我的一生在我之外

姚鈺婷 楊虹暉 熊育群

姚鈺婷? ? 楊虹暉（以下簡稱姚）： 我了解到您曾擔任湖南省建筑設計院工程師、羊城晚報高級編輯等職位，現在擔任廣東文學院院長，從事文學創(chuàng)作。我覺得您是一位富有冒險精神的人，經歷很豐富，想知道您從建筑設計到編輯再到文學之間的轉變契機是什么？

熊育群（以下簡稱熊）： 我覺得更多的是本性。我7歲時第一次花錢，就拿它買了小人書。初中的時候，我曠課十來天，躲在家里寫偵探小說，自己畫封面和插圖，裝訂成手抄本。小說在同學間傳閱，很受歡迎。少年時，我喜歡講故事，聽故事的人圍著我，講累了，我就要他們抬著我走。我畫畫，學過素描、水彩，做過畫家夢，聲樂還學過美聲。就是沒想過做建筑師。那時候高考理工科吃香，不太重視文科。我在屈原農場高考，以第一名的成績填報了北京大學物理系，并沒有報同濟。沒想到錄的是同濟大學土木工程系。

上海離我的家鄉(xiāng)湖南岳陽很遙遠，環(huán)境大不相同。那時我剛滿17歲，特別想家。春天來了，上海的春天跟我家鄉(xiāng)的春天是一模一樣的。那種乍暖還寒，盎然的春意，勾起我的記憶和鄉(xiāng)愁，沖動之下我寫起了詩。學校團委正在組織“五四”征文比賽，我投稿得了個三等獎，獎了一個小筆記本。這個筆記本我還留著，它對我的鼓舞很大。從此我就瘋狂地迷上了寫詩，一寫就是10年。

搞建筑設計的去寫詩有點離經叛道，有人說我不務正業(yè)。那時建筑設計論資排輩，個人的構想無法實現，我不愿把生命耗費在畫設計圖上，那是機械勞動，雖然收入很高，但我這個人對錢沒有多強的欲望，于是，調去一家報紙編副刊。羊城晚報引進人才又將我從湖南調到了廣東。新聞也非我所愿，一干卻是20年，直到我想寫長篇小說，報社沒有創(chuàng)作的時間，廣東作協引進人才又將我調到了文學院。

姚： 您在文章中曾說過現代社會人被科技裹挾著往前走、市場經濟調動人性的貪婪。這種現象您是如何看待的？

熊： 這個問題很大。我對人類的前景感到悲觀。譬如現在，我們的一言一行都可以被人掌握甚至控制。我們的生活也被科技改寫、規(guī)定，個人正在失去生活的主動性，選擇的空間越來越小。人類正失去私密空間、失去隱私。隱私與自由幾乎等同于生命，是與生命同等重要的東西，人之所以為人，不只是溫飽，人的尊嚴、主體性、自主性、個人的意愿，都是不容侵犯的。失去這一切，人的價值就失去了，形同囚徒和行尸走肉。

在高科技面前人太渺小了，甚至顯得多余，有著深深的挫敗感。一個生物體的能力是有限的，而科技沒有極限。人的主體性在喪失之中，絕大多數人會活得毫無價值，甚至可能被圈養(yǎng)。人類的未來不一定會由人類自己控制，或者被一些偶然事件，一批又一批并沒有做好思想準備的極端少數人所左右，他們憑借自己的本能與所能行動，不知道責任也無法負責。人類坐上了一輛高速并正在不斷加速的列車，卻不知駛向何方。這是為什么我們對未來心生恐懼的根本緣由，因為我們失去了未來的確定性，也就是說，失去了對未來的把握。人類外在的能力在以幾何級數增長，快接近把胡思亂想變?yōu)楝F實的程度了，而人性的自私與貪婪并沒有改觀甚至更甚，對權力的欲望也沒有改變，這就是可怕之處。

