新中國70年中國戲曲電影教育功能研究

陸 穎

戲曲電影是中國戲曲與電影藝術(shù)相結(jié)合的一種電影類型，在電影大家庭中具有鮮明的中華民族特色。中國悠久的傳統(tǒng)文化和璀璨的戲曲類型為中國電影的創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容和題材補(bǔ)充，在中國電影一百多年的發(fā)展歷史中，戲曲與之關(guān)系密切。1905年中國第一部電影《定軍山》就是根據(jù)京劇名家譚鑫培同名折子戲記錄而成；1948年中國第一部彩色電影《生死恨》也是著名導(dǎo)演費(fèi)穆根據(jù)京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳同名京劇整理改編而成。

戲曲電影是戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。嚴(yán)格地說，早期的戲曲片如《定軍山》《四郎探母》《生死恨》等僅是對(duì)戲曲藝術(shù)做的一種被動(dòng)紀(jì)錄，應(yīng)該被稱為戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片。新中國成立以來，伴隨著中國戲曲電影應(yīng)是以戲曲為主還是以電影為主的理論爭論與戲曲電影的不斷實(shí)踐突破，再加上新中國成立以后文藝部門推廣百花齊放的政策與重視民間藝術(shù)的創(chuàng)作，中國戲曲電影開始迎來了新的春天，《天仙配》《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》等作品不僅深受國內(nèi)觀眾喜愛，也傳播至海外，讓外國觀眾如癡如醉，驚嘆中國傳統(tǒng)文化之博大精深。

新中國70年來，伴隨著中國政治社會(huì)與時(shí)代變遷，戲曲藝術(shù)幾經(jīng)沉浮，戲曲電影也面臨著同樣的命運(yùn)。尤其是在今天日益繁榮的影視文化產(chǎn)業(yè)中，戲曲電影作為中國電影中獨(dú)特的類型存在，它可能商業(yè)表現(xiàn)欠佳，但對(duì)中國傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚(yáng)，仍然起到非常重要的作用，在中國電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。當(dāng)我們回顧新中國70年來中國戲曲電影的藝術(shù)成就時(shí)，我們同時(shí)也應(yīng)看到戲曲電影在對(duì)中國觀眾所發(fā)揮的積極的社會(huì)教育功能，它傳播中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)、傳達(dá)中華民族傳統(tǒng)美德，也在特定的歷史時(shí)代傳遞革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，充分發(fā)揮藝術(shù)教育的積極作用。

一、傳播中國傳統(tǒng)文化與古代美學(xué)

新中國成立伊始，百廢待興。絕大多數(shù)中國百姓無法接受正規(guī)、系統(tǒng)的文化教育，在人口結(jié)構(gòu)中文盲、半文盲仍占較大比例。除了直接的生產(chǎn)勞動(dòng)和人際交往外，他們獲取知識(shí)的主要途徑為看戲（戲曲電影）。戲曲故事借助現(xiàn)代化媒介——電影，開始進(jìn)入城鎮(zhèn)市井、鄉(xiāng)村邊疆，形成了巨大的傳播能量和罕見的文化景觀：市井小民、鄉(xiāng)農(nóng)野老通過戲曲電影開始了解中國傳統(tǒng)神話、民間故事、名著小說等，完成了自身關(guān)于中國傳統(tǒng)文化基因的原始儲(chǔ)備。

“十七年”電影創(chuàng)作如火如荼時(shí)期，戲曲電影也風(fēng)生水起，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品，如黃梅戲電影《天仙配》（1955）、豫劇電影《花木蘭》（1956）、越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954）、評(píng)劇電影《秦香蓮》（1955）等，形成了百花齊放的態(tài)勢，深受觀眾喜愛。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至1958年，戲曲電影觀影人次已超4億?？梢钥闯?，這幾部作品皆取材自中國傳統(tǒng)詩詞、民間故事、神話小說等，通過戲曲電影的傳播形式，即便是沒有文化的鄉(xiāng)野村夫也知曉“董永與七仙女”“花木蘭替父從軍”“梁?；薄鞍幟腊浮钡裙适?。盡管這些故事、掌故可能存在著片面、碎片、膚淺等問題，但對(duì)于中國民眾在獲得知識(shí)教育方面起到了星火燎原的作用。

