互動(dòng)雙生：電影與連環(huán)畫的跨媒介旅行
——新時(shí)期中國電影發(fā)展研究

楊佳凝

近年來，跨媒介研究逐漸成為文化研究的顯學(xué)，“跨媒介敘事”被美國學(xué)者亨利·詹金斯定義為一種媒介文本通過產(chǎn)品化運(yùn)作為另一種產(chǎn)品。跨媒介敘事不僅意味著相同內(nèi)容在不同平臺(tái)的簡單復(fù)制，更深刻意義在于“文化轉(zhuǎn)型”，即鼓勵(lì)受眾在不同媒介中尋找并制造關(guān)聯(lián)，最終實(shí)現(xiàn)媒介的自我增長和媒介間的自由流動(dòng)。

同為視覺藝術(shù)與大眾傳播媒介的電影與連環(huán)畫聯(lián)系緊密，上個(gè)世紀(jì)初，中國就將電影《閻瑞生》改編成連環(huán)畫《閻瑞生謀殺蓮英案全圖》，而《王先生》《三毛》等通俗連環(huán)畫的電影改編更加緊了二者關(guān)聯(lián)。改革開放后，各項(xiàng)文藝事業(yè)百廢待興，包括“電影連環(huán)畫”在內(nèi)的各類連環(huán)畫風(fēng)靡全國，根據(jù)連環(huán)畫改編的電影也屢有上映且收效甚豐。同時(shí)期連環(huán)畫和電影理論界關(guān)于其藝術(shù)本體的討論也存在“巧合”的相似。那么，為什么新時(shí)期的連環(huán)畫與漫畫的互動(dòng)關(guān)系如此密切？媒介互動(dòng)對(duì)各自藝術(shù)本身產(chǎn)生了何種影響？理論界為何會(huì)出現(xiàn)相似的美學(xué)討論？本文立足上述問題進(jìn)行討論。

一、電影與連環(huán)畫的流動(dòng)共生

（一）從連環(huán)畫到電影

連環(huán)畫或稱連環(huán)圖畫，指“用多幅畫面連續(xù)敘述一個(gè)故事或事件發(fā)展過程的繪畫形式”[1]，誕生可上溯至春秋戰(zhàn)國連續(xù)銅器畫，繁榮于20世紀(jì)30年代前后。連環(huán)畫改編電影分為兩種形態(tài)：連環(huán)畫改編真人電影、連環(huán)畫改編動(dòng)畫電影，一般而言，后者的原作者參與度相對(duì)較高，有時(shí)會(huì)由原作者本人擔(dān)綱電影導(dǎo)演或編劇。改革開放后，《連環(huán)畫報(bào)》《富春江畫報(bào)》《故事畫報(bào)》等刊物和中國連環(huán)畫出版社等出版機(jī)構(gòu)為連環(huán)畫的創(chuàng)作連載和集結(jié)出版提供了平臺(tái)，高考和美術(shù)專業(yè)招生的恢復(fù)為連環(huán)畫創(chuàng)作培養(yǎng)了人才，老藝術(shù)家相繼平反為連環(huán)畫的藝術(shù)傳統(tǒng)承繼提供了保障，豐富多樣的文化類型與變化繽紛的生活狀態(tài)為連環(huán)畫的原創(chuàng)和改編提供了素材，因而“連環(huán)畫的表現(xiàn)手法、風(fēng)格流派之多前所未有，連環(huán)畫藝術(shù)創(chuàng)作空前繁榮”[2]，僅1982年全國出版連環(huán)畫作品2100余種，總印數(shù)達(dá)8.6億多冊。