我們只看到科技對人類帶來的便利與好處，漠視甚至忘記它帶來的破壞性。兩次世界大戰(zhàn)之所以發(fā)生，恰恰與兩次工業(yè)革命有關，從某種程度上說，是科技進步帶來了人類的大災難。世界上從來就沒有只有益處而沒有壞處的事物，從來都是利害平衡的。目前，國家主義在強化，導致競爭加劇，更加促使了科技主義甚囂塵上，地球幾成叢林社會。

這個社會要往好的方向發(fā)展，就要確立規(guī)則，做到有序發(fā)展。

姚： 在您的散文中多次出現“流浪”這個詞，如在《靈地西藏》：“流浪，對于人生來說，時時能讓你保持一份對生命的清醒意識，不會被俗世的生活蒙蔽了眼睛”，真實細膩地表現了一種浪跡天涯的情懷。從您的經歷中看得出來您也是“不安分”的人，是什么促使您踏上了一次次奇妙的“流浪之旅”？

熊： 這其實也是本能，是人的生命意識?！傲骼恕笔巧谋举|。我是一個對世界充滿好奇心的人，我喜歡在路上的感覺。世界在你面前不斷地打開……你走了多遠，你的世界就有多大。另外，深刻體認到了個體生命的限度，人生短暫，只有幾十年。雖然人生的時間沒法延長，但我的體驗可以豐富，這樣就相當于經歷了好幾個人生，個體的生命也相當于延長了。

流浪不是生活中通常意義的流浪，是在人生與生命層級上來說的。生命就是一次大流浪。為什么用“流浪”而不說“旅行”？“旅行”是有目的、有計劃的，“流浪”是我在大地上的一種漫游。即便旅行，我一般也不愿意看資料與介紹，喜歡保持旅程的陌生感、神秘感。

我的寫作也拒絕計劃性的東西，信馬由韁。動筆寫的時候，會寫成什么樣子，我只有朦朧的意識，只是感覺，后面能寫什么我并不完全知道，要是全清楚了，創(chuàng)造的快樂就失去了。它就像一團光，我只是朝那個方向走過去。

有的人說我寫的是“歷史散文”“大散文”，我既接受又不接受。接受是因為我寫的散文以這一類型題材居多。寫散文要有深邃的眼光，看到深厚的時間。深厚的時間就是歷史文化。一個作家寫現實生活若沒有歷史的眼光，對歷史把握不好，那他對現實的認識也不會深刻。我的歷史文化散文跟其他人不同，我是從現實里遭遇到的。譬如我寫遷徙，根本無從計劃，都是偶然遭遇上的，事情既是現實的，也是歷史的，是從過去一直延伸到了今天。寫過一些遷徙的散文，這些年我才有意識地關心個體生命的遷徙。今年將在北京十月文藝出版社推出遷徙的散文集《一寄河山——大地上的遷徙》，正是一個個個體的遷徙組成了中華民族的大遷徙。

姚： 剛才您多次提到“生命”這個詞，從您的作品中也可以感受到一種強烈的生命意識。您覺得生命最重要的內核是什么？

熊： 生命最重要的方式是死與生，是成長與衰老，這既是形式也是內容。生命的內核是生命意識，而它的底色就是如何面對死亡。生死造就了生命的實在與虛幻，造就了偉大與渺小、崇高與卑賤、好與惡等精神現象，一切意義都與生死相關。從生物角度來講，生命是一個精密的系統(tǒng)。但生命又不是物理的生理的，她還有更捉摸不透的東西，意識、靈魂、精神、情感、意志……它們雖看不到，卻在你的身體里。生命還有廣闊的社會內涵，跟現實、經歷、社會、環(huán)境聯系在一起。

你說這些有沒有進入內核？好像還沒有。如果要進入生命的內核，可能要從宗教上來找，例如世界是怎樣創(chuàng)造的，當然包含生命是怎樣創(chuàng)造的，于是指向上帝。如果從人的生命意義來講，我覺得個人的價值應該從人類來找。為什么人老了會喜歡尋根問祖？因為他在人的傳宗接代中找到了人生的意義。單個的東西很容易消失，但從“類”的層面來講，它的意義就得到了保證。個體的基因、生命密碼能夠傳承給下一代，文化能夠積累，所發(fā)生的事情成為歷史，那意義就呈現了。

