一個詩人與一條河流

霍俊明

在“個體詩歌”寫作已經(jīng)失范的時代，亟須“總體詩人”和“總體詩歌”的誕生。也就是說詩不只是“個體之詩”“此刻之詩”“片面之詩”，更應該具有時空共時體和精神命運共同體意義上的總體之詩、整體之詩乃至人類之詩，當然后者的建構是以個體、生命和存在以及語言和修辭為前提的。

顯然長詩最能考察一個詩人全面的寫作能力，這是對語言、智性、精神體量、想象力、感受力、判斷力甚至包括體力、耐力、心力在內(nèi)的一種最徹底、最全面也是最嚴峻的考驗?！伴L詩”需要大眼界和大胸襟，也需要細微的意象和象征化場景的細部紋理，如果缺乏具象化的部分，那么“大詩”也不足以稱為“大詩”。確實，長詩對詩人的要求和挑戰(zhàn)是近乎全方位而又苛刻的，不允許詩人在細節(jié)紋理和整體構架上有任何閃失和紕漏，同時對詩人的思想能力、精神視野、求真意志以及個人化的歷史想象力也提出了更高的要求。經(jīng)過漢語新詩一百年的成長，此時代的詩人們在寫作上的自信力顯然不斷提升，而很多浸淫詩壇多年的詩人也不斷嘗試進行長詩寫作。這似乎都為了印證自身的寫作能力以及詩歌實力，也是為了給一個想象中的詩歌史地理建立一個可供同時代和后代人所矚目的燈塔或者紀念碑。反過來，也必須給一些嗜愛長詩寫作的詩人潑一盆冷水，因為從漢語詩歌傳統(tǒng)來看長詩未必是衡量一個詩人重要性的首要指標——恰恰能夠得以流傳下來的反而是一些短詩以及其中耀眼的句子。尤其是在當下的“個體”“碎片化”詩歌文化語境中長詩寫作是必然受到特別關注的樣本。尤其是20世紀80年代包括江河、楊煉、昌耀、海子和駱一禾以及20世紀90年代的歐陽江河、于堅、西川、周倫佑、翟永明、大解、沈浩波、陶春等都曾在長詩寫作中進行了嘗試和創(chuàng)新，但畢竟是曲高和寡而應者寥寥。

2019年，一個詩人與一條大河相遇，“如果拿淮河與一首長詩作比/那么，地理的落差決定了他們的平仄/而地勢的低洼決定了他們的韻腳”。這就是田君最新的長詩《大河簡史》。

淮河（古稱“淮水”），簡史，兩者同時揭示出詩人的寫作動因以及整首長詩的精神向度和文化走向。這樣的長詩必然要求詩人具備歷史的眼光以及一定的襟懷、文化地理知識儲備和當代經(jīng)驗視域下的時代觀照。一首長詩的歷史指向顯然涉及整體性的歷史空間和縱深的時間構造，涉及一個詩人的個人化的歷史想象力和求真意志，關涉具體的文本結構能力、技巧、節(jié)奏等。質(zhì)言之，寫作一首長詩是非常艱難的，要想這首長詩還具有詩學和社會學（史學）的有效性那更是難上加難了。

一個詩人面對整體性事物及其歷史背景、空間構造和時間層次的時候，最容易出現(xiàn)的難題就是個體被整體的吞噬。也就是說如果一首長詩不具備強大的個體主體性的精神視界，那么就很容易導致整個作品的失敗。那么一個詩人該如何平衡個人和整體性的關系呢？

顯然長詩的結構是至關重要的。

田君的長詩《大河簡史》基本上是從源頭開始寫起，此后擷取了自然流向中的重要節(jié)點和空間。值得注意的是該長詩的結構非常嚴謹，長詩主體由八個主干構成，即“淮河源”“淮上第一城”“王家壩與行蓄洪區(qū)”“流域海拔最低處”“壽春之秋”“船行淮上”“洪澤湖”“人海口”，而每一個主干部分又分別由七個部分組成——即每一個主干部分由七首七行詩組成。

這是一種頗為整齊的結構方式，這種結構方式的優(yōu)勢在于會極大地強化整首詩的建筑形貌以及結構意識、整體節(jié)奏和空間層次，當然整齊、均勻——勻速、非重心、非中心——的結構方式（章節(jié)、行數(shù)）也會在一定程度上限制詩歌的生成性和可能性。

