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    淺析“偉大的風(fēng)格:王肇民藝術(shù)研究展”的展覽文獻(xiàn)呈現(xiàn)

    2019-11-22 11:17黃志堅(jiān)
    粵海風(fēng) 2019年2期

    黃志堅(jiān)

    摘要:由廣東美術(shù)館自主策劃的“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”以《畫語(yǔ)拾零》為學(xué)術(shù)脈絡(luò),展出一百余幅王肇民的水彩作品,通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系,呈現(xiàn)王肇民的藝術(shù)思想和風(fēng)格特色。其中,策展團(tuán)隊(duì)通過對(duì)此批極具研究?jī)r(jià)值的文獻(xiàn)資料進(jìn)行深入且獨(dú)特的呈現(xiàn),并建立緊密邏輯關(guān)系,讓觀者在特定的語(yǔ)境中深度感受藝術(shù)家及其作品背后所蘊(yùn)藏的文化思想與精神內(nèi)涵。

    關(guān)鍵詞:王肇民? 畫語(yǔ)拾零? 王肇民詩(shī)草? 形是一切? 文獻(xiàn)呈現(xiàn)

    2017年,“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”分別在中國(guó)美術(shù)館與廣東美術(shù)館舉行,在行內(nèi)外引起強(qiáng)烈震撼。在大展開幕之際,廣東美術(shù)百年大展學(xué)術(shù)委員會(huì)專門評(píng)選出廣東美術(shù)百年史上的二十一位大家。這些藝術(shù)大家在大時(shí)代的巨大變遷中,喊出充滿思想性與創(chuàng)造性的先聲,激烈地推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的前進(jìn)。其中,對(duì)深刻影響中國(guó)水彩畫發(fā)展的王肇民,正是二十一位大家之一。廣東美術(shù)館曾于2001年與2007年分別舉辦“王肇民藝術(shù)展”與“百年王肇民”兩大展覽,向社會(huì)呈現(xiàn)王肇民各時(shí)期具有代表性的水彩靜物、風(fēng)景、肖像、人體作品以及水墨、素描和書法作品,讓廣大觀眾深刻領(lǐng)悟其藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)思想。

    著名理論家遲軻曾撰文:“讀王肇民教授的作品,如見獅虎之行于大漠、鷹隼之立于高巖,可以消除猥瑣鄙吝之心,而向往于寬闊的胸襟、高尚的人格。故其藝術(shù)風(fēng)格為一種偉大的風(fēng)格。”對(duì)此,廣東美術(shù)館以此為題,于2019年5月24日至6月23日第三度舉辦王肇民個(gè)展:“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”。本次展覽不同于前兩個(gè)展覽,策展團(tuán)隊(duì)不再是以生命征程的形式呈現(xiàn)藝術(shù)家不同時(shí)期的作品,而是從策展思路至展覽呈現(xiàn)的過程中,著重向觀者領(lǐng)略展覽的深度閱讀性。除了作品展示外,我們更為注重展覽的文獻(xiàn)性與研究性,平實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻尸F(xiàn)歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)作品的互證關(guān)系,讓書寫在文獻(xiàn)史料里的文字“活”起來,以更好深刻整理、記錄與研究王肇民的藝術(shù)思想。

    《畫語(yǔ)拾零》是王肇民藝術(shù)思想的精華,《王肇民詩(shī)草》則忠實(shí)再現(xiàn)了王肇民的經(jīng)歷、志趣、學(xué)養(yǎng)。我們以這兩部重要文獻(xiàn)與藝術(shù)作品進(jìn)行互證,嘗試探索一種獨(dú)特的呈現(xiàn),這不僅深刻揭示藝術(shù)家的學(xué)術(shù)脈絡(luò),更是深刻系統(tǒng)梳理王肇民的藝術(shù)風(fēng)格形成與演變內(nèi)在緣由。而且,廣東近現(xiàn)代美術(shù)研究是廣東美術(shù)館最重要的學(xué)術(shù)方向之一,“廣東美術(shù)百年二十一大家”更是收藏、研究和展示的重點(diǎn)。而此次“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”,是我們進(jìn)一步深化研究,以及構(gòu)建完整學(xué)術(shù)體系的一次重要嘗試。

    一、有關(guān)“偉大的風(fēng)格”藝術(shù)展

    本次展覽以“偉大的風(fēng)格”為題,選取王肇民生前最為重要的兩部文獻(xiàn)手稿——《畫語(yǔ)拾零》《王肇民詩(shī)草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò),作為研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點(diǎn)和突破口,結(jié)合一百多幅水彩作品,通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系,創(chuàng)新性地呈現(xiàn)了藝術(shù)家在水彩創(chuàng)作、藝術(shù)理論,以及詩(shī)詞文賦方面的“不同尋常路”。