能夠傳承的叫文化，不能夠傳承就不能叫文化。物質不能傳承意義，而文化能夠。意義應該在歷史的時間中尋找，離開了時間，意義就不存在。我們今天的人如果能創(chuàng)造繁榮的文化，就會對后人有意義。我們懷念唐代，不會懷念唐代的物質，物質只對他們自己身體的享樂有意義，對民族有益對歷史有益的是唐代的文化。我們欣賞唐代詩歌，知道李白、杜甫、白居易。唐代的偉大在于它的精神氣象，在于它的精神與境界。我們矢志以求的就是精神有所寄托，超越生命，活出意義。注重物質的人看不到生命的意義，也認識不到文化、文學的意義。

姚： 在您的文章中曾經說到過“《連爾居》你可以把它當成一部紀實文學作品來讀，也可以把它當作天馬行空的魔幻作品來讀”，“長篇小說《己卯年雨雪》中幾乎所有日軍殺人的細節(jié)和戰(zhàn)場的殘酷體驗都來自這些真實的記錄，我并非不能虛構，而是不敢也不想虛構。我要在這里重現他們所經歷所看到所制造的災難現場”。請問在創(chuàng)作中您是如何實現這種紀實和魔幻、虛構和非虛構之間的平衡？

熊： 生活本身就充滿了魔幻?？床坏缴钪械哪Щ貌皇且粋€好作家。我來自洞庭湖，那里有濃厚的楚文化。楚文化應先是巫鬼文化。屈原是我們的源頭，他天馬行空的瑰麗精神氣象，就是把魔幻當現實來寫，或者說把現實與魔幻混淆。這是他濃郁的浪漫情懷的體現。這里面當然也有很深的地域文化色彩?！墩谢辍返某霈F不是偶然的，他繼承了民間的藝術。在民間，敬鬼神是很魔幻的，也是很現實的生活。人死了本身就是一件很魔幻的事。

不能不說生命是神奇的、神秘的。我曾有過一些奇特的體驗。我一個人爬珠峰的時候，遇到過雪崩、塌方。當我陷入絕境時，我看見了珠峰上面漫山遍野都是人。身為一個現代人，我知道這是幻覺。但我睜眼閉眼反復三次，仍然看到一個一個活生生的人，他們穿藏袍，站在石頭后面朝我默默凝望。

我在穿越雅魯藏布大峽谷時，遇到了大塌方，我們只能拼命往山上爬。山上沒有路，為了逃命，數千米高的喜馬拉雅山脈，我又爬上了一座山頂。又餓又累，幾近虛脫。我不被餓死也會被凍死。這時候，突然聽到了狗叫聲。居然門巴族人居住在山頂！居然看見一個人在寨口的石頭上向我招手。他是我們的向導。這個門巴族向導在大塌方前因為勞累拒絕同行，要在峽谷里的帳篷休息一晚，現在卻突然出現在山頂的寨子里。西藏之行，這種大難不死的情況太多了，以至于我認為自己是死不了的人，感覺有神靈護佑?；貋砗笪揖蛯懥恕段鞑氐母袆印?，全是親身經歷。

我的細節(jié)為什么不虛構？像《己卯年雨雪》這種民族大災難的題材，日本兵種種令人發(fā)指的暴行，需要真實，不能瞎編，否則授人以口實，失去了力量。在這里，真實才有力量。但人物和情節(jié)是可以虛構的。

姚： 我們知道您在創(chuàng)作《己卯年雨雪》時花了大量的時間和精力去做田野調查，力求將更真實的細節(jié)呈現出來。之前您也提到我們中國強調現實主義，但對現實的理解又比較膚淺，在您心里，什么是好的現實主義小說？

熊： 小說雖然是虛構的藝術，但卻一個細節(jié)也不能失真，生活的邏輯一條也不能亂。真善美，真是基礎性的。凡嚴肅對待小說創(chuàng)作的人，必然要深入生活。對待真實的歷史，便是田野調查。

