由反諷到共同體

唐詩(shī)人

一

對(duì)于當(dāng)代文學(xué)，我一直有個(gè)很主觀的判斷。即當(dāng)代文學(xué)是反諷的文學(xué)，它是作為一種反諷的角色、力量而存在于當(dāng)代歷史、社會(huì)結(jié)構(gòu)中的。這種大而無(wú)邊的判斷自然有其不可信的一面。但這里的意思并非指“當(dāng)代文學(xué)是什么”這樣的判斷句本身，而是說(shuō)，我們的當(dāng)代文學(xué)，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)，當(dāng)其面對(duì)當(dāng)代歷史時(shí)，普遍都是一種反諷的存在。文學(xué)在當(dāng)代，早已是無(wú)足輕重同時(shí)又自以為很重要的邊緣角色。這種邊緣狀態(tài)，我們可以說(shuō)成文化回歸了歷史正常狀態(tài)，但卻無(wú)法擺脫它作為反諷角色而存活著的本質(zhì)特征。

之所以下這個(gè)判斷，與我對(duì)“反諷”概念的理解有關(guān)，也與我對(duì)文學(xué)、對(duì)時(shí)代的總體性理解相關(guān)。對(duì)于“反諷”，多數(shù)情況下被理解為一種修辭方式，這是從語(yǔ)言內(nèi)部的關(guān)系結(jié)構(gòu)來(lái)給出的理解，相對(duì)于字面意義的直接言說(shuō)，反諷是間接的。但如今我們對(duì)反諷的理解，已經(jīng)超出了語(yǔ)言修辭，更是一種文本狀態(tài)或?qū)懽髯藨B(tài)的反諷，是文學(xué)性和文化性相交融的一種接口。布魯克斯對(duì)反諷的解釋是：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲?！盵1]反諷與否，與語(yǔ)境關(guān)系密切，這語(yǔ)境可以是文本內(nèi)的，其實(shí)也可以延伸到社會(huì)文化語(yǔ)境。為此，語(yǔ)言的修辭結(jié)構(gòu)中的反諷，可以延伸到文本之外來(lái)理解。比如延伸到社會(huì)結(jié)構(gòu)中，作者、文本、讀者的關(guān)系，或者更寬泛一些，作家、作品、時(shí)代、社會(huì)、歷史，等等之間的關(guān)系。

那么，在這些結(jié)構(gòu)關(guān)系內(nèi)部，文學(xué)的角色如何是反諷性的？因?yàn)槲膶W(xué)并非直接參與歷史實(shí)踐?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)人物、知識(shí)分子在20世紀(jì)90年代之后，已經(jīng)成為無(wú)足輕重的歷史角色。他們所擁有的理性和知識(shí)，基本上無(wú)法直接作用于時(shí)代社會(huì)。不管作家們主觀上是積極批判還是消極嘲諷，客觀上都“外在于”這個(gè)實(shí)用主義盛行、一切都功利化了的世界。借用黃平的話，應(yīng)該就是一種“脫歷史”狀態(tài)。不管當(dāng)代文學(xué)史上那些積極加入社會(huì)實(shí)踐、響應(yīng)時(shí)代號(hào)召的現(xiàn)象，還是那些站在歷史現(xiàn)場(chǎng)外圍觀看、審視式的寫(xiě)作，相對(duì)于只需要行動(dòng)和掌聲、不需要甚至不允許反思和批判的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言，它們都是一種反諷性存在。

積極希望納入社會(huì)歷史進(jìn)程的寫(xiě)作，它們的反諷性不是寫(xiě)作本身的特征，而是這種參與的“渴望”，或者說(shuō)它們的敘事?tīng)顟B(tài)與最終達(dá)到的社會(huì)效果，以及真正的歷史需要之間，這里面的悖論決定了寫(xiě)作的反諷本質(zhì)。而且，即便是激烈地正面批評(píng)或者反抗，微弱的個(gè)體同陣容龐大而堅(jiān)硬頑固的現(xiàn)實(shí)世界對(duì)比起來(lái)，也是如雞蛋對(duì)石頭一樣反諷。而且，面對(duì)這個(gè)商業(yè)化到了一切都可以計(jì)算利益的資本時(shí)代，正兒八經(jīng)的批判本身就是一種反諷的現(xiàn)象。對(duì)于在歷史現(xiàn)場(chǎng)外圍的審視性寫(xiě)作，它們的反諷性，在敘事上可能具有更明顯的反諷手法。另外，他們作為旁觀者這一歷史角色本身也是反諷的。旁觀即意味著抽身而出的平視，甚至是站在精神高地的俯視，不管什么口吻，都帶著一種冷眼旁觀、冷嘲熱諷的嫌疑。