    本次展覽以《畫語(yǔ)拾零》中一百多條“畫語(yǔ)”作學(xué)術(shù)線索,形成四個(gè)版塊——“創(chuàng)作觀”“詩(shī)畫觀”“創(chuàng)新觀”和“教育觀”。其中,“創(chuàng)作觀”版塊以“形是一切”為觀點(diǎn),成為此次展覽重點(diǎn)部分,向觀者展示“形是一切”這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界掀起的“形式與內(nèi)容關(guān)系”學(xué)術(shù)討論;“詩(shī)畫觀”版塊以“畫中詩(shī)趣”為主旨,以《王肇民詩(shī)草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò),強(qiáng)調(diào)了水彩在西方語(yǔ)境下的文人屬性,在詩(shī)意的水彩畫展示之中,讓人感悟以詩(shī)論畫、以畫喻詩(shī)的畫論真諦;“創(chuàng)新觀”版塊以“自我革命”為導(dǎo)向,強(qiáng)調(diào)的獨(dú)創(chuàng)精神,展示王肇民以平淡無奇的工具卻能營(yíng)造出“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的風(fēng)格,并使具象美和抽象美高度統(tǒng)一;“教育觀”版塊則以“學(xué)如山然,要以博為基,以專為峰”為理念,從素描作品切入,梳理教育思想,同時(shí)體現(xiàn)水彩畫創(chuàng)作魅力。[1]

    二、關(guān)于“圖文互證”的文獻(xiàn)呈現(xiàn)

    美術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律告訴我們,美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論可以共同發(fā)展,相互促進(jìn),相互融合。因理論源于實(shí)踐,故美術(shù)理論是美術(shù)創(chuàng)作的科學(xué)性總結(jié),同時(shí)也對(duì)美術(shù)創(chuàng)作具有科學(xué)的指導(dǎo)作用。縱觀中國(guó)繪畫史,眾多繪畫名家同時(shí)亦為繪畫理論家,而王肇民更是其中的佼佼者。《畫語(yǔ)拾零》作為王肇民在20世紀(jì)七八十年代慎思辯解所撰寫的藝術(shù)理論著作,系統(tǒng)總結(jié)了藝術(shù)家豐厚的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗(yàn),辯證地闡述了包含鑒賞、創(chuàng)作、教學(xué)等的疑惑,對(duì)于認(rèn)識(shí)繪畫藝術(shù)有極高的指導(dǎo)價(jià)值。

    因文獻(xiàn)呈現(xiàn)不是簡(jiǎn)單地把作品與文獻(xiàn)陳列在一起,也不是在作品展的基礎(chǔ)上增加相關(guān)的文獻(xiàn)內(nèi)容,而是一種相當(dāng)重視學(xué)術(shù)深度的展覽形式。文獻(xiàn)呈現(xiàn)最為關(guān)鍵之處,在于策劃者把展覽背后的前期研究成果,轉(zhuǎn)換為一種立體的展覽語(yǔ)言,以更好地實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)至視覺微妙轉(zhuǎn)換的目標(biāo)。對(duì)此,策展團(tuán)隊(duì)從王肇民的教育背景、藝術(shù)修養(yǎng)及藝術(shù)成就進(jìn)行深入研究,并結(jié)合其詩(shī)、文、畫論,特別對(duì)《畫語(yǔ)拾零》思想脈絡(luò)進(jìn)行深刻的剖析,展開了對(duì)其創(chuàng)作意境及廣泛影響力的深度探討。所以,策展團(tuán)隊(duì)選取《畫語(yǔ)拾零》中多條重要“畫語(yǔ)”,以用粗大字體在噴印在展墻上,再配上對(duì)照相應(yīng)的畫作,希望可讓觀眾直觀地感受藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思想之結(jié)合。在展覽現(xiàn)場(chǎng),無論是透亮輕盈的大葉紫薇,或遒勁有力的刺桐,或厚重結(jié)實(shí)的向日葵,還是清秀溫潤(rùn)的百合花,觀眾都可以在“圖文互證”中領(lǐng)悟其藝術(shù)創(chuàng)作中的人文情懷。

    例如,我們選取了《畫語(yǔ)拾零·二》:“人當(dāng)物畫,物當(dāng)人畫”[2],旨在展現(xiàn)藝術(shù)家透過所繪對(duì)象的表象,以將靜物擬人化,從而更好發(fā)掘獨(dú)特情感和個(gè)性,展現(xiàn)了獨(dú)特的人文情感。為此,策展團(tuán)隊(duì)與此“畫語(yǔ)”進(jìn)行配對(duì)的是系列《靜物》畫作等。我們可以看到,無論是零落凋殘的玫瑰,或亭亭初放的玉蘭,或脆嫩新鮮的石榴,或霉壞干癟的桃子,王肇民都能以畫筆在充分展現(xiàn)生命盛衰的過程中,試圖賦予對(duì)象人格特點(diǎn),讓一切靜物在美感之中蘊(yùn)藏著深沉的人格魅力,真實(shí)呈現(xiàn)“畫一切人物,皆應(yīng)當(dāng)賦予生命,賦予性格,賦予品質(zhì),賦予身份,人物之間,相互引喻,以增身價(jià)”[3] 的藝術(shù)觀點(diǎn)。另外,蘋果是我們生活中最為尋常的水果,也是靜物畫最常見的對(duì)象之一。所以,王肇民在《畫語(yǔ)拾零·一一九》寫道:“我畫蘋果,往往是根據(jù)蘋果的生長(zhǎng)過程中的顏色變化而畫出色彩關(guān)系的。比如,先畫綠,再畫黃,再畫紅,再畫素描關(guān)系;這樣就可以使蘋果的色彩層層透出,更具有真實(shí)感?!盵4] 對(duì)此,策展團(tuán)隊(duì)在這條“畫語(yǔ)”旁配上了若干幅不同風(fēng)格卻經(jīng)年磨煉的蘋果題材的畫作,以便觀者進(jìn)行對(duì)比鑒賞。這一系列或紅艷甜熟或水潤(rùn)青脆或干燥蔫巴的蘋果們,讓人感到各種純凈有華的質(zhì)感。當(dāng)我們選取《畫語(yǔ)拾零·三八》:“畫光,須知光有芒。所謂芒,就是光線照射在物體上,又從物體上反射出來的東西,即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩,才是物體本質(zhì)的反映”[5],則以著名的館藏作品《大葉紫薇》與之相配?!洞笕~紫薇》在構(gòu)圖形式、技法表現(xiàn)、水分運(yùn)用等方面都很成熟,而且在光影處理上也有獨(dú)到之處。畫面采用全逆光布局,對(duì)比強(qiáng)烈而變化微妙,既醒目又清新。筆法干濕并用,色彩明麗,一下子把觀者帶入一個(gè)深邃的境界,突顯王肇民的“芒”。另外,我們還選取了《畫語(yǔ)拾零·九六》:“諸樹中,柳樹最美。老干如鐵,嫩枝如絲,極得剛?cè)峤Y(jié)合之妙。所以自古以來,畫家多愛畫柳,我尤其如此。”[6] 與之相配的是《太湖村柳》與《黃山秋柳》。在這兩幅畫作中,藝術(shù)家用筆簡(jiǎn)練、蒼勁、犀利,努力使每根柳枝沉著而不輕飄浮滑,讓觀者從平淡的景致當(dāng)中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意般的美,讓人想起“ 吹盡繁紅,占春長(zhǎng)久,不如垂柳 ”的意境。

