現(xiàn)代中國(guó)戲劇巡禮
——1946年在紐約市政廳的講演

曹 禺

海龍 譯

要想全面地理解一個(gè)國(guó)家的文化是不容易的。而對(duì)那些冀望努力卻圖速成地理解中國(guó)的人而言，這即使不是個(gè)不可能完成的任務(wù)，也會(huì)是個(gè)很難實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。中國(guó)有著眾多熱忱的、不顧一切地傾心于古老“華夏”文化的可愛(ài)和忠誠(chéng)的朋友。很不幸地，這種愛(ài)反倒羈絆了他們對(duì)真實(shí)中國(guó)的理解，導(dǎo)致他們?cè)诶斫獍l(fā)生在那里的一些理念和事件的基本思想傾向時(shí)產(chǎn)生更多的困惑——他們?cè)瓉?lái)那種先入為主的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和依附于預(yù)設(shè)地對(duì)中國(guó)懷舊式的遐想使他們很難對(duì)新的、變化中的中國(guó)給予正確的評(píng)判。

我在北平和重慶熟悉很多這類“不可救藥”的人物。他們大都在中國(guó)生活過(guò)很多年，而且他們通常被視作比中國(guó)人還中國(guó)人。他們中的某些人穿中國(guó)長(zhǎng)衫、刻中國(guó)圖章、畫(huà)中國(guó)水墨條幅、收藏中國(guó)古董文玩，甚至?xí)葑嘀袊?guó)的古琴。但他們卻生活在夢(mèng)鄉(xiāng)里，他們?nèi)徊焕聿亲约洪T外發(fā)生的任何事情。對(duì)他們而言，中國(guó)是個(gè)出哲人和紳士的國(guó)度；是個(gè)一壁從碧玉杯中小口地吮啜龍井茗茶，一壁寫(xiě)贊頌菊花和浮云的雅致詩(shī)歌的國(guó)度；他們抑或在小陽(yáng)春的日子里，閑適地在竹園里漫步，當(dāng)然，還應(yīng)有一群鶯燕啁啾溫婉美女的伴陪……嚴(yán)肅地講，他們關(guān)于中國(guó)的想象雖非完全憑空杜撰，可這種概念對(duì)目下真實(shí)中國(guó)的理解和認(rèn)知而言真是與現(xiàn)實(shí)相隔太遠(yuǎn)了。

但是，還有另一種人，他們是屬于試圖努力理解中國(guó)卻但求速成的那種。這類人通常稱他們自己是現(xiàn)實(shí)主義者。他們也許在中國(guó)待了一兩年了，通常情形下，他們就開(kāi)始寫(xiě)書(shū)討論這個(gè)國(guó)家和她的人民。他們看到了擁擠嘈雜的貧民窟、饑餓的農(nóng)人、無(wú)助的文盲、昏庸的官吏、笨重卻裝備薄弱的軍隊(duì)和貪婪的地主們。“好吧，”他們結(jié)論道，“中國(guó)就是她該有的老樣子，是一個(gè)徹頭徹尾讓人絕望的國(guó)家。她固然是一個(gè)歷史悠久的國(guó)度，但也是一個(gè)不景氣的、力氣耗盡的國(guó)度。她沒(méi)有可能復(fù)興或?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化。在這種社會(huì)秩序中，民主和科學(xué)根本就不可能找到生存之處?！?/p>

對(duì)這類人而言，中國(guó)已經(jīng)被剝下了傳說(shuō)中的龍皮和蓮花的裝飾，是一個(gè)充斥著瀆職的官吏和狂妄的軍閥的令人絕望的國(guó)家。他們對(duì)中國(guó)普通老百姓的期冀和愿望毫無(wú)所知也根本沒(méi)興趣屈尊去了解。他們也沒(méi)興致去接觸我們的那些有領(lǐng)導(dǎo)力的思想者和廣大勞工大眾。他們對(duì)中國(guó)具有現(xiàn)代文學(xué)的存在也持嘲笑的態(tài)度。覺(jué)醒了的中國(guó)新青年的愿景對(duì)他們而言就是一本永遠(yuǎn)合上了的書(shū)。一句話，在我們滿懷希望全力為建設(shè)新中國(guó)奮斗的此刻，他們卻在決絕地為我們敲著喪鐘。跟前述那些無(wú)可救藥的懷舊主義者相比，他們是冷酷的不和諧音符；而上述的這兩種人是完全不能理解現(xiàn)代中國(guó)戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展的。

現(xiàn)代戲劇的革命性發(fā)展

我們必須明白，現(xiàn)代中國(guó)戲劇的肇始并不是在中國(guó)傳統(tǒng)舊戲的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的，它的誕生體現(xiàn)了戲劇方法和技巧的革命。它徹底打破了舊戲的形式，而且不止在形式上，在內(nèi)在精神上它也打破了舊的傳統(tǒng)。它不是嫁接在古代傳統(tǒng)的舊舞臺(tái)之樹(shù)上的產(chǎn)物，而是完完全全堅(jiān)定地植根于中國(guó)土壤上的戲劇新芽。我這里所說(shuō)的新的土地即是指我們中國(guó)人民的精魂。如果催生中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的人們不是堅(jiān)信中國(guó)老百姓的生命力，堅(jiān)信他們能夠清除舊中國(guó)庭園中糾結(jié)的蕪穢雜草，而帶來(lái)革新社會(huì)秩序的鮮花，中國(guó)的現(xiàn)代戲劇將永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生。

中國(guó)革命是現(xiàn)代中國(guó)戲劇的搖籃。從中國(guó)戲劇誕生伊始，它就從來(lái)沒(méi)有忘記過(guò)自己對(duì)觀眾的責(zé)任。中國(guó)新戲劇試圖反映我們的恐懼和希望，并忠實(shí)地折射出西方文明在我們這塊古老土地上的影響所導(dǎo)致的政治、文化和社會(huì)方方面面的變化。在其最早的舞臺(tái)表現(xiàn)上，它地地道道就是宣傳性質(zhì)的。

恰如論者指出，現(xiàn)代中國(guó)戲劇其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)舊戲的一種反抗。有時(shí)它被稱作“新戲”即“新的戲劇”之意。而傳統(tǒng)戲劇則是以唱腔、舞蹈和音樂(lè)為特色，因之被稱為“曲戲”， 亦即舊戲。中國(guó)現(xiàn)代戲劇僅僅是在最近才有了它的新名目，曰“話劇”。意即它是用通俗語(yǔ)言即日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行表演的。我下面要講的話題就是指這種類型的戲劇。而傳統(tǒng)的舊劇，除了它的歷史性價(jià)值以外，對(duì)這個(gè)現(xiàn)代新型話劇的發(fā)展幾無(wú)貢獻(xiàn)。

從戲劇表演角度，人們或許會(huì)對(duì)舊戲感到自豪。它非常獨(dú)特，也很美。在某種意義上，舊戲具有使人欣悅的美感。走進(jìn)那種演員被以嚴(yán)格、正宗的方式調(diào)教出來(lái)的舊式的傳統(tǒng)劇場(chǎng)，觀眾即刻會(huì)對(duì)那種富藝術(shù)性的表演和舞蹈印象深刻。那些親自觀看過(guò)梅蘭芳舞臺(tái)演出的人，會(huì)證明我的此言不虛。但是俗語(yǔ)曰“一燕不成春”，我想，僅憑他一己的才華和罕見(jiàn)的成就在努力，恰似凄婉的天鵝在為舊戲唱著挽歌。