必然，上述這種寬泛的反諷判斷，除開(kāi)帶了一些虛無(wú)色彩，最大的問(wèn)題在于因過(guò)于宏大而顯得空洞無(wú)比。這也是一直阻止我展開(kāi)深入研究的一個(gè)重要原因，它寬泛得令人無(wú)法下手。這種困惑一直存系著，為此當(dāng)我看到黃平的新著《反諷者說(shuō)：當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《反諷者說(shuō)》）時(shí)，頗為興奮。此著是黃平多篇論文組合起來(lái)的，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不算專(zhuān)著。但他用“反諷”“虛無(wú)”貫穿當(dāng)代文學(xué)那些“邊緣作家”，梳理出一條當(dāng)代文學(xué)的反諷傳統(tǒng)。這種有問(wèn)題感、有精神主線、有文學(xué)史意識(shí)、同時(shí)還能不斷迸現(xiàn)全新思維見(jiàn)解的架構(gòu)、論述，比起當(dāng)前眾多看似系統(tǒng)性強(qiáng)、只梳理卻沒(méi)有問(wèn)題感、更沒(méi)什么創(chuàng)新之見(jiàn)的所謂專(zhuān)著來(lái)，它更能稱(chēng)之為專(zhuān)著，有著更為清晰的思想發(fā)現(xiàn)和文學(xué)史參考價(jià)值。

理解、認(rèn)識(shí)黃平《反諷者說(shuō)》，首先需要把握黃平對(duì)反諷概念的界定。序言通過(guò)閔行客（其實(shí)就是著者黃平）的口吻直言：“黃平對(duì)于‘反諷的理解與定義和以往不同，在他這本書(shū)里反諷不僅僅是一種修辭技巧或文本的結(jié)構(gòu)要素，他討論形式層面的‘反諷始終和思想層面的‘虛無(wú)相聯(lián)系。”[2] 據(jù)此說(shuō)法，可見(jiàn)黃平的“反諷”與我理解的“反諷”含義相近。黃平這里的“反諷”，不僅僅是修辭技巧，不限于文本內(nèi)部，它是反諷形式與虛無(wú)思想的融匯論述。反諷的形式，多為文本內(nèi)部的敘述特征，虛無(wú)思想多為作家對(duì)自我對(duì)時(shí)代對(duì)歷史的精神理解。這兩個(gè)層面的結(jié)合，可看做是形式分析與思想闡釋的融會(huì)貫通，不是單純的技術(shù)分析，也不是簡(jiǎn)單地縮寫(xiě)一個(gè)故事然后做思想主題概括，這本身即是文學(xué)作品研究的理想狀態(tài)。黃平把作為文本內(nèi)部的“反諷”和作為文化表征的“反諷”融合于文本細(xì)讀里，同時(shí)聯(lián)系起相關(guān)的文學(xué)史、社會(huì)史資料，靈活地出入于文本內(nèi)外，很有說(shuō)服力地闡釋了路遙、王朔、王小波、韓寒、郭敬明、李洱等“邊緣”作家作品，以及電影《大話西游》的反諷特征。

二

具體而言，第一部分《起源時(shí)刻的虛無(wú)者》就有很大膽的新見(jiàn)。絕大多數(shù)研究者所理解的當(dāng)代文學(xué)與反諷關(guān)系，主要還是開(kāi)始于20世紀(jì)80年代末90年代初，尤其會(huì)以王朔、《廢都》等作為典型，最多也是追溯到現(xiàn)代主義開(kāi)端處的《你別無(wú)選擇》等。而黃平把這個(gè)“反諷”的起點(diǎn)放在了新時(shí)期文學(xué)的起源階段，以北島《波動(dòng)》中一段表現(xiàn)虛無(wú)狀態(tài)的話作為論述起點(diǎn)，從這虛無(wú)精神中看到歷史的變化，從小說(shuō)多視角的復(fù)式敘述特征看出總體性的瓦解，并結(jié)合當(dāng)時(shí)關(guān)于《波動(dòng)》的眾多評(píng)論觀點(diǎn)，論述起源階段的存在主義熱源于當(dāng)時(shí)的歷史情境：“原有的價(jià)值體系瓦解，在虛無(wú)中感受到自我的存在與自由的可能。”為此，黃平指認(rèn)存在主義熱更是一種虛無(wú)主義熱，并由此提出一個(gè)貫穿全書(shū)的問(wèn)題：“誕生于‘虛無(wú)之中的‘自我，將是一種怎樣的‘自我？”[3]