20世紀(jì)五六十年代，中國四大名著也借助戲曲電影如越劇電影《紅樓夢(mèng)》（1962）、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》（1962）、京劇電影《野豬林》（1962）、黃梅調(diào)電影《貂蟬》（1958）等的傳播，以中國百姓喜聞樂見的形式，“飛入尋常百姓家”，快速完成了在更大范圍內(nèi)普及中國古典文學(xué)的工作。例如，根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的越劇電影《紅樓夢(mèng)》以寶黛愛情悲劇為敘事主線，大刀闊斧地對(duì)原著進(jìn)行刪減。電影由越劇名家徐玉蘭與王文娟聯(lián)袂主演，扮相俊俏秀美、唱腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，其中“黛玉焚稿”“寶玉哭靈”“問紫鵑”等唱段經(jīng)由電影傳播，更是家喻戶曉。除此之外，中國香港地區(qū)由電懋出品的黃梅調(diào)電影《紅樓夢(mèng)》（1962）、邵氏出品的黃梅調(diào)電影《金玉良緣紅樓夢(mèng)》（1977）以及新版越劇電影《紅樓夢(mèng)》（2007）等，在不同時(shí)期、不同地區(qū)讓喜愛戲曲片的觀眾如癡如醉，在欣賞優(yōu)美唱腔的同時(shí)，也了解了這部文學(xué)巨作的內(nèi)容?？梢哉f，戲曲電影為中國古典文化的傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)70年代末特殊時(shí)期結(jié)束，戲曲電影伴隨文藝事業(yè)的復(fù)蘇而一并興盛。繼“十七年”時(shí)期的高峰期后，整個(gè)20世紀(jì)80年代貫穿著戲曲電影的第二次高潮。從思想文化影響來看，戲曲電影在這個(gè)時(shí)期形成的第二個(gè)創(chuàng)作高峰，更多的是得益于思想解放和文藝政策放開所帶來的創(chuàng)作活躍和解禁所帶來的劇目的豐富和創(chuàng)作的多樣化。[1]彼時(shí)，盛極一時(shí)的“美學(xué)熱”及藝術(shù)規(guī)律大討論為戲曲電影藝術(shù)質(zhì)量的提高與教育功能的強(qiáng)化提供了豐沃的時(shí)代土壤，一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲精品重現(xiàn)熒屏，為思想貧瘠的觀眾帶來了文化哺育，在思想解放的文化浪潮中戲曲電影呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。如京劇電影《白蛇傳》（1980）、《紅娘》（1981）、昆曲電影《牡丹亭》、豫劇電影《七品芝麻官》（1979）等作品以新編或改編的形式喚醒觀眾對(duì)傳統(tǒng)文藝作品的回溫與喜愛。相對(duì)開放的戲曲主題與技法處理，如《李慧娘》（1981）中的鬼戲處理、《白蛇傳》中的神話情節(jié)等，脫離了特殊時(shí)期的桎梏，催生出更有活力的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，給觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)與熏陶。

進(jìn)入消費(fèi)主義與大眾文化盛行的20世紀(jì)90年代之后，戲曲藝術(shù)漸漸在觀眾主要是年輕觀眾中失去市場，部分戲曲演員也改行下海。20世紀(jì)90年代初期戲曲電影明顯遇冷，產(chǎn)量甚少，戲曲本身發(fā)展的弱勢帶來了戲曲電影的艱難境地。新世紀(jì)初期，每年戲曲電影出品量依然較少，偶有產(chǎn)出亦多為新題材、新作品，如《山水情悠悠》（2001）、《華子良》（2003）等，這些作品多關(guān)注現(xiàn)實(shí)變化和革命歷史，體現(xiàn)出人們的觀念變革。近期，基于傳統(tǒng)戲曲文化的影視作品逐漸復(fù)蘇并活躍，這多得益于經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定、政策的支持、電影行業(yè)相對(duì)開放的發(fā)展，以及文化余脈的經(jīng)久不息。伴隨“國潮熱”，戲曲藝術(shù)的復(fù)興推動(dòng)了戲曲電影的產(chǎn)出，如2014年的京劇《霸王別姬》、2015年的《狀元媒》與《龍鳳呈祥》等作品重新將根植于傳統(tǒng)文化的題材搬上熒屏，許多電影機(jī)構(gòu)專設(shè)戲迷專場、名角專場等進(jìn)行戲曲電影放送。