新時(shí)期連環(huán)畫改編電影有兩種形態(tài)，其一是將連環(huán)畫改編為真人電影作品，如1992年張建亞將《三毛從軍記》改編為同名真人電影；其二是將連環(huán)畫改編為動(dòng)畫電影，如韓書力的木刻連環(huán)畫《邦錦美朵》?！栋铄\美朵》講述了藏族女孩娜姆為了備受欺凌的族人歷盡艱險(xiǎn)尋找寶物，感動(dòng)白度母，使族人獲得幸福和自由的故事。作品1988年被拍攝為同名動(dòng)畫電影，演繹受到千戶壓迫的四姐妹在冰天雪地中尋找青稞、葡萄和蝴蝶的故事。與原作相比，電影的故事內(nèi)容、人物設(shè)定、繪畫風(fēng)格都有了發(fā)生了變化：反派從抽象的“惡婆娘”變成有具體所指的千戶，宗教身份明確的白度母改為抽象的岡底斯神，更值一提的是，連環(huán)畫和電影都選擇了符合其藝術(shù)形式表現(xiàn)方式：敘事上，同樣表現(xiàn)農(nóng)奴受到壓迫，連環(huán)畫（見圖1）以上下1：1對(duì)稱構(gòu)圖，將6名農(nóng)奴置于畫面上下兩處：下半部分為白天，農(nóng)奴附身看地，被沉重的糧罐壓彎了腰；上半部分為夜晚，農(nóng)奴仰面望天，整夜磨著青稞，畫面右側(cè)的高大惡婆娘頤指氣使地監(jiān)工。電影（見圖2-5）中則使用了平移鏡頭，順次展示了四姐妹的勞動(dòng)場景；在繪畫風(fēng)格上，連環(huán)畫作者“韓書力從西藏民間藝術(shù)、寺院藝術(shù)中廣受博取、提煉加工，并結(jié)合了音樂的旋律和舞蹈的節(jié)奏，使作品顯現(xiàn)出富于藏族特色的裝飾美”[3]。動(dòng)畫電影則結(jié)合簡筆與版畫，視覺效果清晰流暢。

（圖1：連環(huán)畫《邦錦美朵》）

（圖2-5：電影《邦錦美朵》）

新時(shí)期港臺(tái)流行連環(huán)畫改編真人和動(dòng)畫電影也屢見不鮮。臺(tái)灣畫家敖幼祥1980年開始在臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》連載連環(huán)漫畫《烏龍?jiān)骸?，講述了寺廟中個(gè)性迥異的師徒四人學(xué)武探險(xiǎn)、征戰(zhàn)江湖的笑鬧生活，風(fēng)靡臺(tái)灣數(shù)十載，被漫畫家蔡志忠改編為動(dòng)畫電影《烏龍?jiān)骸?，也被朱延平先后拍攝為真人電影《笑林小子2：新烏龍?jiān)骸泛汀缎聻觚堅(jiān)?：無敵反斗星》，通過對(duì)原作人物再做取舍與設(shè)計(jì)、敘事線索進(jìn)行增刪和結(jié)構(gòu)重建，最終成片人物特性鮮明、風(fēng)格夸張，結(jié)構(gòu)緊湊而笑料集中，均斬獲票房佳績。

（二）從電影到連環(huán)畫

電影改編連環(huán)畫被稱為“電影連環(huán)畫”或“電影圖畫故事”，分為兩種形式：其一是直接在電影中挑選鏡頭進(jìn)行拼接，還原電影故事；其二，根據(jù)電影內(nèi)容進(jìn)行二度創(chuàng)作，與前者最大的差別在于是否有繪畫者改編創(chuàng)作：包括保留電影框架進(jìn)行敘事和構(gòu)圖方式的創(chuàng)新，以及在電影中摘取人設(shè)、背景等內(nèi)容進(jìn)行全新創(chuàng)作，如同人漫畫。

改革開放后，內(nèi)容和題材多樣的電影的拍攝為連環(huán)畫改編提供了土壤，中國電影出版社出版了大量的電影連環(huán)畫。電影連環(huán)畫一般在電影上映后一年內(nèi)繪制完成并出版，借助電影的影響力和觀眾基礎(chǔ)進(jìn)行傳播和售賣：如朱丹改編、劉瑋武繪畫的《被愛情遺忘的角落》（見圖6-7），再如吳天忍根據(jù)電影《苦惱人的笑》改編的同名電影連環(huán)畫（見圖8-9），二者都屬于電影連環(huán)畫，但最大的區(qū)別在于：前者由繪畫者參與了二度創(chuàng)作，雖人物、線索基本遵照原作，但繪畫手法、角度選擇多有創(chuàng)新，后者則直接使用原電影加以剪接。如圖6-7和圖8-9可見，《被愛情遺忘的角落》由改編者和繪者共同完成，而《苦惱人的笑》僅由改編者選編完成。與截圖選編的電影連環(huán)畫相比，二度創(chuàng)作的電影連環(huán)畫數(shù)量少得多，改編者是往往成熟的畫家，對(duì)于素材的提煉、線索的梳理、繪畫手法的選擇都有較強(qiáng)獨(dú)立性，作品的藝術(shù)性相對(duì)較高，譬如雷祖德為改編《高山下的花環(huán)》，不僅反復(fù)觀摩原片，還到廣西邊防體驗(yàn)部隊(duì)生活，在全國連環(huán)畫創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)中屢有斬獲。