田君的這首長詩的創(chuàng)作緣起是“定點深入生活”，當然這也是他多年來田野考察以及社會閱歷和詩歌觀念綜合積淀的產(chǎn)物。

創(chuàng)世之手曾經(jīng)創(chuàng)造了一個神性的自然世界以及同樣充滿了不可思議質(zhì)素的詞語世界，“寫下漢字中所有帶‘三點水，以及與水有關的字、詞/江、河，湖、海，溪、汊，流、浪，漂、泊，泥、濘，沼、澤，灘、涂，泱、漭，汪、洋……/一只無形之手高懸空中”。以往的時代結束了，回憶也往往是不可靠的。這期間不是有意的夸大，就是故意的抹平。

面對歷史和記憶之物，很多詩人因為創(chuàng)作能力和眼界欠缺而往往會架空事物，成為空洞無物的高談闊論或者不著邊際的心象狂歡。而田君在《大河簡史》這首長詩中做到了物象的時間化、生命化和歷史化的結合，那些空間、時間、物象不再是空洞無著的而是可見、可感的，是具有打開質(zhì)素的生成性結構的，“以河床為船身，桐柏山為桅桿，桐樹為櫓，柏樹為槳/以那映照在水面上的白云和偶爾掠過的鷹影、雁影為帆/撈起深埋于河床底下的先人遺骨，像撈起船錨”。“萬事萬物互為道具”，水的自然性、物性、野性、生命性被最大化地揭示出來，與此同時水又具有了歷史化的時間觀照和個體眼界的巡弋和凝視。一切物象都是對應于詩人的情感、體驗和想象的，“每個人都是一條河流/時間是河床，青年、中年和老年對應著上游、中游和下游”“它隨彎就勢，左沖右突/使我聯(lián)想到潛藏在自己身體里的動脈、血脈之河”。正是在主客體的對應和交互過程中物象、詞語和個體主體性獲得了同時生長和彼此激活的空間，“恍惚間突然迷亂于誰是主？誰是客？”

“淮河”是一個入口或者切口，它提供了精神刺激物和整體象征物，也是不無宏大的喻體，這對應于一個詩人的整體性的精神方式和文化想象空間，一定程度上是詩人的精神原鄉(xiāng)和語言的文化的“鄉(xiāng)愁”。田君的《大河簡史》整首長詩一直處于兩個時間和兩種話語場的博弈、較量之中，新與舊、自然與社會、人性與物性得以在嘆息和追挽中重新打量，“至此，一條河的雛形得以形成/并一路奔赴她命中注定顛沛的一生，河床就是宿命，水被塑形、扭曲、框定/隨著越來越多由鋼筋混凝土打造的枷鎖加身/一條河就這樣被統(tǒng)一、馴服，喪失了自我和天性”。歷史是何其地相似！這讓我想到1986年冬天，加西亞·馬爾克斯在古巴演講時說的一段極為意味深長又無法改變的一個現(xiàn)代性的新世界的新現(xiàn)實，“一切要從門口那兩座高壓線塔說起。兩座可怕的塔，兩只蠻不講理的水泥長頸鹿”“高壓線塔還在那兒，房子越修越美，它們自然就被越襯越丑。我們試過用棕櫚和花枝遮掩，可它們實在太丑，怎么也遮不住。要想反敗為勝，辦法只有一個：別當它們是高壓線塔，就當是兩座無可救藥的雕塑?！保R爾克斯《我不是來演講的》）顯然，新時間取得了決定性的勝利，舊時間、舊風物、舊記憶則注定一敗涂地。在這些嚴重的歷史性此刻，詩人的日常生活和精神事件都將被重新洗牌，“新”和“舊”兩個空間以及連帶其上的生活方式、思想觀念以及詩人的內(nèi)心都將發(fā)生對峙，甚至極其慘烈的碰撞。消亡的事物，緊張的時刻，挽歌必然發(fā)生，“水一路驅(qū)趕碼頭和鎮(zhèn)子/搬往內(nèi)陸、縱深——搬遷似撤退/故址成墟，只留下‘高高的莊臺和一些殘垣斷壁/只剩下幾個風燭殘年的老人固執(zhí)地守候在原址/他們或?qū)⒃诖肆粝氯祟惥幼〉淖詈筮z跡/站在昔日的十字街頭四望/很容易就會被時間收買”。

無論是從語言細部還是從整體結構所激發(fā)出來的想象狀態(tài)和精神難度來說，田君的《大河簡史》印證了語言和技藝在寫作中的重要性。詩歌是一門古老的手藝，它不只與技巧有關，更與詩人的“語言道德”相關。加里·斯奈德在《真實的工作》中談及了“手藝”的重要性：“作為一個詩人，我是從我自己的手藝角度來理解的。我學習要成為一個匠人，真正需要掌握什么，專心致志真正意味著什么，工作意味著什么。要嚴肅地對待你的手藝，而不是胡來?！边@不僅關系到詩人處理文字的方式，而且關系到他對生活態(tài)度和語言態(tài)度的理解和使用。