深入生活好，還是田野調查也好，不要誤解為只有現實主義的創(chuàng)作方法才需要。任何藝術創(chuàng)作方法都是需要的?，F在，我們對現實主義過于強調，對現實主義的理解也很膚淺。只盯著眼前的生活，將它“主義”化，看到一棟樓，就寫這棟樓，只見樹木，不見森林。森林是什么？它是遠方，是環(huán)境，是時間后面的歷史。麥克尤恩的《星期六》寫的是星期六這一天發(fā)生的事情，一部長篇小說就寫一天。但是星期六這一天只不過是一個時間平臺，小說的結構、切口。小說本身是有歷史縱深感的?，F實主義并不等于缺乏歷史感，因為歷史感的存在，現實才更加深刻。現實主義也并非要與魔幻絕緣，荒誕感、魔幻感恰恰是對現實最深切的一種體驗。

姚： 1991年您出版了個人的第一本書，也是第一本詩集——《三只眼睛》，時隔近二十年，再次出版新詩集——《我的一生在我之外》。近二十年過去了，您在詩歌創(chuàng)作理念、對詩歌的看法上有了哪些新的變化？

熊： 變化是很大的。大學以前我沒有接觸過詩歌，也沒有想到要去做個詩人。寫詩首先對我來說是一種本能的沖動。18歲那年的春天，我寫了第一首詩。后來一邊寫詩一邊讀詩，去圖書館借古體詩詞，到書店買的卻是新詩集。開始寫詩是以我手寫我心，不是為賦新詞強說愁。

再后來看國外的詩。那個年代，普希金、雪萊、拜倫、濟慈等詩人的作品很受歡迎。在國內就是朦朧詩。之后，西方現代詩蜂擁而來，現代派詩歌對我影響極大。但那種現代性體驗我們是沒有的，就是一種模仿、學習，寫作有玄思的成分。我認為那個時期的詩歌成就不大，但是學習了西方現代派技巧性的東西，那種訓練是有效的。

那時候詩人并沒有自己的思想，體驗也很膚淺。我曾寫過宇宙詩，想象人類脫離了地球，回望地球就是一個小小的泥丸，那是人類童年的搖籃，然后作為人類的后代，站在浩渺的宇宙來懷念地球。那種鄉(xiāng)愁是宇宙鄉(xiāng)愁。那種抒情是想象的抒情。我寫《十二月·性土地·我們》（十二月是指時間，性土地指空間，我們指人類），即天地人，抽象的哲學式的詩。想不到這首詩不久前中國的留學生在日本圖書館看到日文版引用部分，日本學者研究中國的先鋒詩歌，注意到了我這首詩。詩選入了《第三代詩人探索詩選》。但這些詩我都沒有收錄到詩集里。

我也寫古體詩。新詩的風格最初受古體詩影響大。編輯說，這樣的詩不現代、太傳統(tǒng)了。那時不現代就是落伍。后來我的詩比較前衛(wèi)、先鋒，受現代派的影響很大。那時候西方現代思想很時髦，它不是我們的思想，是一種時尚。現代派詩歌讓我們以西方的眼光來看世界，感受世界，大大開拓了詩人們的思想與視野，但是，我們不應該把它推到頂禮膜拜的地步。甚至倒過來蔑視自己民族的詩歌藝術。這是深刻的教訓。但至今還無太大改觀。

我的詩歌創(chuàng)作，工作之后，隨著經歷的豐富，語言表達的錘煉，慢慢成熟，現代感不再是來自思想與概念，而是來自生活。特別是來廣東之后，廣東的務實精神把我的空想、不切實際的東西統(tǒng)統(tǒng)擠壓走了，人不再虛榮，變得實實在在，返璞歸真。但這種務實的文化自然偏于物質，是與詩很隔膜的，詩變得沒有意義。詩人成了一種可笑的存在。自然我的詩寫得少了。但當我再拿起筆來的時候，一定是我自己的需要，是我精神生活的一部分，至少詩歌寫作對我自己是有意義的，我離不開它。也證明了我本質上是個詩人，并非一種青春期的行為。很長一段時間，我寫的詩都丟進抽屜，毫無發(fā)表的欲望。這樣的寫作姿態(tài)自然會影響詩歌的面目。

