《音樂研究》辦刊六十周年慶二題

◎洛 秦

題一：《音樂研究》與期刊學(xué)術(shù)品質(zhì)

有學(xué)者指出，推動學(xué)術(shù)發(fā)展的基本要素主要有：學(xué)術(shù)研究者、學(xué)術(shù)機構(gòu)、學(xué)術(shù)交流和傳播的平臺與媒介，以及學(xué)術(shù)政策與環(huán)境，這四個基本要素構(gòu)成了學(xué)術(shù)發(fā)展進程中互相作用、影響、依賴的“學(xué)術(shù)生態(tài)鏈”。①李軍《人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)期刊的價值取向》，《江西社會科學(xué)》2004年第10期。其中，學(xué)術(shù)期刊作為最重要的學(xué)術(shù)交流和傳播的平臺之一，其對于學(xué)術(shù)發(fā)展的至關(guān)重要作用是眾所周知的。因此，從一定意義上說，一本優(yōu)秀的音樂學(xué)術(shù)期刊就是一部音樂學(xué)術(shù)史的縮影?！兑魳费芯俊肪褪沁@樣的一本刊物，其一個甲子的歷程從一個側(cè)面反映了中國音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的六十年。

在我看來，對于音樂學(xué)術(shù)史發(fā)展的思考，主要著眼兩個因素：其一，音樂學(xué)術(shù)歷史的長時段研究，從宏觀的數(shù)十年整體發(fā)展來觀察其規(guī)律和走向。在此，我們可以借用法國年鑒學(xué)派重要人物布羅代爾的“長時段”歷史研究的理念進行思考。該理論被第三代法國年鑒學(xué)派代表性人物、“新史學(xué)”倡導(dǎo)者勒高夫譽為是“長時段是社會科學(xué)在整個時間長河中共同從事觀察和思考的最有用的河道”。布羅代爾認為，“長時段的歷史—— 結(jié)構(gòu)是人類社會發(fā)展起決定性作用的力量，它以半個世紀、一百年、二百年的時段為基本量度單位，是人類深層持久、恒在的結(jié)構(gòu)；在這種時段中，人們可以觀察到政治、經(jīng)濟、社會、文化等各種結(jié)構(gòu)的變動。②孫晶《布羅代爾的長時段理論及其評價》，《廣西大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2002年第3期。因此，以長時段的理念來觀察音樂學(xué)術(shù)歷史的發(fā)展，可以總結(jié)其與經(jīng)濟、社會和文化之間的緊密關(guān)系而總結(jié)出一定的規(guī)律。

同時，有學(xué)者也指出：長時段是布羅代爾的方法論基礎(chǔ)，也是他終生捍衛(wèi)的概念，不過他對這一概念的界定卻有點模棱兩可。長時段指的是緩慢變化的歷史時間，表現(xiàn)得如此緩慢和穩(wěn)定，以至于接近自然地理的時間韻律。這種理論假設(shè)認為，人類歷史是通過“長時段”構(gòu)成的，因此他強調(diào)構(gòu)成人類歷史的地理、自然資源、物質(zhì)進程、文化和科技等特征，并認為心態(tài)、習(xí)俗、行為舉止及“群體無意識”是衡量歷史的標準。從理論建構(gòu)上看，長時段是考慮長期的、世界范圍內(nèi)的歷史變遷。這種觀念適用于寫作環(huán)境史、物質(zhì)文化史和文明史。③賴國棟《時間的等級游戲: 長時段與微觀史》，《江海學(xué)刊》2013年第1期。因此布羅代爾的“長時段”理論也受到一定的批評，例如，認為它缺乏完整的、翔實的理論體系，過于重視地理環(huán)境決定論的傾向，以及忽視短時段的事件史和當代史研究。④同注②。

因此，我們在進行音樂學(xué)術(shù)歷史長時段觀察的同時，也必須注重社會性的、當代性的、意識形態(tài)性的因素影響著音樂學(xué)術(shù)的軌跡，即其二，社會的重大音樂事件研究，由各個特定時期所發(fā)生的重要音樂事件來探究音樂與社會的相互關(guān)系。在中國音樂學(xué)術(shù)歷史上，我們已經(jīng)注意到“重大事件”的作用及其影響，包括“意識形態(tài)”“思潮與方法”“學(xué)者群及其結(jié)構(gòu)”，以及特定時期的“社會特定問題”都是音樂學(xué)術(shù)重要議題的推動力。

正是由于此，無論對于音樂學(xué)術(shù)論題，還是音樂人物、機構(gòu)或傳播手段的考量都是如此，音樂期刊無疑亦然。

大數(shù)據(jù)時代，我們用數(shù)據(jù)論證?！兑魳费芯俊妨甑姆诸悢?shù)據(jù)圖⑤以下6幅《音樂研究》數(shù)據(jù)表皆引自中國知網(wǎng)相關(guān)統(tǒng)計。：

以上數(shù)據(jù)為一個框架，從其所刊載的具體內(nèi)容統(tǒng)計而言，反映了兩個現(xiàn)象。

1.三個時間段：早期以革命思想或階級斗爭的論題為主導(dǎo)，中期以音樂表演和創(chuàng)作及其信息為主要內(nèi)容，近期以學(xué)術(shù)研究為主體。