（圖6-7：電影連環(huán)畫《被愛情遺忘的角落》）

（圖8-9：電影連環(huán)畫《苦惱人的笑》）

（圖10-11：電影連環(huán)畫《苦惱人的笑》內(nèi)頁）

（圖12：連環(huán)畫《嘎達(dá)梅林》）

內(nèi)容層面外，電影連環(huán)畫對(duì)電影手法的借用也比比皆是：在敘事上，電影的復(fù)雜蒙太奇敘事形式豐富了連環(huán)畫創(chuàng)作的單一時(shí)空線性敘事方式，賀友直《朝陽溝》借用了平行蒙太奇的手法，以同時(shí)內(nèi)多個(gè)畫面相繼出現(xiàn)表現(xiàn)了銀環(huán)離別朝陽溝的不舍；《嘎達(dá)梅林》的創(chuàng)作者許勇亦稱：“連環(huán)畫是通過連續(xù)的畫面向人們敘說故事.傳統(tǒng)的連環(huán)畫往往是在畫紙上顯示舞臺(tái)效果……而今天的連環(huán)畫作者卻從電影藝術(shù)中學(xué)到了有益的表現(xiàn)手法，這就是鏡頭的跳躍、剪接和特寫、細(xì)部的運(yùn)用，這就加大了容量，產(chǎn)生了立體、交響的效果，向時(shí)間和空間邁出了一大步?！盵4]在構(gòu)圖上，連環(huán)畫傾向于全景敘事，即在一幅畫面中同時(shí)表現(xiàn)人物所處環(huán)境及人物動(dòng)作關(guān)系等內(nèi)容，電影特寫等手法因而被這一時(shí)期連環(huán)畫創(chuàng)作所借用，豐富了人物神態(tài)和動(dòng)作細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，如《被愛情遺忘的角落》對(duì)于女主角眼部和手部的具體刻畫，勾勒其復(fù)雜情緒；畫幅上，連環(huán)畫畫幅多為4：3或6：4，《嘎達(dá)梅林》則借鑒電影寬畫幅手法，首創(chuàng)寬畫幅連環(huán)畫，畫幅比達(dá)15：3（見圖12），表現(xiàn)草原環(huán)境的遼闊和戰(zhàn)爭場面的復(fù)雜。

值得一提的是，新時(shí)期“盜版電影（Pirated Movies）連環(huán)畫”風(fēng)靡一時(shí)，譬如周金灼的《星球大戰(zhàn)》（圖13-14）即“根據(jù)轟動(dòng)一時(shí)的美國科學(xué)幻想電影《星球大戰(zhàn)》改編而成”。[5]此類電影連環(huán)畫雖故事情節(jié)構(gòu)圖大多依托電影，然而仍有編繪者的二度創(chuàng)作。這類作品由于未經(jīng)電影版權(quán)方的正式授權(quán)，因而創(chuàng)作成本低廉、售價(jià)便宜，迅速風(fēng)靡大江南北。1986年《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》簽訂，意味著周金灼等人若采取正當(dāng)途徑將電影《星球大戰(zhàn)》改編為連環(huán)畫作品，需在電影著作權(quán)人喬治·盧卡斯處獲得授權(quán)并支付數(shù)百萬美金的版權(quán)費(fèi)用，而這一時(shí)期“一幅連環(huán)畫的稿酬只有20-30元，而且稿酬要等到出版之后方能給付”[6]，電影連環(huán)畫的價(jià)格優(yōu)勢將不復(fù)存在，出版商和繪畫者將無利可圖，風(fēng)靡一時(shí)的“電影連環(huán)畫”近乎絕版，“因稀而貴”的成為了“收藏投資的黑馬”[7]，流動(dòng)在另一個(gè)市場。