值得一提的是，這時(shí)的戲曲電影順應(yīng)影像技術(shù)的革新帶給觀眾全新的視聽感官體驗(yàn)，這一方面有助于拓展戲曲電影在青年觀眾群體中的市場，另一方面對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)與傳播接受帶來助力。如2015年由滕俊杰導(dǎo)演的《霸王別姬》是中國首部全程3D實(shí)拍的京劇電影，全片采用杜比全景聲技術(shù)，完成了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的視覺革新。故事取材于《西漢演義》，劇中一直為觀眾津津樂道的項(xiàng)羽烏江自刎、虞姬置酒舞劍等情節(jié)，完成了更具沉浸式體驗(yàn)的劇場觀影效應(yīng)。作為“京劇電影工程”確立的代表劇目，影片獲得了不俗的票房與極高的上座率，這些作品對(duì)傳統(tǒng)文化與戲曲美學(xué)的傳播與普及起到了重要作用，在青少年群體中間尤為明顯。

二、弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德，披露現(xiàn)實(shí)問題

戲曲電影的教育功能同時(shí)體現(xiàn)于對(duì)傳統(tǒng)美德的傳達(dá)與倫理觀念的規(guī)訓(xùn)。戲曲藝術(shù)的核心是民族文化精神，劇中角色多充滿英雄主義的謳歌或?qū)ι鐣?huì)壓迫的反抗，對(duì)傳統(tǒng)道德中優(yōu)秀方面的稱頌以及對(duì)反道德現(xiàn)象的貶斥，反映出對(duì)真善美和假惡丑涇渭分明的態(tài)度，反映了大眾對(duì)歷史和人物的價(jià)值判斷。[2]

新中國成立初期，起步階段的戲曲電影主要致力于對(duì)新思潮新觀念的宣傳，以教化新型家庭關(guān)系和社會(huì)風(fēng)尚為目的，如評(píng)劇電影《小姑賢》（1953）、《秦香蓮》（1956）、《花為媒》（1963），越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954），黃梅戲電影《天仙配》（1954）等?！缎」觅t》講述的是舊式家庭中，家庭內(nèi)部成員化解矛盾、維持和睦的通俗故事；《秦香蓮》的情節(jié)家喻戶曉，即負(fù)心漢陳世美辜負(fù)妻子秦香蓮，后被包公判殺的故事；《梁山伯與祝英臺(tái)》中諸多膾炙人口的情節(jié)，如“同窗三載”“十八里相送”“化蝶”等，都勾畫出人們對(duì)美好自由愛情的向往，并批判了封建社會(huì)對(duì)愛情的壓制。這些作品在觀眾群體中具有極高的普及度與流傳性，通過戲曲電影的拍攝與放映，傳播了樸素的倫理道德觀念與自由、平等的愛情觀，呼吁觀眾日常行善、平等待人，提倡以和為美的家庭關(guān)系。這也構(gòu)成了“十七年”時(shí)期戲曲電影作品的教育特征之一。

在20世紀(jì)80年代戲曲電影的第二次高潮中，美德傳播和倫理訓(xùn)教的特征也非常顯見，典型的如越劇電影《五女拜壽》（1984）。1982年，顧錫東編寫完成的越劇《五女拜壽》成為浙江小百花越劇團(tuán)的立團(tuán)之作，兩年后由長春電影制片廠拍攝為電影，并獲得第五屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳戲曲片。影片通過描繪嘉慶年間戶部侍郎楊繼康家族的榮辱興衰，勾畫了封建社會(huì)的人情世態(tài)，通過對(duì)古已有之的世態(tài)人情來譴責(zé)現(xiàn)實(shí)生活中同樣的倫理道德惡習(xí)，借以增加觀眾對(duì)傳統(tǒng)美德的認(rèn)同感。21世紀(jì)以來，大量新戲的出現(xiàn)推動(dòng)了中國傳統(tǒng)文化與美德的新闡釋與新呈現(xiàn)。2014年，由中國戲劇家協(xié)會(huì)出品的大型眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》講述了一個(gè)西安城內(nèi)的真實(shí)故事。19歲的少女喬雪梅為了照顧癱瘓的父親和未成年的弟妹，放棄了去北京上大學(xué)的機(jī)會(huì)，承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，守家庭、盡孝道，以“大姐精神”譜寫犧牲小我、成就大我的個(gè)人價(jià)值取向，表現(xiàn)中華民族以家庭集體為先的倫理內(nèi)涵。