2.絕大部分高峰值的數(shù)據(jù)都發(fā)生在近十年間，諸如重要研究議題、重要作者、院校及學(xué)術(shù)群體、重要研究基金項目。

因此，一方面《音樂研究》一個甲子基本縮影了中國音樂學(xué)術(shù)歷程六十年；另一方面，近十年的《音樂研究》在中國音樂學(xué)術(shù)發(fā)展中的引領(lǐng)作用顯而易見。

題二：《音樂研究》與中國音樂史學(xué)

中國音樂史研究，自始至終是《音樂研究》的重要內(nèi)容。因此，縱觀《音樂研究》

1.《音樂研究》與中國古代音樂史研究，見圖7。六十年，無論從長時段的歷史考察，還是具體的重要學(xué)術(shù)事件探究，其在很大程度上反映了中國音樂史學(xué)發(fā)展的歷程。

2.《音樂研究》與中國近現(xiàn)代音樂史研究，見圖8。

3.《音樂研究》（1958—2018）中關(guān)于中國古代音樂史的主要論題

（1）音樂史分期問題

2009年5月，中國音樂學(xué)院和中國音樂史學(xué)會主辦、中國音樂學(xué)院中國音樂史學(xué)研究中心承辦的“文化視野中的音樂歷史分期”研討會引發(fā)了有關(guān)“中國古代音樂史分期”問題的討論?！兑魳费芯俊吩?009年第4期集中刊發(fā)了專家學(xué)者們對此問題的觀點，主要有：趙宋光的“五大時期”，凸顯了社會變革對音樂文化的影響；趙維平的以亞洲文化圈理論為背景的分期，是基于古代音樂文化交流特點而形成的觀點；陳其射的巫、禮、燕、藝、新“五段說”，是以古代音樂文化典型特征為標準而進行的分期；馮文慈則劃分出“六個時期”，強調(diào)在古代音樂史學(xué)自身發(fā)展變化的規(guī)律。另外，項陽、李方元等也都對分期問題提出了各自的看法。中國古代音樂史有其自身發(fā)展的特殊性，研究者越來越意識到以往以朝代更迭為界進行史學(xué)研究的分期方式無法完全契合中國古代音樂發(fā)展的規(guī)律。中國古代音樂史的研究需要考慮文化內(nèi)涵、風(fēng)格及其發(fā)展的規(guī)律性特征，真正回到歷史語境中認知與把握歷史，才能解決音樂史研究中產(chǎn)生的“文化滯后”現(xiàn)象，建立多重性建構(gòu)，使音樂史分期更趨近合理。

（2）“同均三宮”問題

1986年,黃翔鵬提出“同均三宮”問題，認為這是“傳統(tǒng)音樂中本來就有的理論，只不過沒有用‘同均三宮’這個概念”。這一觀點引發(fā)了學(xué)界關(guān)于此問題的關(guān)注和討論。其中，王耀華、景蔚崗、馮亞蘭、趙宋光、童忠良和褚歷等學(xué)者接受了這一理論,并運用到傳統(tǒng)音樂實踐的研究中。但楊善武、王譽聲、蒲亨建、李武華、席臻貫等對此理論持審慎和質(zhì)疑態(tài)度。研究者們通過大量中國傳統(tǒng)音樂的實例并結(jié)合古代文獻史料參與到討論中，話題主要圍繞“均”“宮”“調(diào)”的概念辨析、樂學(xué)與律學(xué)的關(guān)系、對五聲性體系的認識以及對傳統(tǒng)音樂實踐中樂曲分析的差異性結(jié)果而展開，論證涉及歷史文獻、古樂流變、傳統(tǒng)音樂形態(tài)等諸多方面問題。雖然學(xué)者們沒有在此問題上達成共識，但數(shù)十年來，學(xué)者們從歷史淵源到傳統(tǒng)遺存、從形態(tài)分析到理論提升諸方面，對同均三宮理論展開了具體詳細的論證，在這一不斷探索過程中,人們重新審視了中國傳統(tǒng)音樂的樂學(xué)理論，在諸多問題上的認識和研究甚至超出了“同均三宮”本身。樂學(xué)理論的研究從不同立場、不同角度，則可能得出不同的結(jié)論，而研究正是在這樣的爭論中不斷向前推進。

（3）先秦音樂美學(xué)思想問題

中國先秦音樂美學(xué)思想是重要的音樂歷史問題，《音樂研究》在創(chuàng)刊之初就關(guān)注了這一論題，在20世紀90年代前后討論較為集中，先后發(fā)表文章達17篇之多。文章內(nèi)容涉及對荀子、孔子、墨子音樂思想以及中和、天人合一、大音希聲、雅鄭關(guān)系等問題。較為集中的是對“鄭聲”的論述，馮潔軒、李方元和修海林都對此進行了剖析。其中馮潔軒《論鄭衛(wèi)之音》一文從鄭衛(wèi)之音的源起與衰微以及與商音的關(guān)系論起，認為鄭衛(wèi)之音在中國古代歷史上造成過一個規(guī)模浩大、歷時較久的新樂運動,摧垮了西周雅樂一統(tǒng)天下的局面,對各地音樂的發(fā)展、交流及整個中華民族音樂文化水平的提高和發(fā)展,都起到了促進作用,它在歷史上的貢獻和作用是不可磨滅的。修海林《孔子說“鄭聲淫”,會說“鄭風(fēng)淫”嗎?——關(guān)于“鄭風(fēng)”“鄭聲”問題的再追問》一文則著眼于鄭風(fēng)與鄭聲的辨析，有著不同的視角。先秦音樂思想研究中還有兩篇涉及音樂思想的比較，其中《“大音希聲”的音樂美學(xué)蘊涵——儒道兩家早期音樂思想的比較》一文，作者在音樂審美意識、樂音藝術(shù)形式等方面對儒道兩家的音樂思想進行了比較分析，認為儒家強調(diào)“情”在審美意識中的地位,道家則肯定音樂藝術(shù)之美與外部世界普遍的對立統(tǒng)一運動的統(tǒng)一。

