種“變”相對(duì)，語句重復(fù)還向我們展示著“恒定”與“不變”。語句重復(fù)將木匠楊烑與舀紙匠胡長順等傳統(tǒng)手工匠人執(zhí)拗的性子予以強(qiáng)化，揭示了他們對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的回望與堅(jiān)守。對(duì)于生活在貓莊一輩子的楊烑來說，現(xiàn)代世界的“快”與自己無關(guān)，小說從第一人稱“我”的視角出發(fā)將四十年木匠生涯娓娓道來。“我做大料木匠整整四十年，從二十歲一直做到六十歲。前十年跟著師傅到處起屋，后三十年我一個(gè)人走村串寨合木?！薄拔易龃罅夏窘痴氖?，前十年跟著師傅起屋，后三十年我一個(gè)人合木。”“我做合木木匠三十年”這句話以相似的形式在小說中穿插環(huán)繞重復(fù)出現(xiàn)十幾次。對(duì)于“我”來說，時(shí)間是緩慢的，生活是循環(huán)的，“我”的生活是在合木人家與自家間兩點(diǎn)一線永無休止的循環(huán)下去。周圍人事變幻，十年起屋，三十年合木，“我”總歸是貓莊的木匠。“我喜歡做大料木匠，我喜歡走鄉(xiāng)串寨，我上有老下有小，我不喜歡背井離鄉(xiāng)，更不喜歡拋妻別子，沒人請我起屋之后，我就去四村八寨合木。這一做我又做了三十年，一直做到現(xiàn)在老了，再?zèng)]人請我了?！睏顬鲗幵阜艞壠鹞萑ズ夏疽膊辉鸽x開村莊另尋出路，小說連用兩個(gè)“我喜歡”又緊跟著“我不喜歡”“更不喜歡”表達(dá)了“我”對(duì)鄉(xiāng)村循環(huán)性慢生活的享受以及對(duì)現(xiàn)代生活方式的厭憎與拒斥?！拔蚁矚g用斧頭劈、砍、削木料，喜歡用鋸子鋸、刨子刨木板，我喜歡聞柏木、杉木、桐木等各種木料散發(fā)出來的清新的帶著樹脂味兒的微微的香氣。我喜歡汗水從我額頭、面頰滴落，開溝似的沿著胳膊、胸膛和背肌流下來的感覺，等到晚上沖個(gè)涼水澡或洗個(gè)熱水澡，那真是無比的愜意。一覺睡下去，第二天什么時(shí)候天亮的也不知道……但我不喜歡這些高科技的玩意兒……我更受不了隨著鋸齒轉(zhuǎn)動(dòng)，木屑粉末飛濺，像有人不斷地抓沙子往臉上扔，打得整張臉生疼生疼的，木屑粉末也直往嘴巴、鼻孔和眼睛里鉆，令人非常不舒服?！贝颂帲髡哌B用三個(gè)“我喜歡”并緊跟“我不喜歡”和“我更受不了”，為我們呈現(xiàn)一種果決的疏離現(xiàn)代性的生活姿態(tài)。所謂“慢工出細(xì)活”，手工藝人的生產(chǎn)遠(yuǎn)離浮躁和趨利。木匠楊烑拒絕使用電動(dòng)工具，在使用傳統(tǒng)工具的劈、削、鋸、刨中，他將身心沉入自己所創(chuàng)造的作品中去，實(shí)現(xiàn)了充滿靈韻的物我同一。無論是師徒二人給吳有發(fā)家起的五柱八掛的大屋、給胡長順家搭的吊腳樓還是楊烑獨(dú)自合的木都傾注了手工藝人的心血與汗水，他們對(duì)完美手藝的追求與全身心投入自是冷硬器械難以比擬的。傳統(tǒng)手藝創(chuàng)造的是藝術(shù)，產(chǎn)生的是充實(shí)，帶給人的是溫暖。

三、跨文本重復(fù)

上述詞句重復(fù)和情節(jié)重復(fù)都是復(fù)現(xiàn)于文本之內(nèi)。其實(shí)，跨文本重復(fù)也是作者善用的敘事策略?？缥谋局貜?fù)指的是，一部小說可以重復(fù)其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物、場景等?？缥谋局貜?fù)既存在于同一位作家的不同作品之間，亦存在于不同作家的不同作品之間?！逗夏尽分兄饕泄适驴臻g、人物身份和意象等跨文本重復(fù)。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，許多作家以重復(fù)的故事空間構(gòu)筑自己的精神故鄉(xiāng)。賈平凹、張承志、韓少功、李杭育等人都執(zhí)守某一鄉(xiāng)土場域以找尋文化之根。