即使是在傳統(tǒng)舊戲的舞臺(tái)上，我們也可以看出新的“話劇”運(yùn)動(dòng)的影響。如何將新的思想注入我們傳統(tǒng)程式化的舊戲舞臺(tái)的討論，亦即如何“舊瓶裝新酒”的話題，已經(jīng)延續(xù)許久了。我們嘗試了一個(gè)又一個(gè)的方法來(lái)試圖使古代的舊戲這棵老樹(shù)發(fā)新芽，但這能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？如果真的可能，我們又準(zhǔn)備怎樣復(fù)活它？這就是我們一直在尋求解答的問(wèn)題。

新劇的功能

現(xiàn)代中國(guó)新劇功能的概念從根本上就跟傳統(tǒng)舊劇不同。直到最近這個(gè)時(shí)期，我國(guó)的舊戲的演劇藝人仍像是在莎士比亞時(shí)代那樣，他們的社會(huì)地位很低。他們被雇用只是為了娛樂(lè)觀眾，幾乎根本沒(méi)有自己的觀點(diǎn)和聲音。僅僅在四十年以前，在北京的劇場(chǎng)里，我們?？梢钥吹揭换镆轮鴷r(shí)髦卻無(wú)所事事的人坐在戲臺(tái)池座的木桌旁，一邊呷著茶水一邊閑聊，等著他們心儀的角兒或唱曲者登場(chǎng)。等角兒一上臺(tái)，他們就大呼小叫地喊好。不管是這伙人還是普通觀眾對(duì)戲劇都沒(méi)有什么高妙的觀點(diǎn)。即使那些認(rèn)真嚴(yán)肅看待戲劇的人，也都是懷有非常狹隘、說(shuō)教意味的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解大多基于他們過(guò)時(shí)的或別有所依的標(biāo)準(zhǔn)。

在清政府時(shí)代，中國(guó)人不能直抒胸臆。舊戲只能展現(xiàn)清政府所允準(zhǔn)的囿于歷史的故事、超自然的魔幻主題或謀殺類故事等等。就是這類的戲劇養(yǎng)成了一般民眾的觀劇趣味。

檢視一下從元代以來(lái)一直到今天的中國(guó)戲劇，就能揭示出傳統(tǒng)戲劇的主題中，除了很少的例外，在古代鮮少有嚴(yán)肅的題旨，也幾乎沒(méi)有任何試圖引起人們對(duì)罪惡和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注的呼聲。如果我們集中審視一下中國(guó)舊戲的思維傳統(tǒng)，其展現(xiàn)的多是扭曲的和庸俗化的儒家傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)。它們的主題多是對(duì)帝制的絕對(duì)贊頌和對(duì)皇帝的個(gè)人化的效忠。它完全贊同單方面地對(duì)女性要求道德上的貞潔；與此同時(shí)，卻慫恿男人們可以想娶多少房姨太太就娶多少房姨太太——只要他能娶得起，其借口是要確保有后代繼承香火。其中最壞的是，舊戲還給普通百姓灌輸了聽(tīng)天由命哲學(xué)的致命的病毒。

在舊戲的影響下，民眾被教導(dǎo)要順從自己不可避免的命運(yùn)，不管它是多么凄苦你都別覺(jué)醒，它使人們成為被命運(yùn)壓垮的虔信宿命的人。

他們受盡剝削，無(wú)知且不幸，只好一切順應(yīng)天命，因?yàn)榭瓷先ミ@就是他們的宿命。人跟自己的命來(lái)斗是沒(méi)有用的。確實(shí)是這樣，中國(guó)的舊戲是病態(tài)的、充滿矛盾且荒唐的。它是黑暗中世紀(jì)和封建主義的產(chǎn)物。這種舊戲?qū)ΜF(xiàn)代社會(huì)絕對(duì)是不合時(shí)宜的。

舊戲中當(dāng)然也有好戲，但是其數(shù)量的確不多。比如說(shuō)，像《刺虎》《打漁殺家》等皆為其中翹楚。感謝張彭春博士的絕妙的導(dǎo)演，梅蘭芳和他的劇團(tuán)在美國(guó)舞臺(tái)上演出時(shí)獲得了巨大的成功。美國(guó)觀眾對(duì)這些作為樣例展示的傳統(tǒng)中國(guó)舊戲的喜歡是因?yàn)樗麄儽幻诽m芳充滿異國(guó)風(fēng)情的魅力迷住了；但是現(xiàn)代中國(guó)一般的年輕人在目下史無(wú)前例的動(dòng)蕩和變化的情形下，皆認(rèn)為我們應(yīng)該直面眼前的問(wèn)題，他們只能對(duì)舊戲報(bào)以冷眼并對(duì)它們到底能對(duì)改造我們今天的生活做些什么表示質(zhì)疑。

王寶釧

讓我們以一個(gè)非常古老又非常流行的中國(guó)舊戲《王寶釧》為例談?wù)劥耸??！锻鯇氣A》在美國(guó)劇場(chǎng)上演出過(guò)。據(jù)我所知，這個(gè)劇本亦即翻譯的本子所依的原始故事情節(jié)大致是這樣的：故事女主角王寶釧是個(gè)宰相家的千金，她心性高傲，如不是皇帝親自敕令，她是不愿嫁人的。這個(gè)劇情很簡(jiǎn)單。王寶釧要嫁人的消息傳出后，王家陽(yáng)臺(tái)下院子里聚滿了成群想娶她的王孫公子；而她呢，則會(huì)向自己中意的人拋擲繡球，那個(gè)接到繡球的幸運(yùn)兒就會(huì)成為她的丈夫。

因?yàn)橐粋€(gè)不可思議的姻緣，命運(yùn)注定，或婚姻之神的驅(qū)遣，一個(gè)窮叫花子接到了繡球。在擁擠著爭(zhēng)當(dāng)新郎的人群里，他搶到了繡球！在舊戲演出的場(chǎng)景中，則是那假設(shè)在人群中看不見(jiàn)的白胡子的月下老人從王寶釧那里拿去了繡球遞給了這個(gè)乞丐。所以這一切都是命定的。

根據(jù)命運(yùn)的安排，王寶釧誓嫁此人。不顧她宰相父親的暴怒和勸導(dǎo)，她不愿意跟天定的宿命相頡頏，而無(wú)違前言、矢志不渝地跟乞丐結(jié)了婚?；楹笏措x開(kāi)了娘家，跟這個(gè)一文不名的乞丐住進(jìn)了土窯洞?？墒撬恼煞虿痪脜s離開(kāi)了家到外面即“西部地區(qū)”去碰運(yùn)氣。他僅給新婚妻子留下了二三百斤糧食和七八捆柴，她就只能指望靠這些來(lái)度過(guò)其后未知的茫茫歲月。