（圖13-14：電影連環(huán)畫《星球大戰(zhàn)》）

（三）難以界說的“參考”

前述兩類確鑿的連環(huán)畫和電影的相互改編外，還有一類難以界定的作品：先改編自同一文學(xué)作品的電影和連環(huán)畫，無論導(dǎo)演還是繪者都緘口不談電影或連環(huán)畫對(duì)創(chuàng)作的影響，只談文學(xué)原作，無法被定義為“改編”或“借鑒”，電影《人到中年》與《楓》即是典型案例。

諶容的中篇小說《人到中年》發(fā)表于1980年，講述中年眼科醫(yī)生陸文婷與科學(xué)家丈夫傅家杰的“中年危機(jī)”。1981年尤勁東將之改編并發(fā)表在《連環(huán)畫報(bào)》上，引起巨大反響和討論，當(dāng)期《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)行量迅速攀升至120萬份，一時(shí)洛陽紙貴。1982年，長春電影制片廠拍攝了電影版《人到中年》，獲得中國電影家協(xié)會(huì)“金雞獎(jiǎng)”和《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”。連環(huán)畫《人到中年》不僅是經(jīng)典的文學(xué)改編案例，也是80年代連環(huán)畫創(chuàng)作的巔峰之一，電影《人到中年》無論片頭尾字幕、編導(dǎo)演訪談等材料都無有提及連環(huán)畫的影響，但通過比對(duì)不難發(fā)現(xiàn)，電影若干受到連環(huán)畫的影響，或曰直接“改編”自連環(huán)畫：在人物設(shè)計(jì)上，電影中的四位幾位主要人物的臉型、發(fā)型、服裝都與連環(huán)畫高度相似；此外，道具細(xì)節(jié)與敘事方式也“不約而同”的做出了相同選擇。

（圖15-17：電影《人到中年》）

（圖18-19：連環(huán)畫《人到中年》）

（圖20-21：連環(huán)畫和電影版《人到中年》陸文婷出院場景）

再如根據(jù)同名傷痕文學(xué)改編的連環(huán)畫和電影作品《楓》：講述了學(xué)生情侶盧丹楓和李紅剛因在“文革”站在對(duì)立的“紅旗”和“井岡山”兩派而自相殘殺的故事。小說發(fā)表于1979年，連環(huán)畫作品發(fā)表于同年的《連環(huán)畫報(bào)》，刊出后引發(fā)激烈討論，幾乎使期刊遭滅頂之災(zāi)。電影《楓》由原著作者鄭義親自擔(dān)綱編劇，拍攝于1980年。連環(huán)畫《楓》的編繪者陳宜明等人都曾是下鄉(xiāng)知青，創(chuàng)作不僅緊密結(jié)合本人的經(jīng)歷與個(gè)體記憶，也費(fèi)盡心思的選擇了表現(xiàn)手法，“吸納了俄羅斯畫派的批判現(xiàn)實(shí)主義精神，采用堅(jiān)實(shí)的素描關(guān)系加上厚重的筆觸、明亮的色彩”，大面積使用紅色、藍(lán)紫色和土黃色，為作品營造出對(duì)比強(qiáng)烈的視覺效果，如表現(xiàn)盧丹楓死亡場景時(shí)（見圖22），大面積的紅色楓葉與鮮血仿佛融為一體，占據(jù)畫面2/3，更襯托出少女身形的瘦弱與臉色的灰白，營造出濃郁的悲劇氛圍。電影使用了非常相近的取色：紅色、藍(lán)綠色與土黃色，相同場景（見圖23）與連環(huán)畫營造出了極富一致性的氛圍效果。