我發(fā)現我詩歌的現代性不再是寫作出來的。因為我的生活變得“現代”，人與人的冷漠，以鄰為壑，人性的異化，物質生活的瘋狂，人主體性的喪失，人的價值遭到否定，人像是符號……這些都在生活中出現了。我有一首寫空中飛行的詩《共同經歷》，這是生活中尋常的一景：我在飛機上，地面看飛機是一個小點，飛機看地面是一個模型。我周圍有音樂、有人，但是，我從城市上空飛過，下面的人不知道我的狀態(tài)，我們卻同處一個時空，彼此大不相同。我飛行中的生活，與別人的生活是一種無感的穿越。這是現代生活的一個象征，同處一個時空，生活卻并不相干并不相同，彼此無法溝通、理解。這樣的生活對詩歌表現形式也需要一個探索的過程。我寫作追求一種特別與新穎。

現在我的思想又發(fā)生了很大改變。我認為我們應該回歸傳統(tǒng)。中國是一個詩歌大國，出國訪問交流，外國同行無人不說李白、杜甫的偉大。除了李白、杜甫幾乎就沒有他人了。看看我們自己，早已把我們偉大的詩歌傳統(tǒng)不當一回事了。日本明治維新時期，脫亞入歐，全盤西方，天皇發(fā)現大和民族的傳統(tǒng)岌岌可危，于是回歸傳統(tǒng)。知識分子從盲目崇洋開始回歸東洋自己的趣味，于是產生了新式的表達，形成了現代大和民族文學。

如果我們不從幾千年的表達經驗里來透視我們的生活，我們可能會將自己的生活狹窄化。古人面對生活的蒼涼意蘊，比先鋒的敘述更能喚起我們潛意識深處的共鳴。

1924年，泰戈爾訪問中國，他對中國文人提出了懇切的忠告：請尊重中國自己的傳統(tǒng)！他看到西方的物質思想正在征服東方的精神生活，正在使得東方文化與西方文明所有相異點消失殆盡，世界正在統(tǒng)一于西方物質文明之下。

1920年，羅素來華講學，1922年出版了《中國問題》一書。他認為中國走的路必須避免兩個極端的危險，其中之一就是全盤西化，拋棄有別于他國的傳統(tǒng)，那樣的話，徒增一個浮躁好斗、智力發(fā)達的工業(yè)化軍事化的國家而已。而這些國家正折磨著這個不幸的星球。

的確，東西方是不同的文明類型，中國的“易”和“道”是生命哲學，注重直覺、感受和頓悟，是內視的參驗法，是萬物一體觀照下的哲學。老莊哲學充滿生命的靈性與智慧，參透天地萬物的靈機變幻。而西方向外尋求顯性的認知，擅長懷疑實證，注重形式規(guī)則與物質文化，缺少空性智慧，只知道“有”不懂得“無”，不懂得萬物相生相克，導致物欲膨脹，器物不能循環(huán)利用，危及地球生態(tài)。在這一過程中，資本成為推手，亞非拉許多民族的原生態(tài)文化被摧毀了。

但處在東西方之間的中東、西亞堅持了自己的伊斯蘭文明。更早接觸西方并被英國殖民了近兩個世紀的印度堅持了自己的文明。地處東亞的中華文明，顯然是世界上更高級的文明，但現在我們還有多少屬于自己民族的東西？我們曾發(fā)生過瘋狂的自我否定，搞過歷史虛無主義。而一個文化自信都沒有的民族又談何希望？

其實，中國的詩歌是世界上最獨特、最奇妙的語言藝術，它的抒情性、生活化、貼近人的心靈、充滿悟性，等等，漢字天然地與詩歌結緣，仿佛為詩歌而生。詩歌要跳躍、詩歌要模糊、詩歌要朦朧、詩歌要想象的空間、詩歌要代入、詩歌要只可意會不可言傳，只有漢字做得最好，充滿了魔力。中國成為詩歌的國度，有詩教傳家的傳統(tǒng)是有道理的。而西方語言強烈的邏輯性，定語、從句一個接一個，一定要交代得清清楚楚、明明白白，所以它擅長思辨，擅長交代、敘事，只能形成另一種完全不同的詩歌藝術。