丈夫在外游蕩了十八年，其間他經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的冒險(xiǎn)，后來(lái)又娶了跟王寶釧不相上下的一個(gè)公主妻子。通過(guò)他現(xiàn)在的妻子的影響，我們這位先前的乞丐男主角繼承了他岳父的王位。與之同時(shí)，那位被拋棄的妻子王寶釧則通過(guò)辛勞工作和克勤克儉竭力支撐著悲慘的生活。這樣過(guò)了十八年，她的丈夫回來(lái)了，他發(fā)現(xiàn)她居然還好好地活著。

他返家的本來(lái)目的是想探探曾經(jīng)的王寶釧是不是個(gè)忠貞的妻子。在舊戲演出中男主角的歸家是一個(gè)引人發(fā)噱卻又使人哀婉的場(chǎng)面。他（為了便于聽(tīng)眾傾聽(tīng)而不必被不熟悉的東方名字打斷思路，曹禺甚至沒(méi)有提到男主角的名字——熟知西方文化的細(xì)節(jié)）假扮成失蹤多年的男主角的朋友，帶著他的信來(lái)到了凄苦地居住在寒窯里的王寶釧身邊。他剛開(kāi)始想直接剖白身份，但轉(zhuǎn)念間疑心陡發(fā)，在表演中他戲劇性地展現(xiàn)急智，轉(zhuǎn)向觀眾絮叨他的鬼聰明：“且慢且慢，讓我再想一想。我十八年前離家出走去闖大運(yùn)，不知我妻是否依舊貞潔賢良！且住，且住。我須慢審細(xì)度將她試，勾引誘惑這小娘子，端看她倘若貞淑將我拒，方配得上跟我回歸將那皇妃懿命得共享。設(shè)若她收受我勾引，我腰間自有那龍泉?jiǎng)Γ揖偷刈屗衙鼏?。此后且待要回返邊疆?huì)我番地小嬌妻，良心再無(wú)甚戚惶?！?/p>

接著他又唱了一大段詠嘆調(diào)，回憶了他所能想到的以往丈夫們考驗(yàn)妻子的類似的詭計(jì)。幸運(yùn)的是，賢良貞淑的王寶釧拒絕了這個(gè)可疑陌生人的所有的唐突行徑。于是，故事轉(zhuǎn)向歡喜結(jié)局，或者說(shuō)差不多是歡喜的結(jié)局——但是據(jù)我的祖母的講述，王寶釧在成為她這位國(guó)王丈夫的皇妃以后僅僅活了十八天。

我祖母跟我評(píng)論這個(gè)故事道：“孩子，天底下的事情都是命里注定的。那就是她的命呵。老天爺沒(méi)有保佑她?！蔽业睦献婺覆](méi)有譴責(zé)這個(gè)做丈夫的角色，因?yàn)榘凑债?dāng)時(shí)社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)，薛平貴，亦即這個(gè)丈夫的角色是完美無(wú)缺的，而且他的行為也是具有示范性意義的。他所做的事按照當(dāng)時(shí)社會(huì)所能接受的倫理標(biāo)準(zhǔn)，是幾乎所有的丈夫都能做的事情。

也許，此刻的讀者會(huì)這樣對(duì)自己說(shuō)：“好吧。畢竟，這只是個(gè)編出來(lái)的故事，純粹是件幻想的產(chǎn)物。戲劇的目的就是要重組現(xiàn)實(shí)或讓我們從現(xiàn)實(shí)中解脫出來(lái)。這又有什么錯(cuò)呢？”當(dāng)然，那些精明練達(dá)的觀眾去劇場(chǎng)觀戲或看表演，他們欣賞那些程式化的舞蹈和表演的美，他們并不介意那些劇中隱晦暗喻的道德教誨——如果有教誨的話。但對(duì)廣大老百姓而言，這卻不是事實(shí)。中國(guó)的舊戲?qū)χ袊?guó)老百姓有著難以估量的影響，而且在今后，這種影響還會(huì)繼續(xù)下去。

我國(guó)人民往往簡(jiǎn)單淳樸，他們幾乎是下意識(shí)地就喜歡上了舊戲。而且，他們?cè)谙嘈艖騽∏楣?jié)的同時(shí)，也完全接受了隱藏在戲劇故事背后的觀念。因之，如果我們?cè)噲D培養(yǎng)他們成為當(dāng)代社會(huì)的有智識(shí)的公民，像《王寶釧》這樣的舊戲以及這種類型的其他戲應(yīng)該不是我們向他們展演的好戲。

舊戲的局限

現(xiàn)在，讓我們來(lái)談一談中國(guó)舊戲在形式上的局限。在中國(guó)，我們實(shí)際上有著兩種不同的語(yǔ)言：一種是文言，即書(shū)寫(xiě)性的語(yǔ)言，而且它僅是少數(shù)人能懂的語(yǔ)言；另一種叫白話，即口語(yǔ)，它是大多數(shù)人使用的語(yǔ)言。

幾乎少有例外，我們過(guò)去所有的文學(xué)作品差不多都是用文言文寫(xiě)的；它是傳統(tǒng)的、古典的風(fēng)格。這種語(yǔ)言是中國(guó)的廣大老百姓們所讀不懂的。因?yàn)樗麄兇蠖紱](méi)受過(guò)教育，既沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)這種困難的、文學(xué)性的語(yǔ)言。我們上面提及的那些舊戲文學(xué)作品也都是用文言風(fēng)格書(shū)寫(xiě)的。

從元代開(kāi)始，自戲劇以書(shū)寫(xiě)形式來(lái)呈現(xiàn)開(kāi)始，我國(guó)戲劇文學(xué)就跟文言性書(shū)寫(xiě)捆綁在一起了。我們可以以《西廂記》為例。這部劇里充滿了美麗的形象和文學(xué)性的華麗辭藻，以及逼真的期冀、憂懼，和所有時(shí)代的青春期戀人間的激情。它是我國(guó)戲劇的珍寶，是中國(guó)戲劇文學(xué)者靈感的源泉。但它是用文言形式寫(xiě)成的，因之它遠(yuǎn)遠(yuǎn)在一般民眾的欣賞能力之上?，F(xiàn)在我們偶或會(huì)在劇場(chǎng)里上演其中某些折子，用笛子伴奏，用輕歌曼舞的形式。但是因?yàn)樗梦难员磉_(dá)的限制，使得欣賞它成了少數(shù)人奢華的特權(quán)。

我們流傳下來(lái)了很多這種類型的戲劇瑰寶，它們既遙遠(yuǎn)又美麗。此外，我們的舊戲還有另一種被廣為接受的形式曰“皮黃”。它是一種有唱有演的戲劇形式。這種舊劇演出程式化的形式也已有數(shù)百年了。它的思想模式和其劇場(chǎng)表現(xiàn)形式緊密地糾纏在一起，簡(jiǎn)直猶如焊接般地熔鑄著舊道德的內(nèi)在精神。而且與此同時(shí)，它抵抗任何新的當(dāng)代思想對(duì)它的侵犯。

在某種意義上，中國(guó)的舊戲就像是我們傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌或獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)一般，是舊的傳統(tǒng)意識(shí)的最堅(jiān)強(qiáng)的堡壘。它們的確有美麗的中國(guó)特性，對(duì)于垂垂老者的恬適寧?kù)o會(huì)有助益，但它們對(duì)年輕的中國(guó)卻是頑固的羈絆。我們?cè)?jīng)蠻干性地試圖改革舊戲，但這些嘗試都失敗了。因?yàn)槿魏胃镄屡f戲并使之現(xiàn)代化的企圖皆如在傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)寧?kù)o牧歌般的畫(huà)面里畫(huà)上一架B-29超級(jí)空中堡壘轟炸機(jī)一樣荒唐。它會(huì)即刻打破我們舊戲固有的和諧，去造就那種狂妄自大的暴發(fā)戶式的“革新”，激怒那些可敬的老紳士們。