（4）律學(xué)問題

律學(xué)是中國古代音樂史學(xué)研究的重要領(lǐng)域，研究文章數(shù)量高達50篇。《音樂研究》所刊發(fā)的律學(xué)文章中有關(guān)朱載堉的研究相對較為集中。這些文章從朱載堉的律學(xué)思維、開方算法、琴律到著作點注等，對這一偉大律學(xué)家的成就進行了較為全面和系統(tǒng)的考證及研究。一些有關(guān)朱載堉專題研討會的召開也對朱載堉的研究起到了推動作用。

另外，2005—2010年間關(guān)于《呂氏春秋》生律次序的探討也值得關(guān)注。對史料中“以上生”“以下生”及“為上”“為下”的不同理解導(dǎo)致在生律次序、律高等方面產(chǎn)生了不同認識。這一論爭始于谷杰和陳應(yīng)時兩位學(xué)者關(guān)于《呂氏春秋》生律問題中是“先益后損”還是“先損后益”問題的討論。其后，修海林、楊善武、劉永福、趙玉卿、王洪軍、李成渝等的討論使該論題成為這一時期的焦點問題。其中楊善武認為古人論律是著眼于豎行書寫的位置上下，由此形成了‘上生’‘下生’的概念；修海林則認為《呂氏春秋》的陰陽觀念是其思想體系的基本原理，“陽上陰下”“陽七陰五”正是陰陽學(xué)說在樂律學(xué)思想中的呈現(xiàn)，在研究方法上，需立足于原典尋找認識依據(jù)?！兑魳费芯俊穭t恰是輯錄谷杰與陳應(yīng)時、楊善武與修海林對此問題的不同見解的重要載體。

（5）禮樂與樂籍、樂戶問題

自2001年項陽的《山西樂戶研究》一書出版后，關(guān)于禮樂、禮制、禮俗的研究文章層出不窮，先后刊出了17篇。研究者們從樂籍、樂戶的視角來把握禮俗儀式用樂與禮制儀式用樂的聯(lián)系，力圖接通禮樂制度與中國傳統(tǒng)音樂文化之間的淵源關(guān)系。研究成果涉及國家層面上的五禮制度用樂及王府官署用樂方式，承擔用樂主體的樂戶、女樂以及官府對樂戶的管理制度（樂籍）的方方面面。研究者們認為官屬樂人由于生存方式改變導(dǎo)致其承載與國家禮制儀式相須為用的樂向民間禮俗轉(zhuǎn)化，這對傳統(tǒng)國家禮樂文化下移造成決定性影響，特別是地方官府官屬樂人承載的國家禮制儀式及其用樂為民間禮俗所接衍逐漸“俗化”，民間禮俗儀式用樂無論其觀念、形式乃至音樂本體都可顯現(xiàn)禮樂文化大傳統(tǒng)的存在。《音樂研究》對這一領(lǐng)域進行了較為密切的關(guān)注，相關(guān)成果和論文收錄較多，凸顯出其價值和重要性。

（6）曾侯乙墓編鐘研究

1978年在湖北省隨縣出土的“曾侯乙編鐘”因高超的鑄造工藝和良好的音樂性能被考古學(xué)界稱奇，也成為中國古代音樂史學(xué)研究中涉及文字學(xué)、音律學(xué)、音樂史學(xué)等多項學(xué)科的重要學(xué)術(shù)議題。以湖北省博物館為首，有裘錫圭、李家浩、黃翔鵬、李純一、王湘、譚維四、馮光生等學(xué)者于1981—1985年在《音樂研究》第一時間發(fā)表了圍繞“曾侯乙編鐘”探討的8篇文章。其中湖北省博物館攜裘錫圭、李家浩兩位古文字學(xué)家1981年首發(fā)《隨縣曾侯乙編鐘磬銘文釋文》和《曾侯乙墓鐘磬銘文釋文》等文章，為解讀曾侯乙編鐘銘文，留存了珍貴而詳細清晰的第一手文字和圖片資料。