詩歌講境界，產生廣闊而超拔的聯想和豐盈的意義，能把你最神性的體驗激發(fā)。中國詩歌能從最淺顯、最日常之處做到。其生活化的特點，使得幾歲兒童都能背誦，甚至理解。而它豐澹的內涵，八十歲的老翁讀起來都會感懷不已。哪怕是一個簡單的畫面，涵蓋的信息都是豐富的?！耙盎馃槐M，春風吹又生?！泵枥L大自然的景象，卻指向生命的輪回、時序的更替、生與死……簡單的兩句話寫出了太多太多的言外之意。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”是在寫景，但人生的況味深蘊其中。我們以禪入詩，追求禪境、天人合一的境界，追求自然與天地萬物融為一體，中國人的天地觀不是以概念而是以詩得以生動體現的。它是天地靈性呈現，以文字復活。

新詩一百年，我們幾乎是一邊倒地投入西方，我們沒有繼承，沒有立在自己民族文化的傳統(tǒng)之上，這是無根之木。不久前，中國在西方組織了一個大型油畫展，是國家最高規(guī)格的展覽，把我們最優(yōu)秀的油畫作品都拿出去了。西方的名家?guī)缀鮾A巢而出，他們看完之后都很感慨，有一個共同的感想，就是中國的油畫確實進步很大，了不起！但有一句話卻非常刺激：你們終于畫得像我們了。

同樣的道理，具有中華民族氣派，鮮明的中國特征，能夠代表黃皮膚、代表東方、代表中華文明的詩歌在哪里？還得回到唐詩宋詞！它一看就是中國人獨創(chuàng)的詩歌。新詩有我們民族的氣息嗎？能一眼看出是中國詩人創(chuàng)作的嗎？這個問題如果不好好反思，中國詩歌走不出一條成功的路。

我最近寫賦，寫賦是我向傳統(tǒng)致敬的一個方式。我的詩歌創(chuàng)作也將有意向傳統(tǒng)靠攏，譬如《這是背對你的方向》最后一句 “這一天如此漫長，朝如青絲暮成雪”，直接化用了古詩。向傳統(tǒng)靠攏當然不是回到古體詩詞，是要把中國詩歌的神韻、精神、哲學與審美方式、趣味、經驗等代入現代詩，是在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，是創(chuàng)造性的傳承。日本比中國現代化，但大和民族的文化卻十分濃郁。我們拋棄傳統(tǒng)是舍本求末，學得再好也是西方第二，最終會被后人拋棄。

在一次國際會議上，印度尼赫魯大學的學者墨普德跟我說，你們?yōu)槭裁粗谎埼鞣降膶W者？亞洲只請了我一個，你們想脫亞入歐嗎？世界上有一個美國已經足矣，你們還想做第二個美國嗎？你們是中國，請別忘了自己亞洲國家的身份。你們身在亞洲做不了西方國家。這也反映出我們并沒有真正自信。

姚： 近來，您的長篇小說、中篇小說、散文和詩歌在德國、意大利、俄羅斯、日本、埃及、約旦、匈牙利、英國等國翻譯出版，受到國外讀者的喜愛。德國漢學家、翻譯家郝慕天在翻譯您的《己卯年雨雪》時說：“我一邊翻譯一邊哭，我翻譯莫言的小說時也曾這樣，熊育群的小說是一樣的，寫得非常非常感人！感覺好深好深！”意大利作家、漢學家、翻譯家費沃里·皮克在《為何選譯〈西藏的感動〉》一文中寫道：“這部作品具有很高的精神價值。熊育群在《西藏的感動》中創(chuàng)造了一個迷人的世界，富有人類學和考古學內涵，作家的人類悲憫情懷滲透于字里行間，通過非常感人的故事向我們傳遞了一種溫暖，并使讀者體驗到了純正的美感?！蹦艿玫絿鈱＜业目隙ǚ浅ｋy得，可喜可賀！但是，也不可否認，目前從總體上看，中國文學的海外影響力還是不算很大， 與歐美等國家之間還有較大距離。從您自身的經驗來看，您認為中國的文學作品要跨出國門、走向世界，需要具備哪些特質？

