歷史索跡及其維度
——新中國70年電影導演研究述論

郝 蕊

1921年，陸潔在《影戲雜志》第一卷第一號的《寶石奇案》影片介紹中，第一次使用了“導演者喬治·馬歇爾”的表述，自此“導演”一詞被保留下來，其職能、重要性、核心地位也在隨后的時代、技術、電影本體變遷中被逐漸確立，并成為觀照電影創(chuàng)作、影像本體及其與文化、藝術、社會、哲學等關聯(lián)的最佳中介之一。

一、電影導演研究的幾個階段

電影導演研究的對象是以國別、地區(qū)、時代、派別、風格、出身背景等為區(qū)隔的不同導演個人或群體。導演研究成果的寫作者則包括導演本人、電影從業(yè)者、電影管理者、電影學學者、其他學科學者，并由此帶來研究視角的多樣化，包括基于導演創(chuàng)作實踐的導演技巧、表演意識、視聽語言、敘事分析，基于作品內(nèi)涵的藝術、美學、哲學、文學、文化研究，基于導演個人的歷史資料匯編，基于導演群體的文化地理、比較分析、代際傳承研究，等等?？傮w而言，新中國成立以來的電影導演研究大致可以分為三個階段。

第一階段是新中國成立至1977年的人民電影時期。意識形態(tài)主導下的多番政治運動和一元化文化語境，電影業(yè)的蘇聯(lián)模式、“兩服務”“兩結合”“三突出”原則等敦促“細微末節(jié)”的導演研究主動向政治正確靠攏，造成這一時期大部分的成果乏善可陳。因而在此襯托下曇花一現(xiàn)的爭鳴便更顯彌足珍貴，尤其是“舍飯寺會議”后產(chǎn)生的集中討論“導演中心制”、電影藝術維度必要性的文章。另外，國家領導、電影管理者以創(chuàng)作為核心的導演觀念論述在這一時期影響格外劇烈、直接。

第二階段是1978至2003年的浪潮電影時期。改革開放帶來國家經(jīng)濟起步、文化思想解放、吸納、碰撞與避除，也導致電影體制的震蕩洗禮，市場歷經(jīng)起落，作品天馬行空、兼容并包、頗具爭議。與此同時，新時期的電影研究隊伍日漸恢復、壯大。此前從事電影研究譯介的鄭雪來、俞虹、邵牧君、周傳基和導演鄭洞天、王心語、謝飛、黃健中等成為最早的導演研究者。隨后戴錦華、陳墨、尹鴻、陳旭光等文學、歷史學出身的跨學科學者和陳犀禾、鐘大豐、丁亞平、王海洲、厲震林、楊遠嬰等接受過專業(yè)電影教育的電影學學者充盈了科研隊伍，并持續(xù)擔當著90年代以來電影研究的中堅分子。社會背景、電影業(yè)、電影作品和學者的動態(tài)發(fā)展共同奠定了導演批評研究的雛型，即從創(chuàng)作批評向文化、美學、歷史、理論批評的延伸，沿用至今。

第三階段是2003年至當下的產(chǎn)業(yè)電影時期。隨著中國加入WTO，中國電影行業(yè)加快市場化改革，于2003年正式步入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路。2010年，全國票房首過百億，同年，國務院辦公廳下發(fā)《關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》，來自房地產(chǎn)、互聯(lián)網(wǎng)和幾十家上市公司的大規(guī)模民間資本取代散碎密集的游資而更加劇烈刺激著中國電影的野蠻生長。與電影市場急速升溫相映成趣的是電影學逐漸成為顯學，青年學者輩出，加之2002年起開辦電影學相關專業(yè)的高校數(shù)量劇增，2014年“互聯(lián)網(wǎng)+”電影教育勃興，電影學人才儲備大增，研究成果也自2004年《關于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》出臺，市場各項指標大幅增長后持續(xù)高產(chǎn)。導演研究承襲了此前階段的文藝角度，表現(xiàn)為“向外看、向西看”到“向內(nèi)看”的文化、中國文化、電影本體研究回歸，并自覺生發(fā)出產(chǎn)業(yè)化傾向的導演生態(tài)研究。