從探討虛無(wú)到探討自我，直接鏈接到了“潘曉討論”?！芭藭杂懻摗笔侵袊?guó)當(dāng)代史上一個(gè)重大話題，圍繞“主觀為自己，客觀為他人”這一直接作用于個(gè)體人生觀、價(jià)值觀的社會(huì)達(dá)爾文主義思想、亞當(dāng)·斯密“經(jīng)濟(jì)人”觀念，文化、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域人物都參與其中。黃平追溯、重新闡述這一歷史話題，也就從另一個(gè)方向堵住了我們對(duì)虛無(wú)思想的積極期待，追問(wèn)誕生于虛無(wú)中的自我如何不陷入純粹逐利、無(wú)視德行的現(xiàn)代犬儒，也即探討“經(jīng)濟(jì)人的邊界”何在。針對(duì)這一問(wèn)題，黃平隨即對(duì)路遙筆下的高加林形象展開(kāi)分析。高加林的難題就是“經(jīng)濟(jì)人”的邊界問(wèn)題，他毀了與農(nóng)村女孩巧珍的婚約走向了城市女友黃亞萍，這在“經(jīng)濟(jì)人”觀念看來(lái)是毫無(wú)過(guò)錯(cuò)的，但在鄉(xiāng)村倫理中就是“把良心賣(mài)了”。高加林最后通過(guò)關(guān)系成為城市人，隨即被情敵的母親、同時(shí)也是官僚系統(tǒng)的人物舉報(bào)而重新打回鄉(xiāng)村。黃平判斷他是“新時(shí)期文學(xué)最后一位主人公，也是新時(shí)期文學(xué)真正的世界意義上的主人公”，“這位改革時(shí)代的新人虛無(wú)而自我”。[4] 高加林面對(duì)了多重力量，他所面對(duì)的經(jīng)濟(jì)人邊界問(wèn)題不是道德、鄉(xiāng)村倫理問(wèn)題，而是官僚系統(tǒng)的強(qiáng)力排擠，他的虛無(wú)有多重根源，他的自我復(fù)雜多面，他是一個(gè)未能完成或者說(shuō)轉(zhuǎn)折時(shí)代的經(jīng)濟(jì)人形象。

這一部分，對(duì)于我們理解當(dāng)代虛無(wú)精神的起源有著特別的幫助。但黃平在這部分似乎并沒(méi)有特意講出《波動(dòng)》和高加林形象的“反諷”特征，盡管他的論述其實(shí)都在觸碰反諷問(wèn)題。比如對(duì)于《波動(dòng)》小說(shuō)中的各種否定，它不僅是表現(xiàn)虛無(wú)，更是在這種虛無(wú)中嘲諷著自己或一代人的歷史存在。而高加林，他的反諷是多面的，內(nèi)在于經(jīng)濟(jì)人形象的更是他作為個(gè)人的命運(yùn)性反諷。高加林的經(jīng)歷相對(duì)于當(dāng)時(shí)還是官僚把控一切的歷史現(xiàn)實(shí)，其所謂經(jīng)濟(jì)人特征是對(duì)改革開(kāi)放、對(duì)新時(shí)期社會(huì)理想的極大反諷，他的命運(yùn)遭遇拉平了20世紀(jì)70年代末個(gè)體獲得自由后所能擁有的美好希冀。另外，張克南母親舉報(bào)行動(dòng)的正義凜然和自私目的之間所形成的沖突，這點(diǎn)黃平有過(guò)直接的闡述，也是文本內(nèi)部一個(gè)典型的反諷情節(jié)。