    其實(shí),還有特別要注意的地方,文獻(xiàn)展示的呈現(xiàn)形式很容易犯各種片面化的錯(cuò)誤。例如,策展者容易散亂無序地把作品與文獻(xiàn)牽強(qiáng)結(jié)合,并沒有建立了圖文互證的關(guān)系。為此,策展團(tuán)隊(duì)為了避免這種錯(cuò)誤,在展覽籌備前期就梳理并確立作品與文獻(xiàn)之間緊密的內(nèi)在邏輯聯(lián)系,并且在視覺層面上讓不同時(shí)期的作品與種類復(fù)雜的文獻(xiàn)資料構(gòu)成一種獨(dú)立完整的展覽語(yǔ)言。這種展覽語(yǔ)言引導(dǎo)著整個(gè)展覽團(tuán)隊(duì),包括展覽統(tǒng)籌、策展助理、展覽文獻(xiàn)、展覽協(xié)調(diào)、展覽陳列、新聞推廣、藏品管理、公共教育、視頻設(shè)計(jì)等工作人員進(jìn)行充分溝通,以及相互配合。

    三、《畫語(yǔ)拾零》的演繹過程

    王肇民曾自敘:“作畫,一時(shí)畫得好可靠靈感,但一輩子畫得好得靠學(xué)問。”所以,《畫語(yǔ)拾零》的藝術(shù)理論,是不同于一般意義上由理論批評(píng)家所撰寫的理論著作。一方面,王肇民既可以從形而上總結(jié)歸納的藝術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律,又可以從形而下的角度剖析出藝術(shù)創(chuàng)作過程中的詳細(xì)疑惑,并給予詳細(xì)解答;另一方面,王肇民的理論也是區(qū)別于普通藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中形成的零散的繪畫語(yǔ)錄的,其理論具有極強(qiáng)的系統(tǒng)性,是王肇民緊密結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)歷,并不斷積累學(xué)養(yǎng),通過眾多作品闡釋的創(chuàng)作理念。為此,本次文獻(xiàn)呈現(xiàn)的另一特色之處,是策展團(tuán)隊(duì)結(jié)合王肇民的人生軌跡,匯集王肇民每個(gè)時(shí)期的“畫語(yǔ)”,向觀者呈現(xiàn)《畫語(yǔ)拾零》由早期的31則,不斷擴(kuò)充至155則,形成了當(dāng)今版本的《畫語(yǔ)拾零》二十多年的演繹過程。

    王肇民在學(xué)生時(shí)代起便讀詩(shī)、讀史,潛心研究古今各派畫論,力求融會(huì)貫通,窮理致知;同時(shí),又通過“一八藝社”接觸到馬列主義書籍,以唯物主義辯證法作為世界觀和藝術(shù)觀的支點(diǎn)。1979年7月,王肇民結(jié)合多年來豐富的創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗(yàn),在廣州美術(shù)學(xué)院完成了《畫語(yǔ)拾零》的草稿,共有50余條“畫語(yǔ)”,后為廣東美術(shù)館收藏。這亦是迄今為止最早的“畫語(yǔ)”,也成為廣東美術(shù)館研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點(diǎn)和突破口之一。1979年11月,王肇民在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)學(xué)報(bào)》(創(chuàng)刊號(hào))公開發(fā)表《畫語(yǔ)拾零》中的31條“畫語(yǔ)”,以供美術(shù)愛好者、專業(yè)畫家、美術(shù)教師、文藝?yán)碚摷业茸鹘梃b和探討。1980年7月18日,王肇民在《廣州日?qǐng)?bào)》第三版發(fā)表《畫室放談》一文,向大眾展示“畫語(yǔ)”7條。1980年11月,王肇民在《美術(shù)學(xué)報(bào)》(總第二期)新增“畫語(yǔ)”36條,得到校內(nèi)外師生的大力贊賞。1981年6月,王肇民在《美術(shù)》雜志“問題討論”一欄中,增載24條“畫語(yǔ)”,較為全面向全國(guó)美術(shù)界呈現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)理論,包括了如何繪畫,如何欣賞繪畫,如何提升繪畫技法,如何提高畫家修養(yǎng)等。