二、電影導演與原典實證

史學維度的導演研究主要于新時期以后漸隆，分為導演著述、訪談、自傳、檔案、信件、日記、回憶錄、照片、實物的原典整理和在此基礎上的實證研究。新時期以前的導演原典更多的是導演闡述和應試批評，而《感慨話當年》是“十七年”中為數(shù)不多的史述之一，其中“百部導演”楊小仲回憶了商務印書館活動影戲部的成立及其制片活動，管海峰親撰《我拍攝<紅粉骷髏>的經(jīng)過》。另有部分譯介涉及到導演日記，如尤特凱維奇的《銀幕上的人》，也是珍貴資料。

新時期以后，首先是早期影人和第三代導演的原典整理工作卓有成效地開展，出版《影事追懷錄》《影壇憶舊》《銀海泛舟》《上海電影史料》等。后又借“重寫電影史”和中國電影百年的契機，將整理匯編向更大體量和更多影人、內(nèi)容擴展，如《史東山影存》《詩人導演費穆》，這些編著不僅收錄導演本人原作，而且將家人、同事、友人對其的回憶、評價及其作品當時的評論也納入。另外，中國電影資料館自2011年起陸續(xù)出版的搶救性口述歷史成果“中國電影人口述歷史叢書”也為學界提供了更多影人資料和交叉論證的依據(jù)，異曲同工的還有香港電影資料館自2000年出版的“香港影人口述歷史叢書”。

其次，原典整理工作也集中于“第四代”及以后的知名電影導演和外國、港臺電影作者，尤其是藝術片導演、現(xiàn)象導演。國內(nèi)導演方面集結出版的專著有“中國電影導演系列叢書”、《我的青春回憶錄》《賈想：賈樟柯電影手記》《一念：蔡明亮談電影》等。這些專著多數(shù)是各類文章、采訪、演講的編著，包含導演的人生經(jīng)歷、從影經(jīng)歷、經(jīng)驗、理念等，兼具導演理論總結的功能。而從《渴望奇跡》《我和我的創(chuàng)作》到《熊井啟的電影》《斯科塞斯論斯科塞斯》《蘭妮·萊芬斯坦回憶錄》《與奧遜·威爾斯共進午餐》，國外導演原典譯介隨著改革開放的深入而日趨開放，由單一的蘇聯(lián)導演向他國覆蓋。

另外，媒介進化使原典記錄形式越來越多地從書寫轉向采訪。如果說出版了《電影導演的探索》系列導演闡述集和大量“訪xx導演”轉述文章的20世紀八九十年代是書寫式原典的歡歌，那么新世紀以來就是對話的盛世。《銀幕追求：與中國當代電影導演對話》系列、《回望純真年代》《女性的電影：對話中日女導演》《陸上行舟：新世紀中國電影導演訪談錄》《中國獨立電影訪談錄》以及國外學者編著的《費利尼對話錄》《光影言語：當代華語片導演訪談錄》《楊德昌》《頂級電影導演大師訪談》等，《當代電影》《電影藝術》《世界電影》《北京電影學院學報》等雜志的大量訪談文章囊括了方方面面的代表導演，即時記錄時代現(xiàn)象形構下的導演思想，滲透著他們對電影、社會、意識形態(tài)、藝術、寫實、哲學、市場等的看法。