從反諷視角來(lái)看，《波動(dòng)》和《人生》表現(xiàn)得不是很明顯，我的反諷判斷也有牽強(qiáng)的嫌疑。但此著剩余的分析對(duì)象，王朔、王小波、韓寒、李洱的作品，以及電影《大話西游》，則都有著清晰的反諷特征。第二部分探討王朔。王朔小說(shuō)的反諷形式，是特別明顯、已被公認(rèn)的美學(xué)判斷。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)文化逐漸興盛的歷史轉(zhuǎn)折期，在知識(shí)分子普遍熱衷于言說(shuō)西方話語(yǔ)觀念時(shí)，在青年們參與歷史的激情欲望遭遇完全的頹敗后，王朔看到了內(nèi)在于這些現(xiàn)象背后的虛假與偽善，感受到歷史轉(zhuǎn)型期內(nèi)大多數(shù)人的迷茫和虛無(wú)。黃平從反諷與共同體關(guān)系出發(fā)，側(cè)重論證內(nèi)在于這些反諷形式中的“自我”特征，那是一種拒絕宏大歷史編織、“脫歷史”的虛無(wú)自我。但黃平不限于對(duì)小說(shuō)人物的“自我”進(jìn)行評(píng)斷，他列述各種關(guān)于王朔作品的解讀，更結(jié)合王朔自身關(guān)于大眾文化的觀念，以及王朔認(rèn)定自己為反英雄的英雄、“惡魔式的英雄”等自我期許，也即綜合了作者、文本、讀者（評(píng)論者）三種材料來(lái)闡述王朔式喜劇性反諷美學(xué)及其命運(yùn)遭遇的歷史文化意味。

王朔的反諷是失敗的，他必然陷入虛無(wú)。黃平對(duì)這種失敗的解釋極有意思，“凡所有相，皆是虛妄，在寫(xiě)作的暮年，王朔既滑稽又悲壯地苦苦追求‘永恒，這一幕令人瞠目結(jié)舌，又無(wú)限感傷。他最終奔潰于自己的‘反諷，走向了癥候性的精神分裂——作家被自己的藝術(shù)形式所摧毀，反諷的‘輕最終無(wú)法承受歷史的‘重?！盵5] “反諷”是敘事目的與敘事形式的故意相悖，這需要特殊的時(shí)代語(yǔ)境和讀者基礎(chǔ)，否則只能出現(xiàn)敘事形式的直接效果，也即只作為喜劇得到一場(chǎng)歡笑然后瞬間消逝。而作家的敘事目的往往被忽視、不被信任。而且，形成反諷美學(xué)的最大動(dòng)力，也是歷史現(xiàn)實(shí)，它需要直接的時(shí)代關(guān)切點(diǎn)。唯有面對(duì)時(shí)代性話題，即有明確的“諷”的對(duì)象，“反”才具備心理基礎(chǔ)，反諷才能夠成立。“反諷”的敘述邏輯和精神結(jié)構(gòu)，注定了王朔，以及更多熱衷于反諷表達(dá)的作家無(wú)法理想地納入傳統(tǒng)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)觀念。在文學(xué)經(jīng)典化思維中，這種反諷也是危險(xiǎn)的，時(shí)代過(guò)去，具體的歷史痛點(diǎn)過(guò)去，“諷”的對(duì)象消失，“反”的意義也跟著消失，再去理解這類(lèi)文本，似乎也只能剩下純粹的喜劇之笑。即便“諷”的對(duì)象不消失，而是更頑強(qiáng)化，那“反”的內(nèi)涵也即更難以闡發(fā)，同時(shí)也更加不可能進(jìn)入正統(tǒng)的文學(xué)史。

三

“反諷”的結(jié)構(gòu)特征，決定了王朔的結(jié)局，也決定著王小波、韓寒等人的命運(yùn)。王小波應(yīng)該是對(duì)反諷美學(xué)操作得最為嫻熟的一位，他比王朔更清楚自己的歷史位置，且也更清楚寫(xiě)作本身的位置。王朔和王小波，包括韓寒，都可算是一種智性寫(xiě)作。而比較之下，王朔的“智”是相對(duì)笨拙的，王小波的“智”最為精湛。王小波能夠把“智”靈活地應(yīng)用在敘述藝術(shù)層面。比如敘述者身份的設(shè)定問(wèn)題上，“王二”和“我”的關(guān)系到底怎樣？他們似乎是同一個(gè)人，但其實(shí)并不能肯定，這是很游離的。這種身份的游離，在黃平看來(lái)，是“脫歷史”的表現(xiàn)：“王小波的文學(xué)是虛無(wú)的文學(xué)，與任何立場(chǎng)無(wú)關(guān)。在王小波這里，歷史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，歷史根本無(wú)法確定是否實(shí)際存在，他不在歷史之中，而是在歷史之外?！盵6] 這一理解無(wú)疑解構(gòu)了王小波神話。就因?yàn)閿⑹稣邔用娴挠坞x，只就一個(gè)局外人視角的敘事技巧，左右翼賦予王小波的思想光輝就全部被端除了，這似乎有些難以服人。但黃平這種解構(gòu)，目的是建構(gòu)起新的意義理解：王小波的后現(xiàn)代式反諷敘述，治愈了讀者面對(duì)當(dāng)代史的負(fù)罪感;他的反諷性的虛無(wú)，蘊(yùn)含著對(duì)于“真的人”的向往。