那么，聽(tīng)眾朋友或許會(huì)問(wèn)，為什么我們不干脆別搭理舊戲，就讓喜歡它們的人去欣賞它好了？這個(gè)答案對(duì)我來(lái)說(shuō)非常簡(jiǎn)單：如果現(xiàn)在的美國(guó)劇場(chǎng)完全模仿莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)，而且演員除了伊麗莎白女王時(shí)代的服裝外不允許穿任何別的行頭；他們還必須用中世紀(jì)素體詩(shī)的話語(yǔ)道白，同時(shí)我們還要將凱瑟琳·康奈爾和林恩·芳丹攆下舞臺(tái)，因?yàn)樵谏勘葋啎r(shí)代是男人扮演女角，那么眼下的美國(guó)觀眾會(huì)答應(yīng)嗎？不，不可能！美國(guó)觀眾絕不會(huì)容許。

現(xiàn)代話劇的興起

我們必須明白，中國(guó)必須扔掉這些笨重的負(fù)荷方能前行。中國(guó)新劇的發(fā)展自1911年辛亥革命以來(lái)，一直就處于這種窘境之中。而且自那時(shí)起，它從來(lái)就沒(méi)有退出它的戰(zhàn)場(chǎng)，也沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)它為中國(guó)大眾號(hào)呼轉(zhuǎn)徙代言其情感和希望的職責(zé)。

因?yàn)樗捎玫氖乾F(xiàn)代的形式，所以它從西方戲劇中汲取了一些內(nèi)容。它現(xiàn)在還是一個(gè)孩子——而且是個(gè)早熟的孩子——它是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)它采用“白話”即普通老百姓所說(shuō)的口語(yǔ)來(lái)表演時(shí)，它甚至被憧憬為一種“文學(xué)上的文藝復(fù)興”。其源自1907年，這甚至早于1911年的辛亥革命五年，一個(gè)新的名叫“春陽(yáng)社”的劇團(tuán)就已經(jīng)在上海的舞臺(tái)上嘗試用白話進(jìn)行演出了。

這個(gè)劇團(tuán)借改編自西方的劇本在中國(guó)舞臺(tái)上演出，它轟動(dòng)了上海；而其中有的劇本就是劇團(tuán)的人自己編寫(xiě)的。在日本東京，一些中國(guó)學(xué)生組團(tuán)建立了“春柳社”。這是一個(gè)成立更早的業(yè)余劇團(tuán)。它以使用日?？谡Z(yǔ)的話劇作為老百姓發(fā)聲的工具。這個(gè)劇團(tuán)在1911年返回中國(guó)，受到了巨大的追捧。

青年知識(shí)分子在這一時(shí)期政治意識(shí)覺(jué)醒。政治上的腐敗、貧窮，被“洋鬼子”或西方國(guó)家分裂的威脅，像永恒的噩夢(mèng)一樣纏擾著他們。他們壓抑已久的憤怒終于在白話劇中找到了宣泄口。年輕的演員和不知名的作家們開(kāi)始在曾經(jīng)被他們長(zhǎng)期鄙視的舊劇場(chǎng)上發(fā)聲，表達(dá)他們對(duì)社會(huì)的抗議。

在那時(shí)，新的話劇成了傳播革命思想的溫床。出于好奇心，那時(shí)大眾也都去看話劇。一時(shí)間，話劇成了最接地氣的演出形式。劇中展現(xiàn)的那些政府貪官、迂腐的儒家讀書(shū)人、崇洋媚外的買辦、對(duì)傲慢的“洋鬼子”卑躬屈膝的官吏的丑態(tài)；那燃燒著火樣激情的愛(ài)國(guó)者在劇中大段的、充滿憤激之情的道白，這一切，都是他們?cè)趥鹘y(tǒng)舊劇中從未見(jiàn)過(guò)的。

在古老的華夏歷史上，觀劇的大眾史無(wú)前例地開(kāi)始以毫無(wú)保留的熱情歡迎這一種新的演劇形式。他們到劇場(chǎng)來(lái)，不僅是為了娛樂(lè)，而且還能因此得到新思想和新知識(shí)。他們?nèi)褙炞⒌伛雎?tīng)話劇主角們所討論和引發(fā)的話題。中國(guó)從沒(méi)像現(xiàn)在這樣需要以一種全新的方式去看待生活。這種需要非常急切，因?yàn)槲覀兊挠^眾相較于西方一般觀眾而言，是那么急于接受新東西且較少耽溺于世故和深沉。因之，在中國(guó)的新劇舞臺(tái)上最早被接受的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》就顯然不是巧合了。

它們是中國(guó)新劇的先聲，它們受到了中國(guó)觀眾熱情洋溢的歡迎和如雷的掌聲，這當(dāng)然是不無(wú)原因的。因?yàn)樵凇恫杌ㄅ芬粍≈?，觀眾看到了在婚姻問(wèn)題上我們自己的相似的藩籬和困境；而在《黑奴吁天錄》里，我們投注進(jìn)了自己極大的同情，因?yàn)槲覀冏约荷钗吨粔浩让褡宓谋痢⑶韬涂嚯y。

我們的演員除了具有強(qiáng)烈的政治傾向性以外，他們也非常敬業(yè)，他們?cè)谠拕∵@個(gè)全新的領(lǐng)域里承擔(dān)著艱辛的拓荒者的工作。通過(guò)他們的努力，新型的“舞臺(tái)理念”即話劇須以現(xiàn)實(shí)主義形式呈現(xiàn)人生的觀念已被廣大中國(guó)觀眾所接受和欣賞；此前，人們是習(xí)慣于欣賞舊劇的那種程式化的表演和陳舊套路的。

當(dāng)然，在早期，人們用西方戲劇形式進(jìn)行表演所作的嘗試還是有些粗糙的；他們所呈現(xiàn)的以西方正劇形式的表演還是有些膚淺和不現(xiàn)實(shí)之處。但是，當(dāng)演員們穿著現(xiàn)代人的服裝，用當(dāng)下人們使用的白話文道白，不取程式化的舞蹈和演唱的形式，而注重表現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)人民所思所想以及他們所經(jīng)歷的生活等方面時(shí)，他們的表述又的的確確是現(xiàn)實(shí)主義的。在其略呈淺薄的偽現(xiàn)實(shí)主義的表演中，這些劇情本身或許有浪漫主義和感傷主義的成分，但是它們卻完全地征服了觀眾，因?yàn)樵谟^眾的眼里，這些角色們的語(yǔ)言是那樣的感性、睿智和有力，他們的表演充滿著摯情。人們感到，跟舊劇的那些臉譜化程式化的角色相比，這些角色才是活生生的真人。