基于此，實證研究才被看作是彌合理論與批評空疏的橋梁、扎實電影研究的基礎而逐漸被重視，其表現(xiàn)有以下幾點：第一，研究當下導演時注意融入、重視史學維度，規(guī)避架空式點評。比如張成珊的《中國電影文化透視——兼論“五代導演”的藝術觀念和創(chuàng)作》，是較早的一部以史論結合的方式全面評述代際導演的電影構成、美學特征、文化價值、利弊得失的專著，對“戲人電影”“文人電影”及第四代、第五代導演個案的精妙解析可謂擺脫了20世紀80年代以前文藝觀點的束縛，為日漸系統(tǒng)化的導演研究打下良好基礎；張延繼的碩士論文《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——評析新時期第四代導演在創(chuàng)作實踐中的繼承與創(chuàng)新》從師承關系方面照映歷史。第二，對早期影人的觀照和研究深化。1981年起出版的《影事春秋》系列叢書收錄了鄭君里、崔嵬、水華等導演的紀傳體文章，此后關于早期導演的專研、考證文章層出不窮，1997年、2009年分別是兩次占比上升的節(jié)點。2004年起尤其備受碩士論文選題青睞，已有成果主要來源于中國電影藝術研究中心、中國藝術研究院、西南大學、上海大學、南京藝術學院等單位，研究集中在第二代導演和部分第三代導演，以史料史實為基準輻射至抽象理念、作品解析。第三，梳理、記錄、總結性的成果增多。這類成果普遍帶有傳記性，如“中國電影家列傳叢書”“中國電影家傳記叢書”、《回顧過去50年香港電影導演的來源》等。此外，較有特色和創(chuàng)建性的，如小笠原隆夫在其專著《戰(zhàn)后日本電影史》中采用量化、數(shù)據(jù)化的方式考究戰(zhàn)后日本電影導演出道的變遷、日本電影導演出道年表。類似做法的還有近來李道新提出的影人年譜研究范式，旨在通過補充、校驗客觀詳細的人物年表，還原人物的生命歷程，通過眾多影人年表的交織、辯證，逼近歷史的本來面貌。

三、導演理論及其研究

由導演是“進行場面調(diào)度的人”[1]和導演是“包含職業(yè)身份在內(nèi)的完整個體”兩種狹義、廣義界定，因此，導演理論包含兩個層面：就導演這項主導場面調(diào)度工作的職業(yè)的系統(tǒng)化、理論化認識；導演本人所闡發(fā)的對人生、社會、政治、文藝、宗教、美學等命題的聚合化思考。后者較為發(fā)散，本文僅就與電影相關的部分做集中論說。

20世紀五六十年代，《電影藝術譯叢》和中國電影出版社組織編譯了普多夫金、愛森斯坦、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等蘇聯(lián)電影家、劇作家的見解，介紹了布萊希特、伯格曼、內(nèi)田吐夢等的現(xiàn)代電影理論。國內(nèi)較有代表的是張駿祥的《關于電影的特殊表現(xiàn)手段》，他認為導演應具備影像和文學的雙重駕馭力，后期的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》等更加凸顯他對電影文學和“編導合一”制作方式的重視。此外還有史東山的《電影藝術在表現(xiàn)形式上的幾個特點》、蔡楚生的《對分鏡頭劇本和文學劇本的一些看法》、袁文殊的《電影中的人物、性格和情節(jié)》等側重于電影特性的藝術表現(xiàn)形式、方法的闡述。

改革開放后，導演理論譯介取向豐富多元，逐漸由蘇聯(lián)、日本擴展到美、英、法、德、意等國新浪潮或走向國際時期的知名導演，如黑澤明、塔爾科夫斯基、基耶洛夫斯基、費里尼、大島渚、法斯賓德、阿巴斯，建構起意識形態(tài)電影、主旋律電影以外的藝術電影、商業(yè)電影創(chuàng)作理論，從重塑電影導演觀念出發(fā)解析電影生產(chǎn)流程和諸元素、人員協(xié)作。更有《希區(qū)柯克論電影》、布列松的《電影書寫札記》、胡金銓口述的《胡金銓武俠電影作法》、戈達爾的《電影史》等集哲論、影論、符號、歷史、藝術、創(chuàng)作觀、執(zhí)行方法于一體的綜合理論專著。這些極具個人風格的電影作者，其理論大多與作品并行一致，在相互矯正中持續(xù)深入探討電影問題，因而成為研究之研究的必讀之作。