（圖22：連環(huán)畫《楓》）

（圖23：電影《楓》）

時(shí)至今日，關(guān)于《楓》與《人到中年》的電影討論都與連環(huán)畫緊密相連，觀眾在兩種媒介中出入，對(duì)比二者場景處理的優(yōu)劣、人物形象的高下、情節(jié)增刪的損益，最后得出孰好孰壞的結(jié)論，如豆瓣網(wǎng)友就表示，“看電影之前只在連環(huán)畫報(bào)上看過《楓》，看電影時(shí)一直想起連環(huán)畫里一紅一暗對(duì)比的畫面”，也就是說，雖然這些電影未曾言明改編或獲益于連環(huán)畫作品，但因高相似度的設(shè)置，仍未觀眾提供了討論和并置思考的空間，也應(yīng)作為連環(huán)畫與電影這兩種媒介相互流動(dòng)的類型案例。

二、媒介流動(dòng)：適逢其時(shí)的風(fēng)景

在厘清新時(shí)期電影與連環(huán)畫的相互改編借鑒的線索及對(duì)各自藝術(shù)類別的增益后，我們回到最初的問題：為什么新時(shí)期為何會(huì)成為連環(huán)畫與電影雙向互動(dòng)最密切的時(shí)期？新時(shí)期連環(huán)畫與電影的媒介流動(dòng)存在哪些問題？

從文化傳播發(fā)展階段來看，新時(shí)期是我國印刷文化與電子文化交融期，傳播學(xué)者將文化傳播分為口傳文化、印刷文化和電子文化三個(gè)階段：口傳文化有利于雙向互動(dòng)，但阻礙了信息與內(nèi)容大范圍傳播；印刷文化打破了地域交流屏障，但情感與交流狀態(tài)隨之佚散；電子文化階段到來后，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)終端成為了獲取信息的主要方式，信息爆炸時(shí)代到來。新時(shí)期，大都市與二三線城市發(fā)展差距較大，人民收入水平、整體文化都存在兩極分化，城市已加快進(jìn)入電子文化時(shí)代，而二三線城市、縣城、農(nóng)村等地區(qū)首先需解決生產(chǎn)問題，因而主要依靠印刷文化，所以在全國范圍內(nèi)，作為印刷媒介的連環(huán)畫和作為電子媒介的電影共同繁榮。從媒介屬性來看，這一時(shí)期是冷熱媒介交互較為頻繁的時(shí)期，冷熱媒介邊界開始模糊與混溶，使得“跨媒介”“深媒介”“多媒介”等多樣化敘事成為可能，作為熱媒介的電影和作為冷媒介的連環(huán)畫在這一時(shí)期獲得了充分交互：讀者/觀眾在電影與連環(huán)畫間自由出入，在報(bào)紙的“讀者來信”等欄目暢所欲言，充分參與“熱媒介”互動(dòng)。冷媒介通過改編熱媒介而間接獲得受眾參與?？梢哉f，新時(shí)期的特殊文化與媒介語境，為連環(huán)畫與電影的互動(dòng)提供了可能。

新時(shí)期電影與連環(huán)畫的雙向互動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)本身而言，豐富了各自的表現(xiàn)手法和表達(dá)方式，拓展了內(nèi)容和題材范疇，對(duì)于市場收益來說，改編者借助原作的高知名度及大眾基礎(chǔ)，獲得相比原創(chuàng)作品更低的市場風(fēng)險(xiǎn)和更高的市場反饋；就傳播效果來看，電影連環(huán)畫的傳播范圍更廣：從城市到鄉(xiāng)村、從精英知識(shí)分子到文盲白丁都可被覆蓋，客觀上擴(kuò)大了電影的影響力，對(duì)于潛在電影觀眾的培養(yǎng)也功不可沒。