這種早期的新劇繁興運(yùn)動(dòng)僅喧囂了一時(shí)。它只是史無(wú)前例地繁盛了一個(gè)夏天，隨即就漸漸退化了，被一群其他新劇探索者所替代。其原因顯而易見(jiàn)——經(jīng)歷了辛亥革命，中國(guó)又經(jīng)歷了使人郁悶的寒冬。清帝國(guó)剛剛垮臺(tái)，緊隨其后就發(fā)生了無(wú)休止的軍閥混戰(zhàn)。這一切，摧毀了人們建立統(tǒng)一、富強(qiáng)的新中國(guó)的夢(mèng)想。人們的幻想破滅了。大多數(shù)早期話劇探索者們也退出了舞臺(tái)。

而那些填補(bǔ)空白的繼承者們則多是些社會(huì)渣滓，他們大多無(wú)知、缺乏想象力，對(duì)西方戲劇一無(wú)所知；對(duì)中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)也是一無(wú)所知。在初始階段，他們還些許地附麗于先前戲劇探索的主題，但旋即便將它們統(tǒng)統(tǒng)拋棄了。與之相反，他們?cè)谖枧_(tái)上即興編造亂演。他們用一些廉價(jià)的愛(ài)情故事或荒唐的浪漫情節(jié)的梗概，來(lái)迎合公眾喧鬧、粗俗無(wú)聊的感官性的幽默需求。由于這類戲劇的演員缺乏任何專業(yè)的、嚴(yán)格的訓(xùn)練，他們的演出毫無(wú)美學(xué)價(jià)值可言；而且同樣因?yàn)樗麄兒翢o(wú)社會(huì)覺(jué)悟和責(zé)任心——這些或能補(bǔ)救一些他們?cè)趯I(yè)訓(xùn)練方面的不足——他們的演出扭曲了新劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

這類戲劇怪胎開(kāi)始被觀眾蔑視地稱為“文明戲”。意即被挖苦地惡謚為“文明的戲劇”。人們用這種稱呼來(lái)表示，在這種墮落的舞臺(tái)上，人們可以縱情縱性、為所欲為。所幸，這種劇型也是非常短命的。它在今天中國(guó)人的記憶中只是像“康尼島雜耍”（康尼島是紐約市布魯克林區(qū)一個(gè)游樂(lè)點(diǎn)，逢節(jié)日和周末有各種雜亂的即興演出和粗俗的表演節(jié)目等）一樣存留了下來(lái)。在今天，對(duì)演員或?qū)а葑畈豢暗呐u(píng)就是評(píng)價(jià)他們的演出像“文明戲”。意即其演出粗俗、浮夸、無(wú)條理而且缺乏劇之為劇的最根本的成分。

這一時(shí)期過(guò)后，中國(guó)的老百姓開(kāi)始發(fā)現(xiàn)革命后的政府并不比滿清政府好多少。在我們“中華民國(guó)”建立第一年的軍閥統(tǒng)治下，貪瀆和腐敗仍然蔓延。眼前成千上萬(wàn)悲苦的事實(shí)使人們認(rèn)識(shí)到，靠一次簡(jiǎn)單的政治變革是不能使中國(guó)變成一個(gè)強(qiáng)大的民主國(guó)家的。漸漸地，我們開(kāi)始思考更關(guān)鍵的問(wèn)題，即在心靈上重建這一目標(biāo)的必要。

我們必須更多地了解西方的歷史、文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)以便更深刻地理解西方文明。同時(shí)，我們還要為新社會(huì)的發(fā)展拓清道路。當(dāng)然，我們還不能夠說(shuō)，那時(shí)年輕和富有激情的中國(guó)人已經(jīng)有了關(guān)于在心靈上改變中國(guó)的確切的想法。事實(shí)上，他們自己在尋求新思想方面也是很困惑迷茫的。但是他們對(duì)舊社會(huì)的腐敗的確抱著不可磨滅的、燃燒著的仇恨，而且對(duì)那些現(xiàn)存的已過(guò)時(shí)了的種種舊道德持有決絕反抗的態(tài)度。

盡管如此，那時(shí)相當(dāng)強(qiáng)大的舊制度的束縛，以及它們?cè)趥惱砩溪M隘的標(biāo)準(zhǔn)，更兼其操弄輿論和時(shí)局的能力，仍然在極度地壓抑并桎梏著年輕一代。思想守舊的父輩權(quán)威的聲音依舊用它暴君式的統(tǒng)治掌握著家庭的命脈。在家庭里，年輕一代的觀點(diǎn)根本無(wú)人理睬。女孩子幾乎都不被允許到現(xiàn)代化學(xué)校去上學(xué)，而且女孩到了適婚年齡時(shí)，絕大多數(shù)要去跟一個(gè)她們從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的男人結(jié)婚。跟著這個(gè)男人，不管情形如何，她們都要追隨其度過(guò)漫長(zhǎng)的一生。年輕的妻子必須嚴(yán)格地屈從丈夫的意志，家里的公婆也會(huì)強(qiáng)迫兒媳事事聽(tīng)從自己的男人。年輕人顯示出任何對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)心或?qū)φ胃信d趣的態(tài)度都會(huì)招致長(zhǎng)輩不滿，被認(rèn)為是想造反，從而導(dǎo)致很嚴(yán)重的后果。

也就是在1917年，基于上述背景，中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的機(jī)關(guān)報(bào)《新青年》雜志上發(fā)表了翻譯的劇本《玩偶之家》。緊接著，這一時(shí)期內(nèi)，在這份刊物和其他雜志上又連續(xù)發(fā)表了《人民公敵》《社會(huì)支柱》《群鬼》《青年同盟》等西方的社會(huì)問(wèn)題劇。人們可以盡情地想象當(dāng)中國(guó)年輕的女子看到了柔弱卻堅(jiān)強(qiáng)的娜拉的形象，看到她勇敢地離開(kāi)了那自命不凡、自私的法定丈夫，去用那激動(dòng)人心的猛烈的關(guān)門聲宣告走上追求自由、寬廣的新世界的行動(dòng)，該是多么激動(dòng)！當(dāng)中國(guó)年輕的觀眾看到這位挪威的戲劇大師呈現(xiàn)的那位倔強(qiáng)的醫(yī)生（《人民公敵》）勇敢地用一己之赤手空拳和良心跟污穢卑瑣的整個(gè)小鎮(zhèn)的靈魂搏斗時(shí)，心靈上該是多么受到鼓舞呵！“世界上最強(qiáng)大的人就是世界上最孤獨(dú)的人”——這是何等的啟示、何等的希望和何等的對(duì)未來(lái)的期許呵！

易卜生和西方反叛文學(xué)的影響

因之，在易卜生的引領(lǐng)下，我們開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的新時(shí)代。在我國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的青春期，他是我們從他那里學(xué)到真正話劇知識(shí)的第一位劇作家。在我國(guó)文化轉(zhuǎn)型期的最關(guān)鍵的時(shí)刻，他適時(shí)地來(lái)到了我們這里。從他那兒，我們張開(kāi)雙臂接受了個(gè)性獨(dú)立主義的精神。根據(jù)那時(shí)候的翻譯，這一精神實(shí)質(zhì)就是發(fā)展堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性、培養(yǎng)獨(dú)立自由的精神、勇敢且富反抗性，并且對(duì)我們現(xiàn)存的既定世界進(jìn)行勇敢地批評(píng)。這對(duì)我們?cè)拕〉陌l(fā)展來(lái)說(shuō)是一個(gè)極有意義的開(kāi)端。