王小波是虛無(wú)主義者，但并非犬儒主義作家。在治愈讀者面對(duì)當(dāng)代史的負(fù)罪感層面，他這種“脫歷史”是一種真正的“傷痕文學(xué)”寫(xiě)作，這不同于新時(shí)期開(kāi)始階段的作為受害者身份的講述，而是走出了歷史、處于后革命時(shí)代的“傷痕”文學(xué)。它不僅講述傷痕，更希望超越、治愈傷痕。王小波與“后革命”時(shí)代的關(guān)系，類(lèi)似于村上春樹(shù)與戰(zhàn)后日本社會(huì)的關(guān)系。為此《革命時(shí)代的愛(ài)情》“不是自由主義式的愛(ài)情對(duì)于革命的解構(gòu)，而是后革命時(shí)期的現(xiàn)代性困境，以及對(duì)于這一困境的超越”。理解這種超越，核心就在于理解王小波的敘述中具有對(duì)“真的人”的向往。

這所謂“真的人”，在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，黃平從王二和×海鷹/姓顏色的大學(xué)生之間的愛(ài)情關(guān)系中分析出王二想要擺脫“革命”陰影的純真追求。盡管這種追求是悲劇性的，“追求”本身即意味著王小波非犬儒的精神實(shí)踐。而這種不可能，本身也就是“脫歷史”的不可能，“局外人”的視角也就只是一個(gè)玩笑而已。游離的敘述者最后不得不合二為一：“‘我就是‘王二，‘我不是在歷史之外，而是在歷史之中，王小波的‘局外人視角——‘我重新成為‘王二?！盵7] 黃平引用小說(shuō)最后那段“我”胳膊受傷留下了傷痕來(lái)說(shuō)明，這種人稱(chēng)的虛擬也即結(jié)束，回到現(xiàn)實(shí)，傷痕依舊。

不得不說(shuō)，黃平這個(gè)闡述非常精彩。但如果我們從結(jié)論倒回去看論述一開(kāi)始的問(wèn)題的話，能夠在最后時(shí)刻合二為一的“王二”和“我”如何在文章一開(kāi)始時(shí)卻可以完全分開(kāi)來(lái)并以此為基礎(chǔ)支撐起如此系統(tǒng)化的觀點(diǎn)？畢竟文學(xué)作品的技巧、故事、思想并不是各自獨(dú)立的，它們是不可分割的整體。最后部分和最開(kāi)始以及中間部分的敘述技巧、故事性質(zhì)也都是一個(gè)完整體的不同側(cè)面。如果能在最后合二為一，那小說(shuō)最開(kāi)始的分開(kāi)敘述也只是一種敘事學(xué)意義上的多維視角而已。最后能夠整合，也就無(wú)所謂“某種程度上，敘述人無(wú)法整合‘我和‘王二這種雙重視角的沖突”[8] 。指出這一可能的矛盾，并非不同意黃平的全新解讀，而是我相信王小波小說(shuō)所能指涉的問(wèn)題或者說(shuō)思想魅力是更為寬闊的。可以有黃平的解讀，也可以容納之前的自由主義等思維評(píng)論。這種思想張力，同時(shí)也表明王小波的反諷美學(xué)比之王朔等人是更為成功的。

王小波使用的雙重人稱(chēng)的敘述技巧，這種技巧下的反諷，既能應(yīng)對(duì)題材故事中的歷史文化，以反諷的美學(xué)形式對(duì)那些作為過(guò)去時(shí)的革命話語(yǔ)進(jìn)行否定。同時(shí)，它又能夠兼顧講述這一故事時(shí)的語(yǔ)境，也就是20世紀(jì)90年代的文化狀況，以表現(xiàn)“脫歷史”欲望的不可能，來(lái)反諷90年代文化逐漸輕型化的狀況。前者是作者與故事時(shí)代的結(jié)構(gòu)關(guān)系，后者側(cè)重的是作者與講述故事時(shí)代的關(guān)系。這是兩種不同的時(shí)間，對(duì)應(yīng)著不同的精神結(jié)構(gòu)?！巴醵迸c“我”都是敘述人，都是作家筆下的人物，不能直接對(duì)應(yīng)。王二和“我”關(guān)系的游離、模糊，說(shuō)明作家在處理歷史的時(shí)候，是游蕩在旁觀敘述和自我回憶兩個(gè)層面的，也可以說(shuō)是綜合了他人與自身的歷史。這種綜合，是小說(shuō)創(chuàng)作論層面的真實(shí)情況，同時(shí)也標(biāo)示著作家對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的反思，不管是第三人稱(chēng)歷史旁觀者視角，還是第一人稱(chēng)的歷史參與者視角，都是一種“脫歷史之不可能”。對(duì)這種“不可能”的表達(dá)，恰恰彰顯了王小波的反諷是后現(xiàn)代、后革命時(shí)代積極的、負(fù)責(zé)任的反諷。