然而，新時(shí)期連環(huán)畫與電影的媒介流動(dòng)存在至少兩個(gè)方面的問題，首先在于內(nèi)容與形式相互適應(yīng)的問題并未獲得充分考慮。如美學(xué)家巴拉茲·貝拉所言，完美的改編即“形式與內(nèi)容相互適合”，他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)的未經(jīng)加工的素材可以適應(yīng)許多不同的藝術(shù)形式。而‘內(nèi)容’（決定形式的‘內(nèi)容’）”則已不再是這種未經(jīng)加工的素材了。[8]依前述討論，電影連環(huán)畫的改編目的本身是為了擴(kuò)大宣傳與傳播范圍，是大眾日益增長的物質(zhì)文化需求和影視普及度不相適應(yīng)的結(jié)果，因而絕大多數(shù)改編者在選擇內(nèi)容時(shí)，往往只選擇適合售賣的電影而非適合以連環(huán)畫形式呈現(xiàn)的電影進(jìn)行改編，并不能充分考慮內(nèi)容與形式的適應(yīng)性問題，即是有少數(shù)連環(huán)畫家精心選擇改編對(duì)象、提煉素材、再創(chuàng)內(nèi)容，所占比例也太過微渺，無法扭轉(zhuǎn)整個(gè)電影連環(huán)畫的面貌。另外，對(duì)大部分讀者/觀眾而言，電影和連環(huán)畫都只是觀看故事的方式，連環(huán)畫中的圖畫更像文字腳本的配圖，而影像也不過是故事/文本的載體，電影研究和連環(huán)畫研究也并不如文學(xué)研究般“早登大雅之堂”，因而觀眾/讀者在觀看與討論連環(huán)畫與電影時(shí)，更多圍繞“何者故事講得清楚？”“何者更符合文學(xué)原著？”進(jìn)行，而非二者在藝術(shù)手法上對(duì)“素材”進(jìn)行了何種延伸。這不僅是媒介流動(dòng)的問題，更涉及更深層次的危機(jī)——電影與連環(huán)畫的本體危機(jī)。

三、本體危機(jī)：“擺脫文學(xué)的束縛”

除了原創(chuàng)連環(huán)畫及電影的相互改編，新時(shí)期大量連環(huán)畫和電影作品都改編自文學(xué)作品，如根據(jù)傷痕文學(xué)《靈與肉》改編的電影《牧馬人》，根據(jù)長征小說改編的連環(huán)畫《地球的紅飄帶》，而前述電影與連環(huán)畫版《人到中年》及《黑駿馬》也均改編自同名文學(xué)作品，文學(xué)作用于電影的情節(jié)、主題及對(duì)白，作用于連環(huán)畫的設(shè)定、情節(jié)及腳本，電影和連環(huán)畫對(duì)于“文學(xué)拐杖”的依賴，使得創(chuàng)作者幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生了本體之思。在電影領(lǐng)域，張暖忻和李陀發(fā)表于1979年的《談電影語言的現(xiàn)代化》開啟了新時(shí)期關(guān)于電影本體問題的論爭，強(qiáng)調(diào)重視影像本體；白景晟則在《丟掉戲劇的拐杖》中稱：“如果電影像戲劇那樣完全依賴于對(duì)話，那就會(huì)忽略了電影具有的其他表現(xiàn)因素，從而束縛了自己的手腳?！?985年畫家尤勁東也發(fā)表《連環(huán)畫要擺脫文學(xué)的束縛》，強(qiáng)調(diào)連環(huán)畫應(yīng)“保持和發(fā)揮自身特長”以“擺脫文學(xué)的束縛”。我們不展開分析電影和連環(huán)畫各自的本體論爭都經(jīng)歷了何種發(fā)展、得出了哪些結(jié)論，重點(diǎn)研討的是為何兩種視覺媒介都會(huì)在此時(shí)產(chǎn)生這樣的討論，即思考這種討論的歷史和文化語境是什么？即“藝術(shù)存在于何處”的問題。