于懷岸是個(gè)有血性的湘西作家，在他二十幾年的創(chuàng)作生涯中，“鄉(xiāng)土”成為他不可割舍的創(chuàng)作指向。他曾經(jīng)在一篇?jiǎng)?chuàng)作談里表達(dá)過自己的創(chuàng)作理想，即建造一個(gè)完全虛構(gòu)又與真實(shí)世界有著千絲萬縷聯(lián)系的世界，因此他虛構(gòu)了“貓莊”這一文學(xué)故鄉(xiāng)。“貓莊”是他眾多小說中不可缺少的精神文化空間。通過“貓莊”這一敘事空間，他意在使讀者體察中國歷史巨變中民族的興衰、文明的更替與個(gè)體命運(yùn)的變化。“回不去的鄉(xiāng)村”是其打工系列作品的精神內(nèi)核，在《青年結(jié)》《骨頭》等作品中，他寫出了走出鄉(xiāng)土（貓莊）的苦痛與焦灼以及城市與鄉(xiāng)村之間的撕裂?！栋滓埂贰段堇镉袀€(gè)洞》《夜游者》《幻影》等作品意在展示“封閉的鄉(xiāng)村”（貓莊）中民眾生活之種種，譬如鄉(xiāng)村的落后愚昧、人性的野蠻以及日常生活的空虛與滯重。這些作品在詩性田園的鄉(xiāng)土想象之外道出了真實(shí)的鄉(xiāng)村境況?！兑涣Ｗ訌椨卸嘀亍贰侗ā贰洞篝~》依托“貓莊”這一空間展示歷史的風(fēng)云變換與個(gè)人命運(yùn)遭際的交織。向傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)致敬是于懷岸長篇代表作《巫師簡史》的主旨，他將家族命運(yùn)與國家歷史相結(jié)合，以“文化烏托邦”的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的反思。在重構(gòu)貓莊歷史和揭示走出貓莊的復(fù)雜心理糾葛之后，他又將視線投向“貓莊”及周圍鄉(xiāng)村的變遷。近作《合木》透過“我”一個(gè)貓莊合木木匠的視角來展現(xiàn)現(xiàn)代性大潮下鄉(xiāng)土的陣痛。通過空間復(fù)現(xiàn)，《合木》中的“貓莊”顯然與前述創(chuàng)作構(gòu)成了一種深度互文結(jié)構(gòu)。

除故事空間的跨文本重復(fù)外，《合木》還表現(xiàn)出人物身份與意象的跨文本重復(fù)。上世紀(jì)八十年代以來，國內(nèi)逐漸興起以傳統(tǒng)手藝人為書寫對(duì)象的小說創(chuàng)作熱潮。這類創(chuàng)作往往依托特定的鄉(xiāng)土空間來塑造精通某一傳統(tǒng)手藝的匠人形象。譬如汪曾祺《戴車匠》中的車匠、王潤滋《魯班的子孫》中的木匠、李杭育《沙灶遺風(fēng)》中的畫匠、莫言《棗子凳子摩托車》中的木匠等。這些創(chuàng)作究其根本都是當(dāng)時(shí)文化尋根的產(chǎn)物。于懷岸《合木》的創(chuàng)作無疑是上世紀(jì)八十年代以來文化尋根熱的余響。《合木》中這種身份書寫的重復(fù)與文學(xué)史傳統(tǒng)具有內(nèi)在延續(xù)性：對(duì)匠人精神的高揚(yáng)；對(duì)匠人美好人性的歌頌；對(duì)“最后一個(gè)匠人”的感嘆。同時(shí)，于懷岸對(duì)匠人形象的塑造又具有獨(dú)特性：一是對(duì)匠人復(fù)雜心理的刻畫。那些以手工匠人為書寫對(duì)象的小說往往呈現(xiàn)出一種細(xì)膩、寧靜的詩畫風(fēng)格，而《合木》在強(qiáng)調(diào)“慢”手藝的同時(shí)，一種焦慮感遍布字里行間?！拔蚁矚g做大料木匠”的暢意和“我”做合木木匠的無奈共存、“我合木整整三十年”的自語與“我再也不能合木”的憂慮交替出現(xiàn)。這刻畫了楊烑對(duì)合木木匠身份既排斥又認(rèn)同的矛盾心理。作者意欲用匠人精神來對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的急功近利與欲望膨脹，又深感渺小個(gè)人抗衡現(xiàn)代性歷史大潮的無力，因而只能無奈地抒發(fā)對(duì)日漸消失的傳統(tǒng)手工藝的緬懷之情。二是該小說不以突出匠人的“奇”功為重，而是以濃郁的宿命意識(shí)道出手工匠人的生悲死痛。小說充滿悲劇意味，具有美好品性的手工匠人并沒有依循“善惡有報(bào)”的因果輪回而得到福報(bào)。胡長順一生執(zhí)著于舀紙手藝，一心想葬入自己備好的木中，但即使自殺提前死亡也最終死無葬身之地；楊烑為了不背井離鄉(xiāng)和拋妻別子而做合木木匠，結(jié)果換來的卻是妻離子散的下場。這種悖論式的宿命輪回加深了小說的悲劇色彩。