四

肯定王小波的反諷美學(xué)不難，它有著廣泛的心理基礎(chǔ)，但如果“肯定”郭敬明、韓寒的反諷美學(xué)，要遭遇的阻力必然更為巨大。“和以往通俗作家相比，郭敬明的寫(xiě)作，非常有力地介入到當(dāng)下‘新人的生產(chǎn)。在文學(xué)史的脈絡(luò)中，郭敬明自己恐怕都沒(méi)有察覺(jué)到，他的寫(xiě)法不無(wú)怪誕地彌合了‘抒情與‘資本的沖突，這是‘浪漫主義興起數(shù)百年來(lái)一直無(wú)法解決的問(wèn)題。”[9] 這一評(píng)判非常需要勇氣，它反轉(zhuǎn)了文學(xué)界對(duì)郭敬明文學(xué)的印象。黃平給出如此高評(píng)價(jià)，他的依據(jù)是郭敬明書(shū)寫(xiě)的那種高度抽象化的生活，恰恰落實(shí)了個(gè)人與歷史脫鉤的具體性，“無(wú)論承認(rèn)與否，郭敬明是這個(gè)抽象時(shí)代真正的‘主流作家，他的作品展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的‘時(shí)代精神”。

同樣，對(duì)于韓寒，黃平也是通過(guò)論述他的寫(xiě)作和劇變之下當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念破碎化特征的對(duì)應(yīng)，指認(rèn)他的作品標(biāo)志著中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)傾向和社會(huì)處境。韓寒這種“大時(shí)代”寫(xiě)作，因?yàn)槊鎸?duì)的是“大時(shí)代”終結(jié)之后、只有偉大遺骸的破碎的“大時(shí)代”，所以它必然是一場(chǎng)文化游擊戰(zhàn)：“韓寒的文學(xué)世界中，主人公只能到處游蕩，不斷地和世界的碎片相遇，并且對(duì)這一切予以譏諷。”[10]

創(chuàng)作把握了時(shí)代精神，實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代特征的高度對(duì)應(yīng)，這一經(jīng)常被純文學(xué)界強(qiáng)調(diào)的非常難以實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作理想，在郭敬明、韓寒身上卻得到了完美體現(xiàn)，這貌似會(huì)是一個(gè)讓純文學(xué)界驚訝到不可接受的觀點(diǎn)。但其實(shí)也差不多是一個(gè)眾所周知的理解，即郭、韓的作品是實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代的對(duì)應(yīng)，但純文學(xué)界還有一個(gè)“拒絕”接受他們的理由：深度。郭、韓的創(chuàng)作是吻合了時(shí)代性的精神狀態(tài)，但其問(wèn)題也是這種吻合本身。在反諷已經(jīng)是一種普遍性的文化情緒狀態(tài)下，創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系就不再能夠停留于表現(xiàn)反諷本身。沒(méi)有從深刻性層面實(shí)現(xiàn)超越這種輕型的反諷情緒，吻合就是一種討巧，甚至就是一種商業(yè)時(shí)代的資本游戲。

