新文化運(yùn)動(dòng)后的中國早期藝術(shù)攝影

陳申　邢江

01陳萬里作品《瓷器之美》，銀鹽紙基，1925年，14.5×20.5厘米，原作由陳申收藏

我們現(xiàn)在研究民國時(shí)期的攝影歷史，主要有三個(gè)目的。第一，搞明白前輩們已經(jīng)做出了什么樣的藝術(shù)，提醒我們不要走回頭路。第二，對(duì)前輩們達(dá)到的技術(shù)和藝術(shù)高度有較清晰的認(rèn)知，激勵(lì)自己更多地開拓創(chuàng)新;第三，民國時(shí)期的文化發(fā)展對(duì)中國歷史書寫非常重要，影像則是文化發(fā)展的載體之一，且是重要的文獻(xiàn)史料。

從這樣三個(gè)方面出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始到1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，以知識(shí)分子為主的業(yè)余攝影師不僅在藝術(shù)上形成了自己的風(fēng)格，在技術(shù)上也多有成就，甚至不少當(dāng)時(shí)應(yīng)用較為廣泛的攝影技法現(xiàn)在已經(jīng)失傳了。換句話說，在那近二十年里，中國攝影逐漸與世界攝影同步發(fā)展，達(dá)到了一個(gè)高峰。

從“匠藝”到藝術(shù)

02丁悚作品《人體》，銀鹽紙基，23.5×29.5厘米，1930年代，原作由私人藏家收藏

攝影術(shù)自傳入中國至新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期已歷經(jīng)70多年的發(fā)展。在這段時(shí)間內(nèi)，攝影一直被視為民間“匠藝”，難登藝術(shù)的殿堂，雖然偶爾也會(huì)出現(xiàn)知識(shí)分子的介入，但是早已淪為“生計(jì)”考慮下的養(yǎng)家糊口職業(yè)。因此，早期照相業(yè)的攝影師，作品題材深受社會(huì)環(huán)境的束縛，并沒有藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。

到1919年“五四”運(yùn)動(dòng)前夕，美術(shù)攝影逐漸從舊的照相行業(yè)中游離出來，以新的面貌出現(xiàn)在群眾之中，各種題材和形式的攝影作品也發(fā)展起來。當(dāng)時(shí)，隨著攝影在國內(nèi)的發(fā)展，一部分?jǐn)z影師已從照相行業(yè)中脫離出來，有了更多的機(jī)會(huì)拍攝風(fēng)景和新聞?wù)掌＿@其中，經(jīng)過文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一批文人學(xué)者以他們廣博的學(xué)養(yǎng)和探索精神，在攝影藝術(shù)處女地上披荊斬棘，有了源自西方的攝影藝術(shù)在中國這一時(shí)期的繁榮和發(fā)展。在攝影表現(xiàn)形式的探索上，1920年代和1930年代成為中國現(xiàn)代意義上攝影的轉(zhuǎn)型期，一些文藝界人士的思想傾向和藝術(shù)傾向，使攝影從機(jī)械復(fù)制的時(shí)代走向藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代。他們擺脫了早期攝影局限于照相行業(yè)的純商業(yè)色彩，拍攝的題材比前期有了較大的擴(kuò)展，表現(xiàn)出比較豐富的社會(huì)內(nèi)容，某些作品逐漸呈現(xiàn)出藝術(shù)特性。

業(yè)余攝影者時(shí)代

起先，中國文人視攝影如雕蟲小技，攝影只是民間匠藝，攝影師也以匠人而自居，極少數(shù)有出洋背景的中國人或有錢有閑子弟以此消遣娛樂。不過在20世紀(jì)初熏風(fēng)西來，中國文人開始對(duì)攝影越發(fā)青睞。雖然到清末民初的北京，“攝影”一詞對(duì)大多數(shù)市民也許還很生疏，但如果北京人稍加留神就會(huì)發(fā)現(xiàn)洋行中已經(jīng)悄悄擺上很多照相匣子一類稀奇古怪的東西。這些玩意是給那些追逐時(shí)髦的顧客——業(yè)余攝影者預(yù)備的。