從易卜生那兒，我們學(xué)到的第一課就是寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題劇。我們跟從易卜生學(xué)習(xí)了現(xiàn)代西方編劇的技巧并熟悉了現(xiàn)代戲劇的基本形式。他的戲劇作品被教授、學(xué)生、作家包括年輕的男女劇作家們廣泛閱讀。這一群體劇作家的作品中呈現(xiàn)出了很多戲劇大師易卜生在技術(shù)技巧上面對(duì)他們的影響。

在1917年以前，中國(guó)戲劇舞臺(tái)上表演的西方劇作大都是依據(jù)原作隨意翻譯；在更多情形下，只是根據(jù)原來(lái)的故事情節(jié)進(jìn)行改編。對(duì)社會(huì)問(wèn)題劇的熱忱引發(fā)了我國(guó)對(duì)西方戲劇文學(xué)和劇場(chǎng)的更多知識(shí)的需求。在1917到1923年間，中國(guó)轟轟烈烈的文學(xué)革命時(shí)期，引導(dǎo)文學(xué)革命的思想家和小冊(cè)子作家們懷著極大的熱情在探討使用日?？谡Z(yǔ)即白話作為通用媒介的文學(xué)語(yǔ)言的可行性。同時(shí)，他們借用西方的戲劇概念而且認(rèn)真地研究西方戲劇。

在這一時(shí)期，話劇又一次被倡導(dǎo)社會(huì)進(jìn)步的教育家和知識(shí)分子們視為與封建主義意識(shí)的鬼魂戰(zhàn)斗的武器。是的，它成了文化調(diào)適而不僅僅是政治問(wèn)題的武器。自那時(shí)起，中國(guó)開(kāi)始向美國(guó)和歐洲派出留學(xué)生，去學(xué)習(xí)戲劇文學(xué)和劇場(chǎng)學(xué)。在國(guó)立北京大學(xué)外語(yǔ)系的課程表上，也列上了西方戲劇的課程。

在1922年，中國(guó)成立了第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術(shù)學(xué)校。五年以后，由政府資助的公立戲劇藝術(shù)學(xué)校也應(yīng)運(yùn)而生。此外，在1921年，中國(guó)出版了第一種關(guān)于戲劇藝術(shù)的雜志——《戲劇》。它發(fā)表了大量的關(guān)于西方戲劇史、西方現(xiàn)代劇作家和劇場(chǎng)藝術(shù)研究的文章。甚至刊登了關(guān)于化妝、布景入門、燈光藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)的文章，這些話題引發(fā)了學(xué)習(xí)戲劇者熱情的討論。值得一提的是，這種氛圍喚起了人們翻譯更多西方戲劇作品的熱情。從1918到1920年間，中國(guó)翻譯了33部西方戲劇作品。其中包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內(nèi)羅、白內(nèi)歐、蕭伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈理和托爾斯泰的劇作。

當(dāng)然，這只是個(gè)不完全的統(tǒng)計(jì)。但是，在此之前，實(shí)際上沒(méi)有任何被印刷成書(shū)的完整的西方戲劇作品被發(fā)表過(guò)。一時(shí)間，“問(wèn)題劇”成了社會(huì)的熱點(diǎn)。借助易卜生和高爾斯華綏的力量，人們寫(xiě)出了大量關(guān)于家庭婚姻束縛問(wèn)題、關(guān)于兒媳遭受公婆虐待、關(guān)于偏執(zhí)和家庭暴虐、關(guān)于冥頑不化的舊式家長(zhǎng)以及關(guān)于年輕一代應(yīng)該接受現(xiàn)代教育的五幕劇。另外，披露社會(huì)的陰暗面，特別是揭露官僚和舊制度的腐敗，也是此時(shí)期戲劇表現(xiàn)的一個(gè)目標(biāo)。

在這個(gè)學(xué)習(xí)西方戲劇的實(shí)驗(yàn)階段，戲劇的學(xué)習(xí)者們也逐漸開(kāi)始見(jiàn)識(shí)到莎士比亞、莫里哀、偉大的古希臘悲劇作品等不朽大師的杰作。這些巨著同時(shí)也被作為純文學(xué)的作品進(jìn)行研究。翻譯規(guī)范的、經(jīng)典的戲劇作品已經(jīng)成了知識(shí)分子學(xué)習(xí)西方文化的工具。

通過(guò)實(shí)驗(yàn)性仿效王爾德、果戈理、莫里哀以及其他西方戲劇家的作品來(lái)探討現(xiàn)代西方戲劇作品的文學(xué)價(jià)值的激情被大大增強(qiáng)。為了回應(yīng)這種激情，我們的戲劇作家開(kāi)始更多地將注意力轉(zhuǎn)向戲劇形式的本身，他們開(kāi)始努力學(xué)習(xí)編劇法，同時(shí)致力于戲劇的本體研究。

他們開(kāi)始關(guān)注日常生活中普通中國(guó)人的行為，更加謹(jǐn)慎地用現(xiàn)實(shí)生活中人們的活的語(yǔ)言去描寫(xiě)角色本身。他們首要的努力就是深思熟慮和苦心孤詣。但若以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)回看那時(shí)的作品，當(dāng)時(shí)的探討則鮮少有價(jià)值了。他們沒(méi)有機(jī)會(huì)見(jiàn)到莎士比亞、蕭伯納、白內(nèi)歐或者莫里哀等大師在西方的傳統(tǒng)的和現(xiàn)代舞臺(tái)上的真實(shí)表演；他們也沒(méi)有機(jī)會(huì)去閱讀其戲劇文學(xué)的原著。那時(shí)候，甚至連翻譯的西方戲劇作品也非常稀少。有時(shí)候，這些新劇嘗試者太關(guān)注主題先行原則，使得其作品往往情節(jié)粗疏、涇渭分明。以客觀的標(biāo)準(zhǔn)和富分析性洞察力的視角觀之，那時(shí)我們大多劇作家的作品尚有待拓展。而且，那時(shí)劇作中作為表述工具的對(duì)白語(yǔ)言還是略顯冗長(zhǎng)和笨拙的。在把握我們?nèi)粘Ｉ钪芯⒓?xì)致的情感的語(yǔ)言表述方面，我們還有無(wú)數(shù)的困難要克服。

中國(guó)的小劇場(chǎng)團(tuán)體

從1922到1932的十年間，實(shí)驗(yàn)話劇運(yùn)動(dòng)走向深入，差不多在中國(guó)所有的大城市都興起了小劇場(chǎng)和業(yè)余劇社的運(yùn)動(dòng)。甚至連中國(guó)較為邊遠(yuǎn)的內(nèi)地城市，在學(xué)生和當(dāng)?shù)氐闹R(shí)分子中間也組織了新劇社之類的團(tuán)體。在全國(guó)范圍內(nèi)，我們向民眾發(fā)起了介紹新劇的運(yùn)動(dòng)。雖然尚未能建立商業(yè)性演出的劇場(chǎng)，但是也大規(guī)模地啟發(fā)了民智，受到了大量的進(jìn)步民眾、中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的響應(yīng)。