出于這種深刻性的匱乏，黃平最終否定了郭敬明、韓寒作品的反諷意義。對(duì)于郭敬明，黃平認(rèn)為他那種重視人物形象、敘述技巧和語(yǔ)言修辭的寫(xiě)作，是一種教科書(shū)式、教條化的文學(xué)觀念，這種寫(xiě)作面對(duì)當(dāng)前這個(gè)確定性已經(jīng)消逝的、轉(zhuǎn)型階段的歷史時(shí)代，走向的只是“幻城”，離文學(xué)所推崇的“真”愈來(lái)愈遠(yuǎn)。而韓寒的反諷，看似姿態(tài)高貴，但他只是表達(dá)了一種合符中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的反諷形式，這種表達(dá)沒(méi)有對(duì)自身的反思，而是讓自己游弋其中。本質(zhì)上，這是一種不負(fù)責(zé)任的反諷，他只是用反諷來(lái)疏離真實(shí)，并且慢慢滑向了犬儒。他不是擔(dān)負(fù)起對(duì)中產(chǎn)階級(jí)那種只為疏離現(xiàn)實(shí)的反諷心理的反諷，而只是迎合那種姿態(tài)性的、只滿足個(gè)體精神自由幻象的反諷?！绊n寒筆下游蕩的‘個(gè)人，不像魯迅那么決絕，那么黑暗沉重。”[11] 失卻沉重性的反諷，也就只剩滑稽，成為資本的俘虜，如此韓寒也就只是附著在另一片粉絲群上的郭敬明。

五

在論述王朔的一章里，黃平有一段話這樣寫(xiě)道：“在這個(gè)漫長(zhǎng)的喜劇時(shí)代，有兩種笑聲的疊加：空洞的笑與戲謔的笑。大眾文化所代表的‘空洞的笑之外，20世紀(jì)80年代的王朔、90年代的王小波、21世紀(jì)的韓寒，他們是‘反諷美學(xué)不同階段的代表?！粗S美學(xué)的深刻之處，正在于作為一種特殊的藝術(shù)抵抗策略，應(yīng)對(duì)著‘脫歷史的疏離與分裂。對(duì)于這場(chǎng)隱藏在笑聲中的文學(xué)革命而言，王朔選擇了語(yǔ)言，王小波選擇了敘述，韓寒選擇了政論;王朔的故事越來(lái)越虛無(wú)，王小波的故事越來(lái)越藝術(shù)，韓寒的故事越來(lái)越重復(fù)。隨著社會(huì)愈發(fā)失衡，參與性危機(jī)加劇;或者隨著社會(huì)變得平衡，參與性危機(jī)緩解，‘反諷美學(xué)都將耗盡自身的能量。無(wú)論哪一種可能，社會(huì)都要重新經(jīng)歷‘政治化的階段，一代人將重返到歷史之中。”[12] 這是一個(gè)極好的概括，指出了反諷美學(xué)的內(nèi)在困境，隨著時(shí)代變遷，它們的生命力將迅速耗盡。在這種必然“失敗”的命運(yùn)面前，反諷美學(xué)需要通往何處去？作家們自身該如何面對(duì)這種注定了失敗的歷史宿命？這里，除開(kāi)對(duì)我們傳統(tǒng)的“沒(méi)有笑聲的文學(xué)史”觀念有所反思之外，更加重要的還是反思反諷美學(xué)本身的問(wèn)題，這需要我們用全新的、深度化的思維來(lái)面對(duì)這個(gè)破碎的世界。只有深刻把握這個(gè)時(shí)代，反諷才有可能穿透虛無(wú)。

穿透虛無(wú)，這是一種能力，更是一份信仰。黃平從李洱《花腔》提供的“午后詩(shī)學(xué)”里發(fā)現(xiàn)，“橫亙我們的，是革命之前與革命之后，我們站在歷史的這一側(cè)，而不是那一側(cè)，承擔(dān)著歷史的結(jié)果，而不是憧憬著歷史的可能?，F(xiàn)在的問(wèn)題未必是做出選擇以穿越虛無(wú)，而是直面選擇之后所帶來(lái)的更大的虛無(wú)”。[13] 黃平希望我們從午后回到正午，也即從虛無(wú)回到選擇——重新選擇，同時(shí)這也意味著走出后革命氛圍下的瞌睡狀態(tài)，再次塑造革命氛圍，重建歷史總體性。

這種重建可能嗎？黃平通過(guò)分析《大話西游》，為我們樹(shù)立了信心?！啊洞笤捨饔巍芳芸樟藲v史，但卻是屬于我們這個(gè)時(shí)代的真正歷史性的作品，在荒誕不經(jīng)的表象下，《大話西游》忠實(shí)于自己的時(shí)代。而要準(zhǔn)確地傳達(dá)我們的時(shí)代，有賴(lài)敘述技法的重新發(fā)明，在形式強(qiáng)度上，《大話西游》以復(fù)雜的四層架構(gòu)……四層故事背后，是永恒的神的意志，以及永恒的荒誕。然而個(gè)體絕非毫無(wú)作為，以偶在的愛(ài)，人對(duì)抗著神意，在洪荒般的時(shí)間綿延中標(biāo)識(shí)出自己的存在?！盵14] 《大話西游》打動(dòng)了一代人，這一代人里主要是“80后”?！?0后”從叛逆到犬儒到虛無(wú)，忍受著破碎而無(wú)聊的后革命文化，承擔(dān)著后現(xiàn)代生活的荒誕與野蠻。但是，“80后”一代也并非沉于虛無(wú)就自甘墮落，而是在堅(jiān)持著愛(ài)、堅(jiān)守著最初的夢(mèng)想。