其實(shí)，攝影發(fā)展到20世紀(jì)初，業(yè)余攝影者們?cè)絹碓蕉嗟爻霈F(xiàn)。西方國家的藝術(shù)大眾化趨勢(shì)，使得19世紀(jì)的科技發(fā)明成果迅速轉(zhuǎn)化為商品。1880年，當(dāng)時(shí)還是銀行職員的美國青年喬治·伊士曼開始利用自己發(fā)明的專利技術(shù)批量生產(chǎn)攝影干版。1900年，柯達(dá)公司向全世界攝影愛好者推出“勃朗尼”簡易相機(jī)，每臺(tái)只售一美元?？逻_(dá)的銷售網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)遍布法國、德國、意大利和其他歐洲國家，讓越來越多的普通人用上了相機(jī)。而在1921年，柯達(dá)公司的產(chǎn)品進(jìn)入中國，并創(chuàng)建了照相學(xué)校。這說明在那個(gè)年代，中國大城市中攝影術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)開始向業(yè)余愛好者推廣，預(yù)示著中國業(yè)余攝影者時(shí)代的到來。

03郎靜山作品《曉汲清江》，銀鹽紙基，24×16厘米，1934，原作由雨人收藏

04張印泉作品《力挽狂瀾》，銀鹽紙基，14.4×19.9厘米，1930年代，原作由泰康保險(xiǎn)集團(tuán)收藏

05聲施福作品《黃山蓮花嶺晚霞》，銀鹽紙基，20×28厘米，1933，原作由雨人收藏

我們以北京為例。晚清時(shí)候，北京內(nèi)城的東安門外大街兩旁有不少店鋪和商攤，清政府于1903年在那里建設(shè)了市場，名為東安市場，1906年又發(fā)展為各類商號(hào)、餐飲、游藝在內(nèi)的無所不包型的綜合市場。到1919年前后，東安市場共有16個(gè)經(jīng)營區(qū)，其中就有六七家照相館，出售照相器材的洋行也有數(shù)家。這些地方是北京攝影愛好者聚集處，在那里能買到世界最新出品的照相機(jī)和二手相機(jī)，也能認(rèn)識(shí)很多業(yè)余攝影“發(fā)燒友”。久而久之，北京背照相機(jī)的人也越來越多。這些人大多數(shù)是有錢有閑懂科學(xué)技術(shù)的知識(shí)分子，他們多聚在一起討論攝影的技術(shù)和藝術(shù)問題，并聯(lián)合起來成立小型沙龍組織。

06金石生作品《剪影》，銀鹽紙基，22.5×30厘米，1934，原作由金華收藏

07駱伯年作品《汲甕》，銀鹽紙基29.5×20厘米，1930～1940年代，原作由金酉鳴收藏

08邵度作品《斜陽》，銀鹽紙基，29.7×23.5厘米，1937，原作由邵大浪收藏

這樣的情況也出現(xiàn)在中國的其他大城市中，逐漸在1920年代和1930年代形成了中國攝影藝術(shù)發(fā)展歷史上第一個(gè)繁榮期，北京光社和上海華社（中華攝影學(xué)社）以及黑白社等攝影團(tuán)體也如雨后春筍涌現(xiàn)出來。攝影團(tuán)體里聚集著從事攝影創(chuàng)作和研究的知識(shí)分子，形成了影響深遠(yuǎn)的南北方攝影家藝術(shù)群體，涌現(xiàn)出許多傳世作品。他們除舉辦展覽外，還編輯出版了各種形式的攝影書刊，對(duì)攝影藝術(shù)和理論的研究也十分重視。恰在此時(shí)，中國的出版業(yè)也開始發(fā)展，一些職業(yè)或業(yè)余攝影者開始翻譯、編譯刊物。這時(shí)期，如陳萬里、劉半農(nóng)、郎靜山、張印泉、胡伯翔、舒新城、吳中行、蔡俊三、陳傳霖等攝影藝術(shù)家及他們的攝影創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)后來中國攝影藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