除辨識銘文外，探究銘文所涵蓋的樂律學(xué)問題也是音樂史學(xué)研究的一個重要方面。1981年黃翔鵬和王湘先后發(fā)表《曾侯乙鐘、磬銘文樂學(xué)體系初探》和《曾侯乙編鐘音律的探討》，從“樂學(xué)”角度和“律學(xué)”角度分別探討編鐘的音列設(shè)計特點、音階體系、變化音名體系、調(diào)式體系、定律法和“一鐘雙音”性能、發(fā)音頻率等方面，一致認為鈕鐘用來探討樂律、甬鐘用來實際演奏等結(jié)論，稱鐘銘是專為曾國樂工演奏各諸侯國音樂準備的“樂理備忘錄”，且這套編鐘是“已知最早具有十二半音音階關(guān)系特大型定調(diào)樂器的實物憑證”。1985年李純一進一步探究編鐘的編次、樂懸問題，得出編鐘入葬時應(yīng)為八組而非九組、低音居左高音居右、三面編懸所缺是南面而非東面等結(jié)論。

20世紀80年代探究曾侯乙編鐘的熱潮雖已過去，但在前人研究基礎(chǔ)上，1994年起崔憲從樂律學(xué)角度再次校釋銘文，以及近兩年（2016、2017）李光明、宋克賓對上層鈕鐘起源和樂學(xué)內(nèi)涵的探討，可見學(xué)界對編鐘的研究方興未艾，先后刊登了13篇。

（7）《樂記》音樂思想研究

《樂記》是我國最早一部較完整總結(jié)先秦時期儒家音樂美學(xué)思想的論著，圍繞它值得探討和關(guān)注的方面很多，如作者、成書年代等，但體現(xiàn)在《音樂研究》上，對《樂記》的關(guān)注則緣于對《樂記》自身美學(xué)思想和對呂驥所著《〈樂記〉理論探新》一書的探討兩方面，相關(guān)文章從1981—2018年間陸續(xù)發(fā)表15篇。

《音樂研究》1981年首發(fā)兩篇相關(guān)文章，其中蔡仲德《〈樂記〉哲學(xué)思想辨析》一文，認為《樂記》所體現(xiàn)的是受到時代和階級影響的唯心論，對歷史的發(fā)展有著保守和反動的影響。轉(zhuǎn)折起自1986年，修海林發(fā)表《〈樂記〉音樂美學(xué)思想試析》，認為對《樂記》的理學(xué)價值應(yīng)當放在當時的社會思潮和歷史條件中給予適當?shù)脑u價。

尤其是呂驥先后在《音樂研究》1988年第1、2期發(fā)表《探索〈樂記〉的理論價值》（上、下），站在《樂記》的成書年代和寫作者（公孫尼子）的立場上，從樂的起源、與情感的關(guān)系、對政治社會的價值、樂的地方風(fēng)格、奴隸主（諸侯國王）的審美觀等方面，客觀且積極地分析評價了《樂記》的理論價值，引起學(xué)界廣泛關(guān)注。1994年在京召開呂驥新著座談會，另有李業(yè)道、陰法魯?shù)鹊淖x后記也陸續(xù)發(fā)表。其后，孫星群、李業(yè)道、徐文武等將對《樂記》的關(guān)注視角延伸至與亞里士多德所著西方音樂美學(xué)論文《詩學(xué)》的對比、先秦社會學(xué)、音樂教育等方面，打開了研究《樂記》研究的全新視角。

（8）敦煌琵琶譜研究

20世紀30年代日本學(xué)者林謙三嘗試解譯琵琶譜，但因諸多問題如節(jié)拍、節(jié)奏等未能解決，到80年代以葉棟、毛繼增、何昌林、席臻貫、陳應(yīng)時等學(xué)者為主，開始致力于琵琶譜的解譯工作，六十年間刊發(fā)了有關(guān)的文章13篇。其中葉棟對敦煌曲譜25首樂曲進行試譯，4首代表性譯譜見于《音樂研究》1982年的《敦煌曲譜研究》一文。最值得關(guān)注的是，繼林謙三“拍子說”、葉棟、何昌林所持任二北的“板眼說”后，1987年陳應(yīng)時在新著《敦煌樂譜新解》提出“掣拍說”，他受啟于宋代沈括《夢溪筆談》和張炎《詞源》，破解了一直懸而未決的節(jié)奏節(jié)拍問題，引起諸多學(xué)者如楊善武、應(yīng)有勤等2002—2008年先后發(fā)表于《音樂研究》上的回應(yīng)和肯定。目前這一新說已經(jīng)運用于全部25首譯譜中，成為敦煌曲譜研究至今最為矚目的新成果。

（9）《白石道人歌曲》研究

楊蔭瀏先生率先對這批宋代俗字譜進行研究，將其翻譯為五線譜，為宋代詞調(diào)音樂提供了寶貴的音響和譜式資料。在此基礎(chǔ)上，《音樂研究》20世紀八九十年代刊登了9篇對姜白石歌曲譜進行系列探討的文章，但諸家研究角度和觀點有所不同，主要有二：其一，對楊蔭瀏所翻譯和記寫的姜白石歌曲譜的爭議。其中，1987年張林《〈宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究〉的謬誤》一文認為宋代無板眼稱謂和符號，更無板眼說； 1998年麻麗冰《姜白石歌曲譯譜》提出應(yīng)對楊蔭瀏譯譜中的音階調(diào)式、記譜、增四度問題、音樂與音韻問題等方面進行商榷。另，1986年陳應(yīng)時發(fā)表文章對《白石道人歌曲》中的琴歌《古怨》進行了考辨。其二，對姜白石創(chuàng)作歌曲藝術(shù)手法的探討。1980年梁燕麥發(fā)表的《姜白石自度曲》一文從音階音律、曲式結(jié)構(gòu)處理、旋法特點、詞曲結(jié)合、犯調(diào)等方面解析姜白石自度曲的音樂特點；1986年劉明瀾《姜白石歌曲拍眼》一文則認為白石詞調(diào)歌曲屬于俗樂系統(tǒng)，且對其中的慢曲、近曲、令曲的拍眼做了闡釋。進入21世紀后，仍有學(xué)者繼續(xù)探究姜白石詞調(diào)歌曲，并嘗試進行曲譜譯解，如楊善武《姜白石詞調(diào)歌曲解譯》，力求最大限度接近原曲精神。