與國外導演自覺的理論化總結不同，國內(nèi)導演并不擅長大體量的著述，自中國早期電影開始其觀點便散見于各文章、隨筆，后延及各訪談、講座。以“第四代導演的藝術宣言”——張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》為掣始，業(yè)界、學界就是否借鑒外國電影和如何借鑒、如何保持電影語言民族化發(fā)聲，產(chǎn)生《電影應該電影化》《電影觀念我見》《僅僅七年：1979-1986中青年導演探索回顧》等優(yōu)質論文。1984年電影制片廠由事業(yè)單位轉型為企業(yè)單位，施行貸款拍片、自負盈虧的方式，同時《紅高粱》攝竣，第五代導演制片思路走向分化，促成了探索片與娛樂片分治、接續(xù)并存的局面。鑒于此復雜越位的電影現(xiàn)象，1986年掀起了以第五代導演處女作為文本的“探索片”大討論。與此同時，1987年，精英知識分子和導演就電影大眾化的“娛樂片”進行討論，從務虛的概念界定、商品屬性、產(chǎn)業(yè)價值到務實的觀眾接受度、制片機制、如何拍娛樂片，無一不談，學界的梅朵、邵牧君、李陀、汪天云、余仲華、饒曙光、賈磊磊等，電影導演陳懷皚、謝添、吳貽弓、田壯壯等皆參加了座談或筆談。

90年代以后的導演理論辯爭活力下降，以教學為目的理論專著寫作增加。文章方面，導演和學者更多地就實踐中的具體問題、職業(yè)素養(yǎng)、關系處理發(fā)表意見，比如《關于導演與演員的創(chuàng)作合作》《談電影導演的表演觀》，也就市場化進程中的導演定位問題發(fā)表意見，比如李安在2007年上海國際電影節(jié)國際電影論壇上發(fā)聲：無論處于任何創(chuàng)作環(huán)境和體制，都應找尋共通的內(nèi)容和秉持個人特色，要虛心認清好萊塢奠基發(fā)展的機理，從而區(qū)別、結合百年中國電影的土壤進行突破、變化，民族自尊心不應過度。

綜上，豐沛的國內(nèi)外導演理論為后輩學者的理論創(chuàng)新定立基點的同時，也為激發(fā)再研究提供素材。對早期導演理論給予關注的有唐俊的《鄭君里早期電影表演理論研究》、田亦洲的《“人生如戲”——試析西方理論話語影響下的侯曜早期“影戲觀”》等文。“十七年”時期鐘惦棐、史東山、張駿祥等的導演理論在新時期后也受到重視，范例如陳山的《經(jīng)典的建構：五六十年代中國電影理論的成熟》、汪少明、喻秋霞的《鐘惦棐先生的導演藝術觀》。另有對踴躍發(fā)聲的第四代導演進行理論述評的《論北京電影學院“第四代”導演群的學術成就及其特征》《電影觀念的現(xiàn)代建構及其反思——1980年代中國電影觀念辯論研究》，對外國電影導演的理論進行再闡釋的《交響樂隊抑或手風琴——塔爾柯夫斯基導演理論批評》《戈達爾：影像、聲音與政治》《想象與藝術精神：歐洲電影導演研究》《電影導演論電影》《真實論：蒙太奇與長鏡頭的歷史辯證新論》《愛森斯坦電影美學思想研究》，等等。

四、導演教育理論寫作及反思

導演系是電影制作和創(chuàng)作系統(tǒng)下的專業(yè)，具有教學相長、理論與實踐結合的特性。因此作為導演理論研究的分支，用于導演教學的學理研究成果較一般理論著述更重點闡釋導演規(guī)則、技巧、執(zhí)行方法，輔助以經(jīng)典導演、片目分析。