在當(dāng)時(shí)著名的平民教育家晏陽(yáng)初的指導(dǎo)下，一些新劇的倡導(dǎo)者將話劇帶到了農(nóng)村，帶到了鄉(xiāng)野社區(qū)，他們?cè)卩l(xiāng)村農(nóng)民中實(shí)驗(yàn)新劇。而在大城市里，話劇的實(shí)驗(yàn)者們也在創(chuàng)造種種新的風(fēng)格和內(nèi)容。浪漫主義的、象征主義的、自然主義的、表現(xiàn)主義的甚至結(jié)構(gòu)主義的戲劇形式都在我們的舞臺(tái)上有所展現(xiàn)。這是中國(guó)現(xiàn)代話劇的孵化和培訓(xùn)的階段。在實(shí)驗(yàn)中，導(dǎo)演和演員獲取了大量的經(jīng)驗(yàn)；最后，他們?cè)谑褂矛F(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手段時(shí)漸漸感到自如且順手了。

當(dāng)代美國(guó)和歐洲的戲劇也被引介到了中國(guó)。威廉·毛姆、諾埃爾·科沃德、詹姆斯·馬修·巴利、戈哈特·豪普特曼、路易吉·皮蘭德婁、恩斯特·托勒爾、哈辛托·貝納文特、卡雷爾·恰佩克、薩卡·吉特里、馬克斯韋爾·安德森、羅伯特·舍伍德、埃爾默·萊斯以及尤金·奧尼爾對(duì)我們來(lái)說(shuō)早已不是陌生的名字了。

而那時(shí)的劇作出品人們則已經(jīng)開(kāi)始討論諸如戈登·克雷、萊茵哈特的演出理論。到了后來(lái)，他們更沉浸在了偉大的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演技巧之中了。特別是在最近十年，斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)在現(xiàn)代中國(guó)舞臺(tái)上被演員們尊為表演大師和靈感的源泉。而中國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，也受益于從美國(guó)歸來(lái)的留學(xué)生們。他們?cè)谥Z曼·貝爾格迪斯、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、奧恩斯萊格等美國(guó)杰出藝術(shù)家們美輪美奐的舞美設(shè)計(jì)作品中受到了影響和陶冶。

在我們的心靈里有了上述諸種現(xiàn)代舞臺(tái)劇的新的元素，我們開(kāi)始了自己對(duì)中國(guó)新的戲劇發(fā)展形式的探討。這種新的戲劇，它的形式是現(xiàn)代的；而且，它的內(nèi)容則更應(yīng)該是中國(guó)的。它必須全然是中國(guó)的話劇，反映的是大動(dòng)蕩大變革時(shí)代的中國(guó)老百姓的所思所想。我們的中國(guó)新戲劇絕不能是西方戲劇的傳聲筒，也不應(yīng)該是西方戲劇的模仿品。易卜生已經(jīng)不再是我們的偶像，我們也不再盲目崇拜其他的戲劇大師。我們?cè)趯で缶哂姓嬲\(chéng)情懷境界的戲劇作家。他們應(yīng)是生長(zhǎng)在中國(guó)土地上，他們的語(yǔ)言應(yīng)該能反映我國(guó)人民靈魂的聲音。

自1932年起，隨著專業(yè)性劇場(chǎng)的興起，作為一種新的流行娛樂(lè)形式的話劇，它的觀眾真可說(shuō)是魚(yú)龍混雜。在擁擠的劇場(chǎng)里我們可以看到小店員、高官、商業(yè)經(jīng)理人、買辦、工人、學(xué)生、知識(shí)淵博的教授、守舊的中國(guó)老太太和讓人望之儼然的老紳士等等。對(duì)他們這些人而言，話劇在過(guò)去，就是一本從未打開(kāi)的書(shū)。

看上去，經(jīng)歷了多年痛苦的嘗試，我們終于使現(xiàn)代話劇在審美上得到了知識(shí)分子和一般大眾的認(rèn)可。建成能夠自我支撐的劇場(chǎng)之指日可期的希望令人鼓舞。受到了票房高漲的鼓勵(lì)，商業(yè)劇場(chǎng)也開(kāi)始從不同的城市征募有經(jīng)驗(yàn)的演員，逐步吸收專業(yè)編劇，開(kāi)始建立班子為劇院寫(xiě)劇。

自此，中國(guó)城市里的專業(yè)劇團(tuán)緊緊地吸引了它們的觀眾，再也沒(méi)有讓觀眾流失。在專業(yè)編劇和導(dǎo)演的指導(dǎo)下，話劇得到了繁興。劇團(tuán)的目的不再是為了撈錢或僅僅是為了娛樂(lè)，雖然有時(shí)它難免有商業(yè)意味。我們有一些平庸之作，但是絕大多數(shù)劇作都能忠實(shí)反映生活的面目。

這一時(shí)期，我們的話劇工作者秉承著將劇場(chǎng)作為教育大眾而不是玩鬧的地方的理念，認(rèn)真做戲。他們希望觀眾在戲中汲取到嚴(yán)肅的內(nèi)容帶回家跟親友共同討論。他們不僅關(guān)注戲劇的內(nèi)容，而且關(guān)心它的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的、保守的戲劇在今天已經(jīng)幾乎沒(méi)有市場(chǎng)了。人們希望能夠獲取對(duì)當(dāng)下生活更清晰的洞察力和更深刻的感知，他們期待能從觀劇中汲取這些。所以原先那種僅僅以煽情來(lái)作為戲劇目的的形式早已被摒棄?，F(xiàn)在的觀眾已經(jīng)不會(huì)被隨性地?fù)芘蚣?dòng)了。我們?cè)谖枧_(tái)上幾乎已經(jīng)嘗試了各種各樣的現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)形式，甚至包括了結(jié)構(gòu)主義和表現(xiàn)主義的手法，發(fā)現(xiàn)它們并不適合于我們今天的觀眾。

過(guò)去時(shí)代，基于觀眾喜好，我們塑造了很多完美無(wú)瑕、幾乎不食人間煙火的理想角色。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的觀眾無(wú)條件地接受了他們，因?yàn)樗麄兛氏牒玫纳鐣?huì)秩序和好的人物形象。但是現(xiàn)在，他們已經(jīng)不再接受這種類型化了的故事和人物，因?yàn)樗鼈兌继徽鎸?shí)。當(dāng)然，與之相反，我們也不認(rèn)為好的戲劇僅只是用來(lái)暴露社會(huì)黑暗面和生活的陰郁一面的。因之，作為安慰，會(huì)給結(jié)尾一點(diǎn)甜蜜和光明的導(dǎo)向——雖然它有時(shí)是模糊和未能確定的。

同時(shí)，如果不盡其可能地昭示其社會(huì)根源而一味地渲染暴力、歇斯底里的施虐，社會(huì)悲情類的劇本也會(huì)被目為廉價(jià)和低檔的。我們相信，我們不能以不切實(shí)際的虛幻和希望去玩弄我們觀眾的方式來(lái)創(chuàng)造出嚴(yán)肅的作品來(lái)。對(duì)廣大觀眾，我們肩負(fù)著巨大的責(zé)任，因?yàn)槲覀兙蜕钤谒麄冎虚g。