    在展覽籌備期間,策展團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)《畫語(yǔ)拾零》不僅在國(guó)內(nèi)不斷演進(jìn),還在歐洲傳播并為西方學(xué)者所研究。在展廳內(nèi),我們向觀者展示一批海外文獻(xiàn),加深觀眾對(duì)王肇民藝術(shù)思想的認(rèn)識(shí)。1980年10月,經(jīng)《人民日?qǐng)?bào)》文藝部介紹,王肇民在法國(guó)巴黎大奧居司丹街上的“巴黎—北京畫廊”舉辦個(gè)展,獲法國(guó)《晨報(bào)》和《解放報(bào)》好評(píng),被視為我國(guó)改革開放后“第一位在歐洲舉辦個(gè)人畫展的中國(guó)畫家”。其中,《晨報(bào)》刊登皮埃爾·卡巴納的專題評(píng)論《繪畫:一種新方向》,高度贊賞王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作:“……王氏展覽是法國(guó)巴黎藝術(shù)圈的重大事情,是中國(guó)大陸藝術(shù)家作品第一次來到歐洲大陸展出,異常準(zhǔn)確的線條,鮮艷奪目的色彩。因而風(fēng)格接近西方藝術(shù)范疇,可以作為西方向東方聯(lián)系傳達(dá)的橋梁。王氏畫作所呈現(xiàn)的表現(xiàn)方法,雖然來源于傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)格,但卻加入了巴黎學(xué)派一九三五年至一九四〇年時(shí)期的手法,因此產(chǎn)生了一種既不是東方的又不是巴黎的混合的藝術(shù)……”

    1980年11月至1981年3月,法國(guó)文藝?yán)碚摷颐仔獱枴ち_克(Michelle Roaqes)根據(jù)自身對(duì)王肇民藝術(shù)的理解,把《畫語(yǔ)拾零》翻譯成法文,刊載在法國(guó)藝術(shù)雜志《中國(guó)藝術(shù)叢刊》第1期和第2期,匯編成為45條“畫語(yǔ)”,向歐洲推介王肇民,在海外美術(shù)界中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這些“畫語(yǔ)”正是王肇民多年來所要追求的“繼承傳統(tǒng),推陳出新,面向世界,博采眾長(zhǎng)”的創(chuàng)作方法的民族風(fēng)格。這種風(fēng)格,即使在法國(guó)人的眼睛里也能夠得到明確的理解。這種風(fēng)格,是和王肇民質(zhì)樸的品格,廣博的修養(yǎng),深湛的思想分不開的。另外,策展團(tuán)隊(duì)還向觀眾呈現(xiàn)米歇爾·羅克當(dāng)年所撰寫的評(píng)論文章《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》,其高度評(píng)價(jià)王肇民藝術(shù)成就:“……從二十世紀(jì)初起,許多中國(guó)藝術(shù)家選擇了西洋畫,但沒有掉入這種毀滅性的跟風(fēng)陷阱(抄襲和模仿)的人是很少的……盡管失敗者眾多,然而西方誘惑力還是使中國(guó)成就了幾位偉大的天才,例如徐悲鴻與林風(fēng)眠,王肇民也在此列畫家之中。七十歲的他如今已被視為水彩畫大師之一。他在這個(gè)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)對(duì)我們而言,也許比對(duì)中國(guó)人還要重要。事實(shí)上,這一位中西合璧的畫家,因其敏銳的觀察力,讓他在本質(zhì)上賦有西方藝術(shù)的視覺和想象,又深受中國(guó)文化和哲學(xué)的熏陶,與此同時(shí),他在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)方面的造詣也是相當(dāng)高的。因此,西方觀眾能夠讀懂他的作品,且他所關(guān)注的核心問題,和一些西方藝術(shù)家似乎是很接近的……”這一系列海外文獻(xiàn)是首次在國(guó)內(nèi)公開展出,立體呈現(xiàn)了王肇民藝術(shù)思想影響力,受到社會(huì)各界廣泛而強(qiáng)烈的關(guān)注。