富有中國特色的中國藝術(shù)攝影

20世紀(jì)初，中國攝影家的作品已和美術(shù)家的作品同時(shí)出現(xiàn)在一些刊物上，并形成了一定影響，比如以攝影為主的《世界》畫報(bào)便聲稱它是“美術(shù)畫”之刊物。于是無形中，以藝術(shù)形式出現(xiàn)的攝影作品也被大眾接受了。

早期出現(xiàn)的藝術(shù)攝影，曾被稱為“美術(shù)攝影”。這主要是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期中國業(yè)余攝影者多受到19世紀(jì)下半葉歐洲特別是英國的“畫意攝影”影響，強(qiáng)調(diào)照片需要唯美地表現(xiàn)被攝對(duì)象。但是我們應(yīng)該看到，由美國攝影家阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）等人倡導(dǎo)的“直接攝影”運(yùn)動(dòng)，雖然擺脫了照片制作形式上對(duì)繪畫的完全模仿，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代主義攝影，但他們關(guān)心的仍是畫面的美，仍然具有“畫意攝影”的部分特點(diǎn)。這樣的攝影思想在1920年代通過攝影刊物譯介到國內(nèi)后，中國業(yè)余攝影者們的實(shí)踐仍然以藝術(shù)攝影為主，并不斷通過學(xué)習(xí)新的照片制作方法來豐富照片的藝術(shù)美表達(dá)。

09鄭穎孫作品《讀碑》，銀鹽紙基，26×19.5厘米，1927，原作由陳申收藏

10嘉華露作品《美在其中》，銀鹽紙基，22×31厘米，1930年代，原作由云志藝術(shù)館收藏。美國攝影師嘉華露1890年出生于香港，1920年代和1930年代在中國拍攝了大量攝影作品。

當(dāng)時(shí)，攝影作為新興的藝術(shù)媒介沒有現(xiàn)成的范式和標(biāo)準(zhǔn)可供遵循，而業(yè)余攝影師們主要是高級(jí)知識(shí)分子。他們希望自己的作品有中國藝術(shù)的特色，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)借相機(jī)充分地表現(xiàn)出來。而早期的許多攝影家都有深厚的美術(shù)基礎(chǔ)，比如光社的主要發(fā)起人陳萬里在文藝、戲劇、繪畫、書法等方面都有一定造詣，“集錦攝影”代表人物郎靜山則早年學(xué)畫，擅畫山水。

因此我們可以看到，新文化運(yùn)動(dòng)以來，以東西方美術(shù)交融為特征的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然結(jié)束了近千年來文人畫一統(tǒng)天下的局面，但是中國傳統(tǒng)繪畫，特別是以山水、松竹、花鳥為主要題材的文人畫在畫壇還有深遠(yuǎn)影響，因此許多攝影家就借鑒水墨畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法，拍攝題材以山水花草蟲鳥為主，畫面構(gòu)圖和空白處理都具有水墨畫的意韻，作品題目也富有詩意，甚至還有一些攝影家直接在照片上題詞落款。

11《北平光社年鑒》（上、下集），古籍善本，原作由陳申收藏

1927年9月，劉半農(nóng)撰寫了《半農(nóng)談?dòng)啊?，這是中國第一本攝影藝術(shù)理論專著。他曾認(rèn)為有些攝影人把攝影作為附庸風(fēng)雅或追逐名利的手段是不對(duì)的，而提倡“把作者的意境，借著照相表露出來”。在他看來，對(duì)攝影藝術(shù)的探索，要具有獨(dú)立精神，“消遣”是藝術(shù)創(chuàng)作中極其寶貴的自由探索精神。而縱觀在這一時(shí)期的藝術(shù)攝影，“消遣”和“自我精神存在”其實(shí)能夠概括出沙龍攝影的精神實(shí)質(zhì)，以“光社”為發(fā)端，攝影成為-社會(huì)上中產(chǎn)階級(jí)或者精英分子在傳統(tǒng)書法和國畫之外“美化人生”以及“陶冶心性”的又一個(gè)選擇。