房屋是鄉(xiāng)土小說中勾畫鄉(xiāng)村圖景必不可少的意象，在鄉(xiāng)土作品中承擔(dān)著重要的敘事功能?！胺课荨焙汀凹摇本o密相關(guān)。加斯東·巴什拉說，“如果沒有家屋，人就如同失根浮萍。家屋為人抵御天上的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴。它既是身體，又是靈魂，是人類存在的最初世界?！蔽菔羌业南笳鳎饶転樯鼛戆踩?，又是提供心靈慰安的場所，所以才有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”和“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”這樣的詩句。從古至今，擁有一所自己的房子是每個(gè)人內(nèi)心最基本的渴求。新世紀(jì)以來，房屋意象被作家頻繁啟用。在新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說中，房屋意象更多指向“家”的崩塌與鄉(xiāng)土文明的衰敗?！逗夏尽芬啾磉_(dá)了近似的主題。房屋意象曾在作者的另一部長篇小說《巫師簡史》中起著重要的敘事功能，貓莊人的木屋被土匪燒毀，巫師趙久明在為建造新木屋祠堂上梁時(shí)遭毒箭穿心而亡，新任巫師趙天國受城里洋人天主教堂建筑的啟發(fā)大膽改建石屋以抵御天火與土匪入侵。這石屋終成難以攻破的軍事堡壘。石屋對(duì)木屋的替代和兩代巫師的更替之間形成微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系，被損毀的木屋象征著傳統(tǒng)文化在諸種現(xiàn)代性力量合圍之下的土崩瓦解，石屋意象則是現(xiàn)代性力量的象征。在《巫師簡史》里，脆弱木屋與堅(jiān)固石屋的對(duì)立正如法器與槍的對(duì)立，均是現(xiàn)代性入侵在物質(zhì)層面的反饋。《合木》中，房屋意象再次出現(xiàn)。房屋連接著生與死，小說中多次出現(xiàn)對(duì)地上的屋與地下的屋在人們心中的重要性展開討論的場景。對(duì)于鄉(xiāng)民來說，地上的屋與俗世幸福相關(guān)，地下的屋與天堂安樂相關(guān)，所以貓莊的人能以住上向師傅起的屋為榮，要睡上楊師傅合的木才安心。一幢房屋占據(jù)一個(gè)空間，當(dāng)生命在世的時(shí)候，溫馨的家屋是他們的搖籃，當(dāng)生命結(jié)束，他們可以在棺木里將已消逝的時(shí)間綿延，精魂得以在空間和無限綿延的時(shí)間中永駐。這正是“房屋”空間的鄉(xiāng)土意涵。鄉(xiāng)村生命的歷史由房屋意象來確證，“那是一條非常美麗的峽谷……溪水兩邊是坡地，散亂而有序地建著十多棟房屋，房屋一律皆木屋，青瓦黑壁，古樸寧靜，屋旁是田地，夏天綠油油的，秋天一片金黃，一到冬天，那里的雪總是比別的地方來得早，白茫茫的一片?！狈课菖c村莊周圍的環(huán)境融為一體，生命在寧靜和諧的田園中世代繁衍。謝宗玉的散文《麥田中央的墳》意味深長：房屋、祖先的墳與周圍環(huán)境形成一種和諧的氛圍，由生到死，由死而生，生命在鄉(xiāng)村的時(shí)空中得以循環(huán)。但《合木》中卻透出一種不祥的氣息，房屋換代（由木屋向磚房再到洋樓）、強(qiáng)制搬遷和移墳推墓打破了鄉(xiāng)村生命循環(huán)的固有狀態(tài)，轟然倒塌的木屋意象正是鄉(xiāng)土文明“安土重遷”的傳統(tǒng)思想在現(xiàn)代性沖擊下失效的象征。