    1982年,由廣州美術(shù)學(xué)院油畫系、肇慶師專藝術(shù)系合編的《畫語(yǔ)拾零》出版,共有77則內(nèi)容,作為美術(shù)教學(xué)參考資料作內(nèi)部發(fā)行。1983年5月,王肇民的《畫語(yǔ)拾零》正式匯編成書,由湖南美術(shù)出版社公開出版發(fā)行。此版本的“畫語(yǔ)”增加至155條,并配上王肇民的人像素描、人像水彩、靜物水彩、風(fēng)景水彩、山水國(guó)畫等多幅近作。1989年,王肇民在嶺南美術(shù)出版社的《畫廊》(第29期)發(fā)表了《〈畫語(yǔ)拾零〉摘抄》,載錄“畫語(yǔ)”若干條。1989年,中國(guó)臺(tái)灣的隔山畫館舉辦“王肇民水彩展”。1992年1月,隔山畫館委托國(guó)風(fēng)出版社發(fā)行《王肇民畫語(yǔ)》,載錄《畫語(yǔ)拾零》155條“畫語(yǔ)”,向廣大臺(tái)灣同胞呈現(xiàn)“王肇民多年來美學(xué)的科研心得”。2018年,為紀(jì)念王肇民誕辰一百一十周年,花城出版社再次出版《畫語(yǔ)拾零》,共155條“畫語(yǔ)”。此次再版,對(duì)文字進(jìn)行了修訂,并在原基礎(chǔ)上增加了王肇民的畫作、手稿、談藝筆記和藝術(shù)研討會(huì)講話,更為全面地反映了王肇民的藝術(shù)觀念。可見,《畫語(yǔ)拾零》為王肇民畢生創(chuàng)作及教學(xué)的心得,由慎思辯解,條分縷析,多所創(chuàng)見,集其個(gè)人畫理精華,堪為學(xué)者借鑒。對(duì)此,策展團(tuán)隊(duì)還特別向觀眾展示了1984年第4期《美術(shù)之友》一書,內(nèi)刊現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)派與美術(shù)考古學(xué)派的先驅(qū)王子云撰寫的《〈畫語(yǔ)拾零〉讀后》一文,他高度贊賞王肇民的藝術(shù)理論,并提出“在繪畫理論上,有關(guān)創(chuàng)作中‘形與‘神的問題是歷代美術(shù)理論家闡述論證的核心?!盵7]

    四、“形是一切”的理論構(gòu)建

    策展團(tuán)隊(duì)通過深入的分析與研究,發(fā)現(xiàn)王肇民的一生都在以作品闡釋“形是一切”的創(chuàng)作理念。在《畫語(yǔ)拾零》中,“形是一切”為貫穿始終的畫論思想,也是王肇民影響最為廣泛而深刻的創(chuàng)作觀念之一。這一觀點(diǎn)比吳冠中在1981年第3期《美術(shù)》提出的“形式至上論”[8] 還要更早。所以,“形是一切”的觀念對(duì)中國(guó)古代流傳至今的“形神論”發(fā)起了顛覆性的挑戰(zhàn),也是對(duì)1949年以來中國(guó)文藝遵循“內(nèi)容決定形式”論的質(zhì)疑與回?fù)簟?/p>

    1980年3月,王肇民在《美術(shù)》雜志發(fā)表《畫語(yǔ)拾零并序》,提出“形是一切”的觀點(diǎn):“在造型藝術(shù)上,就形而言,形不是手段,神不是目的。沒有形就沒有神,有形則必有神,形似則神必似,形不似則神必不似,形之與神不可能有分合,不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)?。所謂神,是形的運(yùn)動(dòng)感,是形的活的反映,形是一切,一切是形,形以外的神是不存在的”。[9] 這一見解,對(duì)20世紀(jì)80年代的中國(guó)藝術(shù)界而言,可謂是獨(dú)辟蹊徑,迅速引發(fā)了王肇民與眾多學(xué)者開展相關(guān)學(xué)術(shù)討論。自1981年起,遲軻、陳天龍、袁烈州、張遺、何孫漠、李樺、楊成寅等學(xué)者紛紛提出相關(guān)的學(xué)術(shù)見解,并都得到王肇民的積極刊文回應(yīng)。為此,策展團(tuán)隊(duì)把一批反映這一學(xué)術(shù)討論的文獻(xiàn)史料,以對(duì)話形式熱烈地噴繪在展墻上,而把當(dāng)時(shí)原件放在展廳內(nèi),讓廣大觀眾既可以快速瀏覽,亦可以沉心閱讀,深刻感受到“真理越辯越明”——隨著學(xué)界對(duì)其藝術(shù)研究的不斷深入,“形是一切”理論逐漸被美術(shù)理論界關(guān)注、研究和解讀。

    當(dāng)時(shí),美術(shù)理論家遲軻在1981年第1期《美術(shù)》發(fā)表《形式美與辯證法》,提出質(zhì)疑:“一個(gè)天天在變動(dòng),一個(gè)長(zhǎng)期不變,何以能構(gòu)成矛盾的統(tǒng)一?”[10] 對(duì)此,王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中,新增第77條“畫語(yǔ)”,給遲軻做出相關(guān)回應(yīng),并強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)形式是千百年形成的,是千百年使用的,不是階級(jí)的,而是民族的”。[11] 緊接著,美術(shù)理論家陳天龍?jiān)?981年第1期《新美術(shù)》(即浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))發(fā)表《形是一切嗎?——與王肇民商榷》,對(duì)“形神關(guān)系”闡述了自己的見解。[12] 對(duì)此,王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中,新增第151條“畫語(yǔ)”,給陳天龍做出相關(guān)回應(yīng),并強(qiáng)調(diào)“形是一切,包括人物的精神狀態(tài)”。[13] 而且,王肇民在1983年第4期《新美術(shù)》中發(fā)表《我的意見仍然是“形是一切”》一文,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“以形寫形”要有三大注意事項(xiàng):“(一)大體的形和細(xì)部的形相結(jié)合;(二)一般的形和特殊的形相結(jié)合;(三)現(xiàn)實(shí)的形和想象的形相結(jié)合?!盵14] 后來,美術(shù)理論家袁烈州在1981年第3期《南藝學(xué)報(bào)》(即南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))發(fā)表《發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民商榷》一文,“提出一些不同看法,以求教王肇民老”。[15] 作為對(duì)袁烈州的 回應(yīng),王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中,新增加第152條“畫語(yǔ)”,強(qiáng)調(diào):“(一)以形為本質(zhì),以神為感應(yīng);(二)以“以形寫形”與“形是一切”為原則;(三)以光、色、線為塑造形的手段,以主客觀相結(jié)合為塑造形的動(dòng)力。”[16]