另一方面，基于現(xiàn)實(shí)題材的新編、改編戲曲以及新世紀(jì)初期出現(xiàn)的現(xiàn)代新戲作品，陸續(xù)以古諷今、以古喻今地批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，表達(dá)人們對(duì)美好生活的向往，其中以廉政主題尤為突出。例如，1979年謝添導(dǎo)演的豫劇電影《七品芝麻官》以喜劇表演形式暗諷了官場現(xiàn)象，塑造了七品小官唐成不畏權(quán)勢、堅(jiān)持正義的形象，呼吁“當(dāng)官不與民做主，不如回家賣紅薯”的為官原則，贏得了觀眾共鳴與稱頌，對(duì)干部官員的工作形成了一定的警戒與督導(dǎo)作用。

經(jīng)歷20世紀(jì)90年代的整體衰落期后，新世紀(jì)初期戲曲電影呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活題材的傾斜，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也更向中國傳統(tǒng)美德回歸。2009年，作為中共中央宣傳部、國家廣播電影電視總局為國慶60周年準(zhǔn)備的獻(xiàn)禮片，京劇電影《廉吏于成龍》由上海京劇院、上海電影制片廠聯(lián)合出品，鄭大圣擔(dān)任導(dǎo)演，尚長榮、關(guān)棟天等主演，主要講述康熙年間“天下第一廉吏”于成龍廉政勤政、正直愛民的判案斷案故事。針對(duì)當(dāng)時(shí)黨內(nèi)工作的實(shí)際困難和社會(huì)問題，該作品的設(shè)置結(jié)合了黨內(nèi)廉政文化建設(shè)的需要，試圖最大范圍營建清廉勤樸的辦公氛圍，使廣大觀眾尤其是黨員干部從中受到教育，為推進(jìn)廉政文化建設(shè)做出貢獻(xiàn)，在社會(huì)上起到了批判與撥正的教育警示作用。

三、傳播革命文化與社會(huì)主義新理念

1949年，中共中央宣傳部《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》指出：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！盵3]電影、戲曲電影的政治功能被放大，戲曲電影成為政治意識(shí)形態(tài)的必要話語方式。[4]

如果說20世紀(jì)五六十年代是戲曲電影成長繁榮及美學(xué)理念形成時(shí)期，那么“樣板戲”及其電影則一枝獨(dú)秀地將戲曲革命推向了經(jīng)典化、模式化時(shí)期?！皹影鍛颉彪娪暗膭?chuàng)作，把戲曲電影創(chuàng)作形態(tài)和政治話語下的藝術(shù)和形式技巧推向了高峰。[5]戲曲電影教育功能在該時(shí)期體現(xiàn)為強(qiáng)有力的革命文化傳播。作為前奏，戲曲與電影的改革早在“文革”全面爆發(fā)前已經(jīng)開始，反映人民群眾的革命精神與革命文化的作品亦有出品。早在1951年，東北電影制片廠出品了京劇電影《白毛女》。該片改編自延安時(shí)期的同名歌劇，講述喜兒受到地主霸占后被迫逃進(jìn)深山，后被八路軍大春解救。故事反映了新社會(huì)“把鬼變成人”的革命主題，其中“北風(fēng)吹扎紅頭繩”等經(jīng)典唱段家喻戶曉。1964年到1966年三年間，出現(xiàn)了26部戲曲電影，其中多以現(xiàn)代戲曲形式為主。這時(shí)期的戲曲電影摒棄了傳統(tǒng)戲曲的樣式，以頌揚(yáng)工農(nóng)兵及革命英雄人物的“紅光亮”形象，歌頌社會(huì)主義新思想為主，如京劇電影《紅管家》（1964）、《節(jié)振國》（1965）、花鼓戲《打銅鑼》（1965）、曲劇電影《游鄉(xiāng)》（1966）等。1956年，長春電影制片廠出品的現(xiàn)代題材影片《劉巧兒》改編自評(píng)劇作品，表現(xiàn)了抗日民主根據(jù)地的民主生活以及人們思想觀念上的巨大變化，著重揭示了對(duì)舊制度、舊傳統(tǒng)進(jìn)行改造的迫切訴求，起到了深入基層發(fā)動(dòng)群眾、宣傳革命文化的教育作用。