熊： 走出國門，牽涉到世界性和民族性問題，也牽涉到題材與視野。國外讀者現在對中國比以前更加關注了，這是中國文學走出去較好的時期。有人說越是民族的東西，越是世界性的。這句話有一定的道理。的確，國外讀者讀中國文學作品首先是想通過作品來了解中國，了解中國的社會與生活，了解中國人與文化。沒有中國特點沒有中國烙印、本民族特點不鮮明的作品，受歡迎的程度是不一樣的。從這個意義上說，越是民族的東西越是世界的。

但是民族的東西要與世界接軌，要有普適性，要有世界性因素。譬如，德國漢學家郝慕天，她剛拿到我的長篇小說《己卯年雨雪》時，問了我兩個問題：第一個是你寫中國那么遙遠的一個小鎮(zhèn)，事情也是很久以前的，憑什么德國人要有興趣？第二個是從她個人角度來說的，她討厭戰(zhàn)爭，連戰(zhàn)爭題材的書她都不感興趣。

但是，我的小說寫的是人，是人的悲劇，一對中國戀人與一對日本戀人之間的悲劇。悲劇的后面是戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的后面還是人。從人的悲劇反思戰(zhàn)爭、揭示戰(zhàn)爭本質性的東西，這就不只是抗日戰(zhàn)爭，而是所有的戰(zhàn)爭。我寫的雖然是過去的戰(zhàn)爭，著眼的卻是人類還將發(fā)生的戰(zhàn)爭，是世界和平。這就跟發(fā)生在哪里和什么時候關系不大。兩對戀人間發(fā)生的美好愛情，也正是我們今天正在發(fā)生的美好愛情，這是人類永恒的主題，不分時間，也不分地域，都以感情之純美而打動人心。

能夠引起翻譯家的強烈共鳴，我認為與我處理抗日戰(zhàn)爭題材的方式也有關系?！翱谷諔?zhàn)爭”看名字就知道這是抵抗的、被動的，也是站在本民族立場看這一場戰(zhàn)爭的，是民族的、被侵略的、受害者的視角，是以日本為敵，是寫中國人民怎么頑強抵抗，不屈不撓，日本人怎樣魔鬼不如。這當然沒有錯，事實就是如此！但這種寫法只是發(fā)泄，是受害者的傾訴、控訴，是對侵略者的仇恨書寫。抗戰(zhàn)題材小說之所以難以走出國門，問題就在這里，除了受害者，共同的民族記憶，民族的仇恨，外人誰對你的民族仇恨有興趣？

首先，抗日戰(zhàn)爭是中日兩個國家的戰(zhàn)爭，是中日戰(zhàn)爭，這樣的視角具有客觀屬性。其次，日本人也是人，是跟我們差不多的人。我把日本人當人來寫，寫他們怎么從人變成魔鬼。通過人物命運的改變，寫到人性，寫到戰(zhàn)爭發(fā)動的過程，其中的邏輯，戰(zhàn)爭背后的東西，這個過程刻畫得驚心動魄，要寫出戰(zhàn)爭的本質，寫出戰(zhàn)爭如何異化人。

這一切在任何國家都可能發(fā)生，特別是軍國主義與政府的所作所為，值得人類警惕?，F在，有的國家仍在叫囂戰(zhàn)爭，航空母艦動不動就開到人家家門口。這是帶有普遍性的規(guī)律。這就是世界性的因素。我是超越了民族的立場，站在人類的、普遍性的、客觀的立場，帶著一顆悲憫的心來寫的。

這樣的寫作，當年侵華的日本鬼子看了也深為震動，他們來營田墓地祭祀、謝罪。有評論家評論《己卯年雨雪》體現了民族精神上的成熟。所謂精神的成熟，就是不再只是仇恨，而是能夠客觀看待，能夠看到悲劇背后的東西。失去客觀性，不能客觀對待，民族精神就不能稱得上是成熟的。

責編：李京春