    隨后,美術(shù)理論家張遺在1981年第12期《美術(shù)》發(fā)表《〈畫語(yǔ)拾零〉質(zhì)疑》,提出了七項(xiàng)疑問。[17] 而且,美術(shù)理論家何孫謨也在1983年第4期《新美術(shù)》發(fā)表《形,不可能是一切》,強(qiáng)調(diào)美術(shù)創(chuàng)作需要“神形兼?zhèn)洹?。[18] 對(duì)此,王肇民在1984年撰寫《〈畫語(yǔ)拾零〉內(nèi)容分述》一文,再次強(qiáng)調(diào):“(一)形是本質(zhì),神是形的反映;(二)形是第一性的,神是第二性的,形存神存,形亡神亡,形哭神哭,形笑神笑?!盵19] 最后,藝術(shù)教育家、版畫家李樺在1984年第4期《美術(shù)》發(fā)表《論形與神及其他》一文,要求與王肇民展開“‘形是一切的提法是否符合藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律”的相關(guān)討論。[20] 對(duì)此,王肇民在1988年《在廣東畫院座談會(huì)上的講話》中,從“思想和藝術(shù)”“形式和內(nèi)容”“形與神”三方面做出了《對(duì)于李樺的辯解》的回復(fù)。[21]

    由此觀之,在雙方的學(xué)術(shù)探討與交流中,“形是一切”的理論架構(gòu)給予內(nèi)涵不斷得到豐富與擴(kuò)充。王肇民將這一藝術(shù)理論貫穿至其包括水彩和素描的創(chuàng)作中,形成獨(dú)一無二的個(gè)人風(fēng)貌,對(duì)廣州美院,以及中國(guó)藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。雖然這一學(xué)術(shù)討論的成果,是以大批幾乎純文字的文獻(xiàn)形式呈現(xiàn),但我們還穿插了大量精心制作的《王肇民談藝錄》《王肇民水彩創(chuàng)作范例過程》等教學(xué)視頻,讓展覽沒有枯燥之感。相反,眾多首次公開的文獻(xiàn)資料如此集中共同爆發(fā)式呈現(xiàn),卻讓觀者感到無比驚嘆與喜悅,讓人深刻領(lǐng)悟“形是一切”學(xué)術(shù)討論深深推動(dòng)新中國(guó)藝術(shù)理論不斷發(fā)展。

    五、“以詩(shī)言畫”:詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)

    若要深刻理解藝術(shù),就需要我們深入探討藝術(shù)家所處的文化背景乃至?xí)r代環(huán)境,從而深刻感受藝術(shù)家的人生際遇,這樣研究者才可以真正深度讀懂其藝術(shù)作品。我們文獻(xiàn)展示的初衷或目的,正是研究者竭力通過多種方法或媒介,建立一種歷史的語(yǔ)境,呈現(xiàn)相關(guān)歷史細(xì)節(jié),如借助視頻、照片、信札、日記、手稿、實(shí)物等一系列有上下關(guān)聯(lián)或邏輯關(guān)系的資料或素材,幫助觀者“身臨其境”,在特定的語(yǔ)境中深刻感受與體會(huì)藝術(shù)作品及文獻(xiàn)材料所蘊(yùn)藏的文化思想與精神內(nèi)涵。因?yàn)樵?shī)詞創(chuàng)作在王肇民一生的藝術(shù)活動(dòng)中,占有一個(gè)相當(dāng)重要位置。要讀懂王肇民的畫,不能不讀王肇民的詩(shī)。所以,策展團(tuán)隊(duì)在本次展覽里,通過藝術(shù)家詩(shī)草手稿文獻(xiàn)的呈現(xiàn),以“以詩(shī)言畫”的方式,讓觀者感受王肇民獨(dú)特的生活經(jīng)歷、人生觀、創(chuàng)作觀。

    廣東美術(shù)館除了藏有王肇民的《畫語(yǔ)拾零》手稿外,還收藏了珍貴的《王肇民詩(shī)草》手稿六卷,收錄王肇民生平創(chuàng)作的律詩(shī)、絕句、詞、新詩(shī)等共900余首。這一手稿也是首次向公眾展示,在行內(nèi)外引起強(qiáng)烈震撼。在展廳里,觀者可以看到王肇民在詩(shī)稿的卷首上寫著“一生心血,王肇民題,九十三歲”,可見詩(shī)詞創(chuàng)作在王肇民一生中,占有相當(dāng)重要的位置。撇開他的藝術(shù)創(chuàng)作不論,王肇民是一位地地道道的中國(guó)傳統(tǒng)文人。他常常以詩(shī)言志,至今已積累下六卷之多,這在藝術(shù)家中并不多見。在展廳上,我們還附上中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)李汝倫為《王肇民詩(shī)草》所做的《跋》:“……固畫家也,詩(shī)中多有畫意……長(zhǎng)于律體,然其古風(fēng)體亦能波瀾壯闊,舒卷自如。以畫家之筆寫詩(shī),詩(shī)中固有畫在,隨意賦形,風(fēng)格沉郁,氣象不凡。憂患意識(shí)托之詞章,好句好意如珠璣,幾乎俯拾即是。詩(shī),應(yīng)該使胸中只有點(diǎn)墨又喜附庸風(fēng)雅者赧顏,亦足使缺乏性靈唯填書塞典以炫博學(xué)者瞠目。肇民真詩(shī)人也,純?cè)娙艘??!盵22]