（10）琴學(xué)研究

古琴作為中國古代史一件不可替代的樂器，對它的探究涉及方方面面。《音樂研究》自20世紀90年代至今，關(guān)于琴學(xué)的文章多達54篇，散見于各個時期，現(xiàn)擬從以下方面做一整理。

“琴曲”相關(guān)文章共9篇，1959年陳長齡、許健分別最早探討琴曲《龍翔操》和《胡笳十八拍》。另有王震亞、鄭祖襄、許健等對《瀟湘水云》的解題、結(jié)構(gòu)、節(jié)拍曲調(diào)、創(chuàng)作年代和對《廣陵散》的史實來源、不同譜本等方面探究。而1991年查阜西《古琴音樂》一文，則從調(diào)式、發(fā)展手法、節(jié)奏特點、和聲因素、旋律特點等方面，全面梳理了琴樂特點。“琴律”問題主要集中于古琴律制的斷代，如1991年王迪發(fā)表的《有關(guān)古琴律制的斷代問題》與陳應(yīng)時商榷，認為陳提出的古琴律制分期未從藝術(shù)實踐角度考慮。另有2008年前后，郭樹群對朱載堉琴律理論的探討，以及李玫提出的《琴律說》文本勘誤問題?！扒倥伞薄扒僮V”的探討以“廣陵派”為主，《音樂研究》刊登相關(guān)文章七篇，其中1982年劉明瀾《論廣陵琴派》和1991年戴微《廣陵琴派的歷史沿革和藝術(shù)風(fēng)格》兩文均對廣陵琴派的數(shù)代傳人和五部傳譜做了梳理。另有對《五知齋琴譜》的幾部不同刻本進行梳理的文章。司冰琳2008年發(fā)表的《枯木禪琴譜》（上、下）是探討該琴譜的重要論文?！扒偃恕钡奶骄可婕坝杏嗡嚨那宕偃?、旅日琴僧、身在琉球的琴師等?！扒賹W(xué)思想”則以《溪山琴況》為研究熱點，尤其20世紀80年代吳毓清、蔡仲德、修海林等學(xué)者先后發(fā)表相關(guān)文章，探討“二十四況”的風(fēng)格特征和審美經(jīng)驗，以及弦、指、音、意的相互關(guān)系。有關(guān)琴學(xué)的研究多樣而豐富，雖不十分集中但軸線較長，間斷持續(xù)十多年，這也是琴學(xué)貫穿中國古代音樂史研究的重要體現(xiàn)。

4.《音樂研究》（1958—2018）里中國近現(xiàn)代音樂史論題

（1）“大躍進”中開始的學(xué)科啟程

1958年5 月，繼中共八大二次會議召開后，全國掀起了聲勢浩大的“拔白旗，插紅旗”運動和豪情萬丈的“大躍進”運動，音樂界提出“興無滅資”“真正讓政治掛帥”的社會主義現(xiàn)實主義音樂文化建設(shè)口號，開始“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義”。從歐陽予倩《爭取藝術(shù)科學(xué)研究的大躍進——在文化部召開的藝術(shù)科學(xué)研究座談會上的報告》、譚冰若《剝下汪立三等人“學(xué)術(shù)研究”的偽裝——駁〈論星海同志的一些交響樂作品的評價問題〉》開始，目前可見《音樂研究》1958——1960年的14期上，持續(xù)刊載了如李元慶《勤學(xué)苦干,又紅又專,爭取音樂科學(xué)研究工作的大躍進!》、呂驥《音樂科學(xué)研究工作必須隨著社會主義音樂藝術(shù)向前躍進!》、趙寬仁《音樂科學(xué)研究工作在躍進中——記文化部召開的藝術(shù)科學(xué)研究工作座談會》、黎陽《堅決把社會主義建設(shè)總路線貫徹到音樂科學(xué)研究工作中去!》、汪毓和《堅決砍掉中國古代音樂史領(lǐng)域內(nèi)的一面大白旗》、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系歷史小組《音樂史領(lǐng)域中的兩條路線的斗爭》等多篇標志著“音樂史學(xué)是一門戰(zhàn)斗學(xué)科”的文章，在聆群、蘭子《中國音樂史編寫工作在進行中》《我們是怎樣編寫〈中國現(xiàn)代音樂史的〉》等文章，從“拔白旗”“大躍進”以及中國近代音樂史教材編寫三方面，拉開了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科啟動的帷幕。