連環(huán)畫的本體危機(jī)與“內(nèi)外交困”的社會(huì)、政策環(huán)境息息相關(guān)。首先，電視、電影、廣播等視聽藝術(shù)的崛起和普及瓜分了大眾對(duì)連環(huán)畫的關(guān)注；其次，掃盲事業(yè)的有效推進(jìn)使得受過教育的讀者不再繼續(xù)滿足于連環(huán)畫通俗和直白的內(nèi)容；再次，《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》的簽訂和《中國人民共和國著作權(quán)法》的頒布，迅速結(jié)束了“盜版電影連環(huán)畫”的生命；最后，中央美院等專業(yè)院校陸續(xù)停開連環(huán)畫專業(yè)，連環(huán)畫創(chuàng)作人才流失嚴(yán)重。社會(huì)原因外，新時(shí)期連環(huán)畫對(duì)于文學(xué)的依賴程度非常高：一方面，許多獲獎(jiǎng)連環(huán)畫改編自文學(xué)作品；另一方面，連環(huán)畫講述故事也非常依賴文學(xué)腳本，因而在全國連環(huán)畫創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)中，還有單獨(dú)的“腳本類”評(píng)比，連環(huán)畫中的繪畫與腳本密不可分，有時(shí)脫離了文字腳本，讀者無法獲知畫面想要表現(xiàn)什么內(nèi)容，譬如在《邦錦美朵》（圖24）中，我們只看得經(jīng)幡與風(fēng)中行走的主人公，并無法獲得腳本“冰天雪地茫茫渺小，眾位姐妹兇多吉少；咬緊牙關(guān)掙扎向前，五種東西哪里去找？”所述的內(nèi)容。因而尤勁東等人之所以有此迫切訴求，實(shí)則連環(huán)畫“不變則亡”的現(xiàn)實(shí)處境相關(guān)，而其訴求與其說是掙脫文學(xué)腳本，不如說增強(qiáng)畫面本身的敘事效果，提高連環(huán)畫自身的敘事能力，以在諸多“吸引眼球”的“講故事”媒介中保存一隅之地。

（圖24：《邦錦美朵》13）

社會(huì)變化和體制改革下，20世紀(jì)80年代漸漸成為主流審美、精英審美、大眾審美并存的文化空間，電影也因而成為藝術(shù)、商業(yè)、娛樂共同作用的場域。除了“掙脫戲劇拐杖”外，電影的本體爭論還包括“擴(kuò)大電影本體論”“影戲本體論”等諸多討論，然而影響最大的討論仍然集中于電影與文學(xué)關(guān)系問題，張暖忻等學(xué)者堅(jiān)持“電影語言現(xiàn)代化”實(shí)質(zhì)是創(chuàng)造和發(fā)展電影藝術(shù)獨(dú)有的表現(xiàn)方式，尤其是作用于“看”和“聽”的方式。

筆者認(rèn)為，電影與連環(huán)畫在新時(shí)期產(chǎn)生本體之爭，除了各自所處的特定環(huán)境外，共同原因在于：它正處文化的視覺轉(zhuǎn)向期，周憲將文化的“視覺轉(zhuǎn)向”解釋為“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象或影像為中心的感性主義形態(tài)”，他認(rèn)為：在文化“視覺轉(zhuǎn)向”中，圖像性因素彰顯出來，甚至凌越于語言之上，獲得某種優(yōu)勢或“霸權(quán)”……當(dāng)越來越多的文學(xué)名著被改編成電影和電視劇時(shí)，看電影（電視）的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂趣。[9]在視覺轉(zhuǎn)向背景下，作為視覺文化的電影與連環(huán)畫自覺或不自覺地爭奪主體性與獨(dú)立價(jià)值。

四、結(jié)語

新時(shí)期是連環(huán)畫與電影互動(dòng)最為頻繁的階段，新世紀(jì)后，由于社會(huì)環(huán)境的變化、媒介種類的復(fù)雜化、娛樂形式的多樣化等多重原因，連環(huán)畫創(chuàng)作進(jìn)入衰落期，兩種媒介間的雙向互動(dòng)也隨之減少。近年來，網(wǎng)絡(luò)漫畫平臺(tái)的搭建為連環(huán)畫的創(chuàng)作與傳播創(chuàng)造了優(yōu)勢條件，流行連環(huán)漫畫如《快把我哥帶走》《動(dòng)物世界》《滾蛋吧，腫瘤君！》等電影改編的爆紅無疑為電影和連環(huán)畫的交融提供了新的案例。在技術(shù)手段熵變爆炸和文化環(huán)境波瀾詭譎的當(dāng)下，預(yù)測兩種藝術(shù)的未來是十分困難的，然而，對(duì)連環(huán)畫和電影藝術(shù)間的相互旅行、彼此作用、意義的耗散及增益的研究，仍是亟待開掘的未竟之地。