    作為一位典型的文人,王肇民受過系統(tǒng)的舊體詩(shī)寫作訓(xùn)練,潛詩(shī)入畫是其藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。他曾說過:“詩(shī)不是專屬于某一種藝術(shù)的,各種藝術(shù)作品中都要有詩(shī)趣,所以詩(shī)的境界,應(yīng)當(dāng)普遍存在于各種藝術(shù)作品之中。”因此,他經(jīng)常以詩(shī)理喻畫理,以作畫來應(yīng)詩(shī)文的情境。這種生動(dòng)的詩(shī)性,在他的水彩畫中自然地流溢著,被認(rèn)為是有著“國(guó)畫的筆法,油畫的色彩,素描的功力,詩(shī)草的境界”。為此,策展團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造性地挑選王肇民的若干詩(shī)草,制成數(shù)條巨形條幅,懸掛在展廳當(dāng)中,并在展廳里放置與之對(duì)照的水彩畫作,給觀者帶來“鮮艷”的視覺沖擊與沉浸式體驗(yàn)。觀眾身在其中,可以深刻感受“以詩(shī)言畫”,在畫作感受淋漓盡致的詩(shī)意,從詩(shī)草中找尋藝術(shù)家的家國(guó)情懷、人生思考、藝術(shù)感悟等歷史痕跡。

    據(jù)王肇民自述,他寫詩(shī)所遵循的法度、格律、四部、平仄,均是年少時(shí)從一個(gè)私塾老師的手抄本上自學(xué)而來。他最喜歡唐詩(shī)的清新曉暢,從小便養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣,隨身帶著手抄本,一有靈感便寫詩(shī),回到家中再仔細(xì)推敲,然后抄正謄清。對(duì)此,我們選取了王肇民《見刺桐花開》:“幾朵刺桐開樹顛,偶經(jīng)樹下轉(zhuǎn)頭看。忽驚樹老人尤老,老過刺桐五十年?!庇^眾可以在展廳里找到與之相配水彩畫作《刺桐》。透過畫面,我們可感受到肆意開放的刺桐花隨意插在花瓶里,曲折遒勁的枝條與圓潤(rùn)光亮的花瓶有一種奇妙的呼應(yīng),花枝的曲折曼散之態(tài)與橫豎規(guī)整的窗戶木條形成了動(dòng)靜對(duì)比。瓶花雖放在暗處,卻給人以明亮鮮活的感受。

    另外,據(jù)王肇民自述:“……旅行寫生、下廠下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活時(shí),每到一處,無不既畫且詩(shī),寫了整整五大本……這種千軍萬(wàn)馬的勞動(dòng)場(chǎng)面和健壯如鐵的勞模形象,是非常感人的。”對(duì)此,我們挑選了反映勞動(dòng)人民熱火朝天工作場(chǎng)景的水彩畫作《松濤水庫(kù),掰山挖土》,與之相配的詩(shī)草則為《松濤水庫(kù)車子隊(duì)》:“遙望大壩比天高,運(yùn)土劈山路萬(wàn)條。如水如龍來復(fù)去,鳴鑼鳴鼓暮連朝。坡斜直下輕飛鳥,坑陡沖騰逐迅飚。熱汗征塵滿春面,鐵肩人盡是英豪。”通過詩(shī)圖互證,我們可以感受藝術(shù)家緊扣社會(huì)脈搏,以美術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的圖像語(yǔ)言形式,構(gòu)建了人民與國(guó)家的嶄新形象,留下了有著深深時(shí)代烙印的文化記憶。而且,我們還挑選水彩畫作《廣鋼高爐》,與之相配的是《題畫·工廠》:“銀鋤起落變?nèi)碎g,老眼滄桑一煥然?;洕h路通京漢路,廣鋼煙接武鋼煙”。觀者在展廳可以深刻感受到,藝術(shù)家以冷靜而柔和的筆調(diào)勾勒,以及貼近生活的詩(shī)草創(chuàng)作,共同表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立后廣州社會(huì)主義建設(shè)火熱場(chǎng)面的場(chǎng)景,為后人保留了珍貴的歷史信息。

    左手一支文筆,雕琢詩(shī)詞文賦,右手一支畫筆,盡顯人文情懷。近代以來,文人畫強(qiáng)調(diào)“詩(shī)書畫印”共冶,國(guó)畫家中不乏詩(shī)人,但西畫家以詩(shī)文見長(zhǎng)的并不多,王肇民確實(shí)是獨(dú)特的一位。盡管我們的文獻(xiàn)展示,只是反映藝術(shù)家的歷史敘事與時(shí)代烙印,但這批詩(shī)草文獻(xiàn)向觀者呈現(xiàn)的亦是活生生的過程和狀態(tài)——王肇民在藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)院教學(xué)中所投入深刻與獨(dú)特的生命體驗(yàn),包含了異常詳盡具體的暢想、欲望、歡樂、贊頌,甚至痛苦與悲哀。所以,我們希望通過大量詩(shī)草的呈現(xiàn),讓觀者可以深刻地切入他的個(gè)性世界,深入了解王肇民及其水彩畫作背后的生命征程。