（2）中國音樂創(chuàng)作的民族化問題探討

對近現(xiàn)代中國音樂作品的研究始終是中國近現(xiàn)代音樂史研究中的重點，《音樂研究》自創(chuàng)刊以來發(fā)表的相關(guān)作品研究的文章，占總數(shù)的12%。在這些文章中，其中不少文章均關(guān)注到音樂創(chuàng)作的民族化特征。在《音樂研究》中，該類文章大致可分為三種。第一種是對具體作品民族化創(chuàng)作風(fēng)格的分析。如《交響樂民族化的有益探索——談交響曲〈十面埋伏〉》一文即分析了在創(chuàng)作交響曲《十面埋伏》的創(chuàng)作方法，提出“用現(xiàn)代作曲技法來豐富我國的民族音樂,是非常必要的”。第二類文章是對作曲家的民族化創(chuàng)作風(fēng)格進行探討?！缎√崆偎囆g(shù)民族化的可貴探索——金在清小提琴曲創(chuàng)作特點評析》一文指出，金在清的小提琴曲創(chuàng)作時通過從民間音樂中提取素材、以民間音樂為樂曲主題、運用民間節(jié)奏、和聲風(fēng)格對五聲性的保持、充分開發(fā)演奏技巧幾個方面來探索民族化特征。該類文章還有《解讀李自立小提琴音樂民族化的創(chuàng)作思維》等。最后一類文章嘗試對民族化特征的形成進行探討，如《“和聲風(fēng)格民族化”在我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的萌芽》一文通過對蕭友梅、黃自、趙元任、青主四人作品的分析，提出雖然由于歷史和時代的局限，他們的民族化探索仍處于零星的嘗試階段，但也正是他們的嘗試萌發(fā)出民族化新音樂的幼苗。

（3）貫穿20世紀中國音樂發(fā)展道路中的中西爭鳴

“中西關(guān)系”可以說貫穿了中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程，始終伴隨著近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的發(fā)展。在關(guān)于中國音樂發(fā)展道路的爭鳴中，一種觀點認為20世紀的中國音樂走的是一條“西化”的道路，不利于民族優(yōu)秀音樂文化的弘揚和發(fā)展。另一種觀點則認為只有以開放的心態(tài)面向世界、面向未來的民族，才會成為最優(yōu)秀的民族，才能擁有豐富多彩、光輝燦爛的文化。在《音樂研究》上，關(guān)于“中西音樂”的文章有共約15篇，分布于1992——2013年間。其中，《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》一文提出“在學(xué)校音樂教育中，‘歐洲音樂中心論’的影響較為深重，以歐洲音樂理論體系為基礎(chǔ)對學(xué)生進行教育，忽視了中國音樂理論體系的深入探討和重建，助長了妄自菲薄、盲目崇洋的思想，不利于民族優(yōu)秀音樂文化的弘揚和發(fā)展?！雹蕖?0世紀國樂思想的“U”字之路》則呼吁“所有這些覺悟，都不應(yīng)當只是少數(shù)音樂研究家的清談，而應(yīng)當使之滲透進整個音樂界、文化界、 知識界、 輿論界、文化政策的決策界和整個國民意識里去，并特別地重視適用于各種年齡和層次之基本音樂教材的重訂，以改變國民音樂教育體系和最廣義的國民音樂生活，最終克服‘歐洲中心’主義對我們整個國民音樂意識的深刻影響。”

（4）中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科研究的橫向拓展

中國近現(xiàn)代音樂史這門學(xué)科雖然創(chuàng)立于建國初期，但對于這門“年輕”的學(xué)科來說，一路走來卻遇到重重的阻礙與坎坷，可謂如履薄冰。直到1976年以后，產(chǎn)生于“大躍進”年代的近現(xiàn)代史學(xué)科才從傳統(tǒng)政治化史學(xué)、“機械反映論”等“左傾”錯誤思想中掙脫出來。此后的音樂界開始就音樂與政治問題進行討論與反思，關(guān)于回顧反思以及對于未來學(xué)科發(fā)展與創(chuàng)新的文章也如雨后春筍一般涌現(xiàn)在各類音樂學(xué)術(shù)期刊上。此類文章在《音樂研究》上也有所體現(xiàn)，文章共計約二十余篇。如張靜蔚《對我國近現(xiàn)代音樂史研究的兩點思考》中就提到不能在某種“指導(dǎo)思想”之下進行研究，并且指出史料研究的重要性；同樣對于史料在史學(xué)研究中的重要性做論述的文章，還有居其宏的《“史實第一性”與近現(xiàn)代音樂史研究》；汪毓和先生對未來學(xué)科發(fā)展建設(shè)也提出了一些感想，比如要正確處理傳統(tǒng)音樂與新音樂的問題、革命音樂與一般的音樂關(guān)系問題、歷史人物與歷史作品的評價問題。