在“八億人看八部戲”“把革命樣板戲推向全國”的年代，自上而下的普及推廣直接決定了八個(gè)“樣板戲”在萬馬齊喑的戲曲舞臺(tái)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，戲曲及戲曲電影的觀影規(guī)?？涨埃诸^巷尾、男女老少都能夠耳熟能詳?shù)匾鞒獦影鍛蛑械慕?jīng)典唱詞。一大批優(yōu)秀的戲曲專業(yè)演出人員、藝術(shù)家“戴罪立功”，集體創(chuàng)作出模式化的戲曲文藝作品，至今看來依然可圈可點(diǎn)，具有一定藝術(shù)和教育價(jià)值。1970年10月，樣板戲電影《智取威虎山》彩色影片由北京電影制片廠拍攝完成并在全國公映，電影由謝鐵驪導(dǎo)演、童祥苓主演，完成了對(duì)模式化的革命現(xiàn)代京劇的銀幕化，作品塑造了楊子榮孤身打入敵人內(nèi)部的英雄人物形象，弘揚(yáng)了革命文化；同年上映的《紅燈記》由中國京劇團(tuán)劇組演出、八一電影制片廠攝制，講述了李玉和一家三代人自覺主動(dòng)參加抗日戰(zhàn)爭的革命主題。

凡此種種，這一時(shí)期的戲曲電影反映了特殊時(shí)期革命文化的藝術(shù)宣示，在當(dāng)時(shí)歷史背景下，起到了強(qiáng)烈的革命教育作用。模式化的表演技術(shù)與極高的演映頻次強(qiáng)化了權(quán)威話語的傳播，使得戲曲電影的觀看成為某種儀式化行為，劇目及影片反復(fù)出現(xiàn)并滲入群眾生活，起到固化教育的效果，“這種復(fù)制過程發(fā)生在文本層面、意識(shí)形態(tài)的視覺話語（宣傳畫、電影、紀(jì)念碑、建筑）、儀式話語（會(huì)議、報(bào)告、制度踐行、慶典），以及許多日常實(shí)踐中的集中式‘形式結(jié)構(gòu)’中（例如學(xué)校課程、商品價(jià)格以及城市時(shí)空中的一般組織）?！盵6]

此外，經(jīng)歷20世紀(jì)90年代的低迷期后，新世紀(jì)以來的戲曲電影開始逐漸關(guān)注社會(huì)文化發(fā)展對(duì)人們的價(jià)值觀念和思想變遷的影響，呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主義新生活、新理念的理性反思與傳播?，F(xiàn)實(shí)和革命歷史題材依然顯見，多為全新創(chuàng)作作品，且得到了中央、地方政府以及電影行業(yè)的扶植與支持，如花鼓戲電影《鄉(xiāng)長本姓趙》（2001）、皮影戲電影《小康路上》（2003）、秦腔現(xiàn)代戲《大樹西遷》（2013）、揚(yáng)劇電影《衣冠風(fēng)流》（2017）等。這些作品體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨(dú)特的理性觀察視角與藝術(shù)品位，代表了文藝工作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神關(guān)照和時(shí)代的進(jìn)步，以更開放、平等、包容的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，向觀眾宣揚(yáng)了自由多元的生活形態(tài)與社會(huì)主義理念，充分發(fā)揮了戲曲電影的藝術(shù)教育作用。

結(jié)語

新中國70年間，戲曲電影雖幾經(jīng)起落，但始終以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在不同歷史時(shí)期起到了積極的文化傳播以及革命教育功能。1905年，陳獨(dú)秀在《新小說》第2卷第2期上發(fā)表的《論戲曲》中，第一次將戲劇的教化與娛樂作用提到重要位置進(jìn)行評(píng)論：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，是普天下之大教師也”，明確將此前難登大雅之堂的戲曲藝術(shù)提升到一個(gè)非常重要的高度，疾呼用戲曲來實(shí)行社會(huì)教育、開啟明智。誠然，中國戲曲的社會(huì)教育功能，是逐漸顯現(xiàn)和為世人所認(rèn)識(shí)的。當(dāng)戲曲藝術(shù)與大眾媒介——電影相結(jié)合之后，戲曲藝術(shù)的傳播渠道和普及面就更加豐富和廣泛，故戲曲電影在去除蒙昧思想意識(shí)、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、傳承中華民族傳統(tǒng)美德、樹立社會(huì)主義新理念等方面，所起到的教育作用也就更大。