    六、結(jié)語(yǔ)

    在展廳里,一張1992年1月慶賀王肇民教授從藝六十二周年的“王肇民藝術(shù)展”請(qǐng)柬,靜靜躺在展柜的明顯位置。在請(qǐng)柬的背后,有王肇民的一段自述文字:“……計(jì)自1929年起至1991年止,從事藝術(shù)工作凡六十二年,自念中國(guó)的畫家,能中西畫兼長(zhǎng),并善于作古典詩(shī)詞,而又能寫畫論的人是不多的,因而頗引以為自慰?!边@一段平實(shí)得近乎枯燥的自我表白,讓我們看到他的人生軌跡和20世紀(jì)的歷史相輔而行。當(dāng)時(shí),他把自己85年的經(jīng)歷,歸結(jié)為這短短的幾行字,讓人無緣動(dòng)容。對(duì)王肇民而言,畫、論、詩(shī)三位一體才是他藝術(shù)世界的全貌。

    為此,策展團(tuán)隊(duì)不僅系統(tǒng)分析與闡述藝術(shù)作品及文獻(xiàn),而且還試圖以新的學(xué)術(shù)語(yǔ)境為學(xué)界勾勒出王肇民的學(xué)藝經(jīng)歷、成長(zhǎng)軌跡、語(yǔ)言成熟、風(fēng)格形成等邏輯建構(gòu)。當(dāng)然,有的時(shí)候我們也需要尊重藝術(shù)家及其作品中的藝術(shù)個(gè)性。王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)生活,遠(yuǎn)比任何建構(gòu)邏輯都要豐富,甚至某些時(shí)候這種建構(gòu)邏輯還呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。因此,我們的文獻(xiàn)呈現(xiàn),更需要反映其藝術(shù)發(fā)展持續(xù)與漸進(jìn)的線性方面,同時(shí)亦應(yīng)該體現(xiàn)出更多偶然因素引起的變化和轉(zhuǎn)變,包括王肇民堅(jiān)持自己特有的獨(dú)立性,以及與時(shí)代相對(duì)疏離的現(xiàn)實(shí)。

    更為重要的是,策展團(tuán)隊(duì)通過對(duì)“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”這一展覽案例進(jìn)行立體呈現(xiàn)與深刻剖析,以此表明美術(shù)發(fā)展規(guī)律,除了受到不同時(shí)代的影響外,還有其自身演繹的內(nèi)在邏輯與客觀規(guī)律,決不能以人的意志為轉(zhuǎn)移。所以,我們必須尊重這一美術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律,才可以更好引導(dǎo)各種美術(shù)創(chuàng)作更好地健康發(fā)展。最后,通過“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”,我們希望讓觀者領(lǐng)悟到,文獻(xiàn)呈現(xiàn)是一種“未雨綢繆”的展覽模式,需要策展者在前期必須進(jìn)行細(xì)致深入基礎(chǔ)研究,這樣才可以確保展覽的內(nèi)容和學(xué)術(shù)有著較高的質(zhì)量與水平,方可以讓觀者靜下心以仔細(xì)參觀并用心閱讀。

    注釋

    [1]? 廣東美術(shù)館官網(wǎng):“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”在廣東美術(shù)館展出。

    http://www.gdmoa.org/Media_Center/News/2019/201906/t20190625_16123.shtml

    [2]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第3頁(yè)。

    [3]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第3頁(yè)。

    [4]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第85頁(yè)。

    [5]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第24—25頁(yè)。

    [6]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第70頁(yè)。

    [7]? 王子云:《畫語(yǔ)拾零》讀后[J].美術(shù)之友,1984(4):27—28頁(yè)。

    [8]? 吳冠中:《內(nèi)容決定形式?》[J].美術(shù),2010年,第29—30頁(yè)。

    [9]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零并序》[J].美術(shù),1980(3).第26—32頁(yè)。

    [10]? 遲軻:《形式美與辯證法》[J].美術(shù),1981(1):第17—22、24頁(yè)。

    [11]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第62頁(yè)。

    [12]? 陳天龍:《形是一切嗎?——與王肇民先生商榷》[J].新美術(shù),1981(1):第114頁(yè)。

    [13]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第108頁(yè)。

    [14]? 王肇民:《“我的意見仍然是‘形是一切”》[J].新美術(shù),1983(4):第80—81頁(yè)。

    [15]? 袁烈州:《發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民先生商榷》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版),1981(3):第29—30頁(yè)。

    [16]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第110-114頁(yè)。

    [17]? 張遺:《畫語(yǔ)拾零》質(zhì)疑[J].美術(shù),1981(12):第51頁(yè)。

    [18]? 何孫謨:《形、不可能是一切》[J].新美術(shù),1983(4):第80—81頁(yè)。

    [19]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第121—122頁(yè)。

    [20]? 李樺:《論形與神及其他》[J]. 美術(shù),1984(4):第51—52頁(yè)。

    [21]? 王肇民:《畫語(yǔ)拾零》,廣州:花城出版社,2018年,第123頁(yè)。

    [22]? 王肇民:《王肇民詩(shī)草》,廣州:花城出版社,2019年,第246—248頁(yè)。

    (作者單位:廣東美術(shù)館)

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