（5）史料的深層挖掘與持續(xù)出新

中國近現(xiàn)代音樂史研究的發(fā)展離不開史料建設(shè)的不斷推進。在官方性質(zhì)或半官方性質(zhì)的組織、機構(gòu)和中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界專家、學(xué)者的共同努力下，中國近現(xiàn)代音樂史的史料建設(shè)卓有成效。在《音樂研究》上，共有41篇與中國近現(xiàn)代音樂史史料建設(shè)相關(guān)的文章，體現(xiàn)出學(xué)科史料在深層挖掘和持續(xù)出新兩個方面的相關(guān)成果。在史料的深層挖掘方面，一些學(xué)者們通過對已有史料的進一步研讀、整理和研究，發(fā)現(xiàn)和提煉出新的學(xué)術(shù)觀點，撰寫成文?！妒捰衙妨羧漳攴?、回國日期及參加清廷考試時間考辨——舊資料重讀與新史料初探》對蕭友梅的留日年份、歸國日期、參加考試的次數(shù)和時間、蕭友梅自述中的矛盾之處等問題提出新的考證。《齊爾品與魯迅通信問題小議》一文根據(jù)現(xiàn)有史料，就魯迅是否答應(yīng)齊爾品寫作《紅樓夢》劇本一事進行考證。在史料的出新上，一些新的史料陸續(xù)進入學(xué)者的視野之中，為近現(xiàn)代音樂史的研究提供了更為廣闊的研究空間?！段覈缙凇皹犯琛钡闹匾l(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》闡述了具有“改寫歷史”意義的史料十首樂歌的發(fā)現(xiàn)過程。《一份塵封了半個多世紀的珍貴史料——陳洪〈繞圈集〉解讀》則是對新發(fā)現(xiàn)的史料《繞圈集》的內(nèi)容進行解讀，并對如何全方位審視、評價陳洪的地位與成就提出看法。

（6）關(guān)于中華人民共和國成立以來學(xué)校音樂教育發(fā)展的研討

1949年以后，學(xué)校音樂教育也逐漸發(fā)展起來，教育部明確規(guī)定中小學(xué)均應(yīng)開設(shè)音樂課，為解決音樂師資的缺乏，國家對高等師范院校音樂系的建設(shè)給予高度重視，因此針對音樂教育中存在的問題也陸續(xù)有學(xué)者發(fā)表文章提出思考，有關(guān)學(xué)校音樂教育的座談會也相繼展開。在《音樂研究》中，關(guān)于學(xué)校音樂教育的文章有不少，總計約55篇左右，并集中體現(xiàn)在1990——2010年期間。其中有對中國高師音樂教育或普通學(xué)校音樂教育的回顧與反思類文章，如馬達的《高師音樂教育五十年之回顧與思考》一文中，在肯定了高師音樂教育的卓越發(fā)展的同時，也指出了在學(xué)校辦學(xué)模式、課程體系、教學(xué)內(nèi)容、教材建設(shè)、師資培養(yǎng)等方面尚存在的問題。還有從美育的角度來探討學(xué)校音樂教育的文章，如王安國《美育的實踐——中國學(xué)校音樂教育改革與政策發(fā)展》，他認為充分重視音樂教育美育功能對于社會文化環(huán)境塑造以及青少年學(xué)生健康成長有著獨特價值。另外還包括一些學(xué)校音樂教育座談會綜述，如《從新的起點躍向新的高度——福建音樂教育座談會紀要》《全國高師音樂教育學(xué)術(shù)研討會暨〈音樂研究〉工作會議綜述》等。由此可見《音樂研究》對于中華人民共和國成立后學(xué)校音樂教育發(fā)展的關(guān)注頗為重視。

（7）音樂家群體研究

對于中國近現(xiàn)代音樂史的研究，總是離不開對音樂家們的創(chuàng)作生活以及作品論著的綜述與剖析，因此有關(guān)音樂家群體研究的文章在《音樂研究》中也占據(jù)著重要位置，自創(chuàng)刊以來幾乎每年都會或多或少涉及，共計約180余篇。其中不僅有對傳統(tǒng)正史人物的研究，如李凌《從聶耳的功績談起 》、李業(yè)道《呂驥評傳》等，還有一些研究者秉承實事求是的學(xué)術(shù)精神對歷史上頗有爭議或久被忽略的中國近現(xiàn)代音樂家、音樂教育家進行重新研究與評定，如錢仁康《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》、徐金陽《不可忘卻的紀念——基于新史料之上的蕭友梅現(xiàn)代思想解讀 》、俞玉滋《黎錦暉 兒童歌舞音樂創(chuàng)作取得成就的原因——紀念黎錦暉誕生一百周年》等。除此之外，《音樂研究》上還涉及對外籍音樂家在中國創(chuàng)作和舉辦音樂活動的研究，這些外籍音樂家對于我國早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作、音樂教育事業(yè)的發(fā)展都有著突出貢獻，如在熊小玉的文章《多元文化融合下的齊爾品九聲音階調(diào)性混合技術(shù)》中提到，齊爾品主張中國音樂的民族性與西方音樂技法上的交融，并身體力行，以自身的作品起到了示范作用，也為中國近代鋼琴音樂創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。