在那些日?；蜈は氲囊凰查g的細節(jié)、場景中，田君采用定格、慢放或變形、調(diào)焦的方式，個人想象、具體命運和日常碎片與整體性的歷史田野、時代境遇、精神大勢時刻發(fā)生關系。這樣，大與小、個人與時代、當代與歷史就產(chǎn)生了轉(zhuǎn)換和相互打開的關系。這既可以看作是一種介入，也可以看作是一種真正意義上并置、提升和轉(zhuǎn)化。由此出發(fā)，詩歌幾乎從來都不是為狹隘意義上的“個人”寫作，而是在“個人”之上投注了更多的經(jīng)驗和想象力，從而圍繞著“個人”形成了場域和精神連鎖反應，正如冰山旁一只正在扇動翅膀的蝴蝶。

“淮河”具有了自然、生命、人類、歷史、文化、民族和詞語的多重主體性和指向性。這既是一次重新的“對話”和“凝視”的過程，也是“發(fā)現(xiàn)自我”和“命名整體性事物”的精神之途，是詞與物、人與世界的關系重新被評估和彼此重新發(fā)現(xiàn)的激活過程。詩因而回到了個體對存在的探詢、對事物的對視、對詞語的挖掘、對時間的磋商、對歷史的叩訪、對未知的敬畏、對自我的猶疑——“行蓄洪區(qū)，水的羊圈或收容所/漾洼，城西湖、城東湖、瓦埠湖、焦崗湖……/這些隨時準備打開的羊圈或收容所/莊稼們長勢良好，但不一定能夠等到收獲/一切都取決于上游羊群的數(shù)量/如果羊群需要，這些莊稼就會成為口糧/水的羊群在夏季似狼群，兇猛，渾濁，充滿野性”。

“淮河”既是自然的、物理的，又是時間的、歷史的，既是生命化的又是詞語的、想象的和文化的。由這條河流所綿延而出的地形地貌、主干支流的走向、植被作物、城鎮(zhèn)街衢、水文氣候、文化風物、民風習俗、方言癖性等等就同時指向了內(nèi)隱的精神圖式，以及一個詩人的思想詞源，這是屬于詩歌的地方性知識和內(nèi)在根系。詩人的生命體驗、現(xiàn)實感、個人化的歷史想象力和求真意志在此變得不可或缺。田君的《大河簡史》在一定程度上印證了美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“我相信一切藝術都是從當?shù)禺a(chǎn)生，而且必須如此，因為這樣我的感官才能找到素材”，“地方性的東西是唯一能成為普遍性的東西”。地方并不純?nèi)皇怯伤饺丝臻g、街道和公共建筑等純物理因素構成，地方更是一種經(jīng)驗和記憶方式。正如加里·斯奈德說的“我想把地方當成一種經(jīng)歷來談”。但是，地方和空間除了個人日常生活的一面，還具有精神維度的折射，甚至還會帶有歷史的想象性和修辭的分成，甚至有時候還避免不了文化政治和意識形態(tài)性的影響。就個體、經(jīng)驗、記憶與空間的關系而言，我們會回到“一個人為什么要寫作”這樣一個終極意義上的問題上來。也許人們給出的答案不盡相同。有的會將寫作提高到人類整體性的高度，而有的人則是為了應付時間和死亡的恐懼以及自救。但是，寫作最終應該是從內(nèi)心和身體上成長出來的，無論長成的是一棵大樹，還是病變?yōu)槎玖?。這都是一個人近乎本能性的反應，當然這種反應主要是精神層面的。

永遠有一個終端難題。詞與物之間并不是全能的完備的能指與所指的關系。詞語真的能完成對事物的有效命名嗎？這一命名是完備和全然有效的嗎？這肯定是詩人必須具有的疑問，之后才是想盡所有的解決之道。里爾克說作家天生就應該有三種敵意，對所處的時代、母語和自己。這三種古老的“敵意”最終成就的正是總體性詩人。一個詩人的個人經(jīng)驗必須轉(zhuǎn)換為時間經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗，只有如此，詩歌方能獲得時間之重，獲得時代之真，獲得歷史之本。也許長詩寫作對應的正是中國詩人的“萬古愁”與整體時空觀的“天問”“自審”意識。長詩需要整體構架、精神體量、語言能力和個人化的歷史想象力，“觀水人海，觀的就是這份以小見大的悲壯/大海是最大的水。大道一片蒼茫/那種無際、無疆的歷史感和縱深感此刻包圍著我/天空、大海、陸地、淮河、T型壩、防浪墻和個體的我，依次變小”。