每當(dāng)我們看到一個(gè)新的劇本，我們就會(huì)被追問(wèn)：它的目的是什么？它對(duì)我們的觀眾有教育意義嗎？這部劇是其作者對(duì)生活深入觀察的結(jié)果嗎？在這部劇中，作者能夠清晰地看到他試圖帶給觀眾的戲劇效果嗎？我們的觀眾從對(duì)這部劇作的觀摩中能夠得到什么？這部劇中展現(xiàn)出來(lái)的理念真的有中國(guó)特色嗎？它們對(duì)建設(shè)新的社會(huì)秩序是否有積極意義？

抗戰(zhàn)與話劇

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給了我們的話劇以新的內(nèi)容和動(dòng)力。1937年我們?cè)谏虾Ｏ蛉毡拒婈?duì)射出第一顆子彈之日，就成了我國(guó)戲劇和民族歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一個(gè)震撼歷史的時(shí)期。我們被召喚投入戰(zhàn)爭(zhēng)，共同與跟我們有幾代世仇的敵人進(jìn)行生死搏斗。我們開(kāi)始在軍隊(duì)中做宣傳工作。

成千上萬(wàn)充滿激情的專業(yè)演員和學(xué)生演員們離開(kāi)了大城市，投入到了軍隊(duì)和老百姓中間。他們的工作就是鼓舞戰(zhàn)士們，安慰并娛樂(lè)他們。新的戲劇被不斷寫(xiě)出，同時(shí)，活的報(bào)道、戰(zhàn)爭(zhēng)短劇、喜劇表演、小型音樂(lè)劇、載歌載舞劇作，不一而足。迎合觀眾之需求從沒(méi)像現(xiàn)在這樣重要并被廣泛重視。

我們的演員開(kāi)始學(xué)習(xí)民歌和中國(guó)各地各種各樣的民間表演形式，因?yàn)槲覀兊膽?zhàn)士是從我們廣袤國(guó)土的各個(gè)地區(qū)走來(lái)的。中國(guó)現(xiàn)代戲劇在其歷史上第一次被作為一種宣傳和娛樂(lè)的工具介紹到廣大的國(guó)民中間去。在觀賞自己鄉(xiāng)下民間小劇和歌舞戲的同時(shí)，鄉(xiāng)下人也開(kāi)始欣賞起了話劇。在騰出來(lái)的磨坊空地，在田頭，在廢棄了的農(nóng)舍家前屋后，在衰朽的、鄉(xiāng)間廟堂慣常演出社戲的舞臺(tái)上，現(xiàn)在也開(kāi)始演出獨(dú)幕劇和多幕話劇。

在戰(zhàn)爭(zhēng)中，新的形勢(shì)使得劇作家們要為巨大的觀眾群體寫(xiě)出形式不同、主題不一的新劇。我們有教導(dǎo)民眾學(xué)會(huì)游擊戰(zhàn)的短劇，也有捉特務(wù)和抓漢奸的短劇。還有將世界大事和新聞編成表演形式向老百姓傳播的時(shí)事劇。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最后的四年里，我們又開(kāi)始沉浸于創(chuàng)作揭露社會(huì)問(wèn)題，諸如通貨膨脹、強(qiáng)迫征兵、發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)者等等此類主題的劇目。同時(shí)，還寫(xiě)了大量的歷史劇。

歷史，在現(xiàn)代中國(guó)劇作家那里，被解釋成善與惡、壓迫者與被壓迫者之間長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)過(guò)程。因?yàn)閼?zhàn)時(shí)的新聞檢查和控制，自由的呼聲不能夠像以往那樣被聽(tīng)到，中國(guó)的劇作家們選擇了歷史題材寫(xiě)劇，以期其中折射出的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題被觀眾所理解。這使得中國(guó)新戲劇在戰(zhàn)時(shí)有了一些內(nèi)在的變化。

戰(zhàn)爭(zhēng)使得無(wú)數(shù)過(guò)去住在中國(guó)內(nèi)地的人們遷徙到了中國(guó)遙遠(yuǎn)的各個(gè)角落。我們的演員和劇作家們開(kāi)始有機(jī)會(huì)親見(jiàn)并感受到了中國(guó)老百姓的悲苦、艱辛以及他們的高貴、堅(jiān)韌、善良和耐受力；他們的勇氣、他們的人道精神在我們的心中留下了不可磨滅的印象。自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來(lái)，這種理解讓我們的現(xiàn)代戲劇有了很大的發(fā)展。我們也開(kāi)始更加關(guān)注居住在鄉(xiāng)下小村莊的農(nóng)民。而在抗戰(zhàn)以前，我們的活動(dòng)大都局限在大城市里。現(xiàn)在，我們有很多的劇作家們都愿意將他們的生命貢獻(xiàn)在為廣大人民寫(xiě)民間劇的事業(yè)里。因?yàn)?，中?guó)最廣大的人民是生活在鄉(xiāng)間的。

在一些地區(qū)，鄉(xiāng)間村社百姓的當(dāng)?shù)赝翍虮桓脑斐闪宿r(nóng)民反映自己現(xiàn)實(shí)的令人感動(dòng)的作品。村莊里的民間舞蹈，諸如中國(guó)陜北的秧歌等，也被采用作為鄉(xiāng)間戲劇的表演形式。我們還有大量的方言劇的試驗(yàn)，用以推廣農(nóng)民教育。劇中所表現(xiàn)的都是農(nóng)民的思想和情感。通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲痛和苦難經(jīng)歷，我們對(duì)真正的民主更渴望了。而且我們更加急迫地認(rèn)識(shí)到，全中國(guó)范圍內(nèi)的工業(yè)化是我們面臨的最迫切的需要。在我們的戲劇作品中，這兩大主題不斷地被強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在，在我們對(duì)現(xiàn)代戲劇不斷嘗試和不斷犯錯(cuò)的簡(jiǎn)短歷史中，我們似乎已經(jīng)進(jìn)入了可以一石二鳥(niǎo)的境界。我們首要的目標(biāo)是要用明白無(wú)誤的中國(guó)方式反映我們的人民心靈的變化；我們的第二個(gè)目標(biāo)是要促進(jìn)新的民主化中國(guó)的實(shí)現(xiàn)。我們必須在我們的普通大眾心里種植下最根本的民主思想的種子，來(lái)驅(qū)除在他們內(nèi)心延滯留存的封建意識(shí)。這是一個(gè)雄心勃勃的計(jì)劃。

我們現(xiàn)在只有很少的幾所為純粹戲劇藝術(shù)而教授戲劇創(chuàng)作和實(shí)踐的學(xué)校。我們的戲劇工作者并沒(méi)有忘記戲劇是一種普世的藝術(shù)形式，他們也非常關(guān)心在他們的眼前發(fā)生著的文化變化。看到自己的某些同胞腦后還掛著一條看不見(jiàn)的辮子——這一條象征著奴隸和封建主義的辮子，他們是痛苦的。所以，他們要繼續(xù)將他們的才華貢獻(xiàn)給新中國(guó)的創(chuàng)設(shè)。通過(guò)全部的嘗試、斗爭(zhēng)和堅(jiān)持不渝的努力，從其最初的起點(diǎn)，我們中國(guó)的現(xiàn)代戲劇的目的就是揭示出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，并喚起對(duì)我們可能的未來(lái)的關(guān)注。