（8）“新音樂”論題研究

“新音樂”是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的主要研究內(nèi)容，《音樂研究》里有13篇關(guān)于該論題的文章，主要分四類：一類是對“新音樂”內(nèi)涵的介紹與考訂，如向延生《音樂辭書條目“新音樂運動”釋義的再思考》對這個特定名詞的概念進行了再認知，提出應(yīng)將以往的廣義“新音樂運動”界定為“新音樂”或“新音樂文化”；應(yīng)將抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期由中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地和解放區(qū)里的一切音樂活動納入其中。一類是回顧中國新音樂的理論基礎(chǔ)，如魏廷格《回顧二十——四十年代中國新音樂的理論與實踐》（上下）、馮長春《新音樂的理論基礎(chǔ)——以救亡音樂思潮為背景》等，對新音樂誕生所具有的時代屬性、體現(xiàn)的中西音樂關(guān)系進行了分析。還有一類是針對劉靖之《中國新音樂史論》的評述，如明言《歷史是既然的——對劉靖之〈中國新音樂史論〉的批評》、馮長春《中國新音樂史的宏大敘事與深度批判——〈中國新音樂史論〉增訂版讀后》均圍繞研究中國新音樂史的香港學(xué)者劉靖之先生的專著進行分享與探討。最后一類主要以馮長春《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動（上下）——中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》為代表，對20世紀上半葉存在的以革命與救亡為核心內(nèi)容的新音樂運動和以創(chuàng)造中國民族樂派為主旨的新音樂運動的歷史反思，以期更清楚地認識歷史。

（9）學(xué)術(shù)研討活動開展及其報導(dǎo)

隨著近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的蓬勃發(fā)展，有關(guān)音樂史學(xué)、音樂教育等學(xué)術(shù)研討活動會等會議也得到廣泛開展?！兑魳费芯俊逢P(guān)于學(xué)術(shù)研究動態(tài)的文章內(nèi)容可謂十分豐富，數(shù)量上也是占比最大，共約200余篇。尤其是從20世紀80年代以后，各類學(xué)術(shù)研討會及國際交流座談會等紛紛舉行，其中除了音樂史學(xué)會議的召開以外，其他既有“王光祈誕辰100周年紀念會及學(xué)術(shù)交流綜述”“趙元任100周年誕辰紀念會在京舉行”“中國音樂學(xué)的盛會——紀念楊蔭瀏先生誕辰100年國際學(xué)術(shù)研討會”等此類關(guān)于近代音樂家周年誕辰的紀念會研討會；又有“‘中國音樂研究在新世紀的定位’國際學(xué)術(shù)研討會在香港舉行”“中俄音樂文化交流國際學(xué)術(shù)研討會”等國際學(xué)術(shù)交流會議；此外，還有不少關(guān)于音樂教學(xué)的研討會、座談會如“中國音樂史教學(xué)研討會在京舉行”“全國高等藝術(shù)院校音樂研究所工作研討會”“國家教委藝教委召開通俗音樂與學(xué)校音樂教育座談會”，等等。綜上所述，可以看出《音樂研究》對于學(xué)術(shù)研討活動的密切關(guān)注。⑦上述“題二”部分的數(shù)據(jù)統(tǒng)計和文字歸納要感謝我的碩博研究生尹蕾、吳藝楠、盧盈盈和李曉夢。

從上述的大致梳理和歸納，可以清楚看到，無論是歷史發(fā)展歷程，還是每個研究論題，都是中國音樂史學(xué)研究六十年的一個濃縮體現(xiàn)。這也回應(yīng)了我在所提出的音樂學(xué)術(shù)史發(fā)展應(yīng)著眼兩個方面：

其一，對音樂學(xué)術(shù)歷史的長時段研究，從宏觀的數(shù)十年整體發(fā)展來觀察其規(guī)律和走向。其二，對社會的重大音樂事件的研究，由各個特定時期所發(fā)生的重要音樂事件來探究音樂與社會的相互關(guān)系?！兑魳费芯俊氛菑纳鲜鰞蓚€方面展開學(xué)術(shù)思考的典型案例，充分展現(xiàn)了中國音樂史學(xué)六十年發(fā)展的學(xué)科屬性及其與社會發(fā)展的緊密關(guān)系。

關(guān)于《音樂研究》與中國音樂史學(xué)發(fā)展，必須提及曾經(jīng)的兩位主編。一位是趙沨先生，曾為中國音樂史學(xué)會會長；另一位是陳荃有先生，現(xiàn)為學(xué)會常務(wù)副會長及秘書長。一方面他們主持期刊的思想、學(xué)術(shù)立場、工作方式極大地影響了《音樂研究》的功能、品質(zhì)和價值；另一方面也由于他們的學(xué)術(shù)身份，積極地推動了中國音樂史學(xué)的建設(shè)和發(fā)展。

在此，我也代表中國音樂史學(xué)會，感謝《音樂研究》自學(xué)會成立三十余年來一直是學(xué)會的最重要的支持者之一，每屆學(xué)會的年會和全國中國音樂史學(xué)生論文評獎的組織者之一。

引用劉再生先生的評價：“在全國音樂期刊強手如林的角逐中，《音樂研究》通過種種努力，學(xué)術(shù)地位不斷上升。自2007年以來，實現(xiàn)了國內(nèi)‘三大學(xué)術(shù)評價體系’全部排名第一的躍升?！雹鄤⒃偕丁匆魳费芯俊档摹叭壳薄嬲撽愜跤修k刊創(chuàng)新思維的砥柱作用》，《音樂探索》2014年第3期。

因此，《音樂研究》是中國音樂學(xué)術(shù)史的一個縮影，同時，也是中國音樂期刊的楷模 。相信及祝愿，在趙塔里木主編、任方冰副主編主持下，《音樂研究》在新的甲子期發(fā)展中，將會越辦越好！