“‘無(wú)可以生‘有，‘虛然而不‘空?！盵15] 黃平的這種樂(lè)觀，并非只是基于文本分析的期待，他還“指明”了實(shí)現(xiàn)這種期待的可能性道路。在分析完郭敬明、韓寒的反諷后，有一節(jié)專(zhuān)門(mén)闡述“80后”寫(xiě)作的可能性。黃平認(rèn)為“80后”寫(xiě)作的可能性，在于“中國(guó)夢(mèng)”的可能性。要實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”，就不能繼續(xù)滿足于表面的反諷，而是由反諷走向團(tuán)結(jié)?！皥F(tuán)結(jié)”就意味著創(chuàng)造新的共同體?！霸谧罡叩钠诖希沃^‘80后文學(xué)，真意在此，歷史終究沒(méi)有中介，歷史將再度敞開(kāi)。重建共同體的那一刻，就是現(xiàn)實(shí)主義歸來(lái)的那一刻?！盵16] 唯有重建共同體，才有真正的現(xiàn)實(shí)主義。

從反諷走向團(tuán)結(jié)、通往共同體，這是需要“80后”努力承擔(dān)起來(lái)的歷史使命。歷史裂變中成長(zhǎng)起來(lái)的“80后”，一直處于“脫歷史”狀態(tài)。他們尚不是歷史的主人，但又承擔(dān)著歷史的重任。歷史過(guò)于破碎，使命過(guò)于沉重，羽翼稚嫩的“80后”只能通過(guò)反諷來(lái)實(shí)現(xiàn)疏離，用曖昧的方式為自己創(chuàng)造一塊漂浮的飛地，在自我與時(shí)代之間收放自如。反諷狀態(tài)下的“80后”們，“收”或許就是獨(dú)善其身，“放”也許就能兼濟(jì)天下。那么，“80后”會(huì)停于“收”還是會(huì)走向“放”？黃平通過(guò)分析克爾凱郭爾的反諷概念來(lái)暗示一種必然走向“放”的趨勢(shì)。

其實(shí)，“80后”能夠給這個(gè)時(shí)代提供反諷的文本，本身就意味著他們具備渴望參與歷史建構(gòu)的一面。我以為，一旦時(shí)機(jī)成熟，參與性危機(jī)緩解，“放”將會(huì)是普遍的選擇。穿越反諷之后，反諷作品本身可能會(huì)失去生命力，但取而代之的可能是一種更值得期待的、更負(fù)責(zé)任的精神實(shí)踐。南帆在談?wù)撠?fù)責(zé)的反諷時(shí)說(shuō)：“人們置身于語(yǔ)言，相當(dāng)程度上亦即置身于歷史。因此，哪怕是間接的和曲折的，負(fù)責(zé)的反諷從來(lái)不會(huì)忘卻語(yǔ)言描述的那個(gè)世界始終堅(jiān)硬地存在?！盵17] 不會(huì)忘記這個(gè)世界的堅(jiān)硬，也即還對(duì)這個(gè)世界抱持熱情。還有熱情，就還有希望。

（作者單位：暨南大學(xué)）

注釋

[1]? [美]克林思·布魯克斯：《反諷——種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第335頁(yè)。

[2]? 黃平：《反諷者說(shuō)：當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)·代序》，上海：上海文藝出版社，2017年版，第2頁(yè)。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]? 黃平：《反諷者說(shuō)：當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》，上海：上海文藝出版社，2017年版，第10頁(yè)，第30頁(yè)，第54頁(yè)，第132頁(yè)，第151頁(yè)，第113頁(yè)，第200頁(yè)，第209頁(yè)，第211頁(yè)，第55—56頁(yè)，第280頁(yè)，第303頁(yè)，第304頁(yè)，第227頁(yè)。

[17]? 南帆：《無(wú)名的能量》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年版，第357頁(yè)。