謝飛回憶五六十年代的導演教育，稱第一批師資是由畢業(yè)于蘇聯(lián)專家任教的“導演培訓班”的各廠中青年導演構成。[2]那時學習表演、劇作、導演理論和技巧并無專門的教材，除了《電影導演基礎》、斯坦尼專著，就是講義、大綱或導演系教師編就的《電影導演概論》。

中規(guī)中矩的導演教學受新時期伊始英美導演理論譯介和電影觀念嬗變的影響，加強了對外交流、教育改革，一批以錄音、攝影為主的技術專業(yè)率先垂范，編著了大量專著教材，1987年王心語主編的《影視導演基礎知識》開啟了導演教材寫作的先河。書中面面俱到地談到電影導演的職能、電影元素各板塊，每部分既有橫向的闡述原理和規(guī)律的基本理論，又有縱向的應用理論，適時舉例，奠定了同類著作的基本模式。此后還有鄭洞天的《電影導演的藝術世界》、韓小磊的《電影導演藝術教程》等。

新世紀以降市場化程度的加深使論述好萊塢電影工業(yè)制片流程、經(jīng)驗、具體做法的操作指南型專著大行其道，《電影導演方法》《場面調(diào)度：影像的運動》《導演創(chuàng)作完全手冊》等備受青年導演專業(yè)學生和電影愛好者歡迎。這類專著以淺顯易懂、重實例輕理論、與時俱進為特色，分解各部門組織結構、人際關系、劇本轉化、導演方法、拍攝技術、創(chuàng)作思維和判斷標準，甚至于給出實踐訓練選題范疇。讀者可以按圖索驥學習各模塊，更快速地建立基本視聽法則。

相對的，不斷變換的市場需求、學生訴求、教學環(huán)境越來越頻繁地叩問著導演教育的得失及走向。對此，既有回溯歷史的《中國電影導演教育教學史》《導演教學50年》，也有臧否當前導演培養(yǎng)體系、技能、課程設置合理性的《電影導演技術的重要性》《后現(xiàn)代語境下的中國電影教育及導演課程研究》，更有由戲劇學院與電影學院出身的導演的影像風格差異引發(fā)的關于導演身份認同、混合性導演培養(yǎng)與教學模式等的激烈討論。其中張艾弓撰文《電影導演研究：影像本位與戲劇本位之爭》，認為只有在兩大學院系統(tǒng)的電影教育已形成較完整體系且出產(chǎn)的導演群體具有共性的創(chuàng)作風格時，從教育背景考慮導演分野才能成立，因此他轉而從更廣泛、縱闊的維度，論述中國電影史上知名導演的風格在從戲劇本位向影像本位挪移，但如今市場的規(guī)條使戲劇本位的創(chuàng)作獲得更大優(yōu)勢，未來較長時間內(nèi)都仍是以戲劇本位的創(chuàng)作為主；趙寧宇詳細列舉了“北電”“中戲”和其他院校各系導演產(chǎn)出，以數(shù)據(jù)為支撐論證了“用院校門派框定導演風格的嘗試，至少在現(xiàn)今，還不具有太大的意義”[3]。

五、導演批評：解構、形塑、分化

電影導演被談及、認可的方式無外乎是基于電影的現(xiàn)象評論或本體評論，亦或兼而有之。拋去80年代以前一元化的批評語調(diào)不談，新時期以來的導演批評方法包括導演-作品的社會歷史批評、闡釋分析、比較分析、理論批評、影像本體批評、生態(tài)批評等，涵蓋了藝術、工業(yè)、產(chǎn)業(yè)、文化研究各維度。整體來看，研究側重可歸納為解構、形塑、分化，時代縱向上呈現(xiàn)出依次遞進的關系。

（一）解構

“解構”指基于電影的文化、藝術向度上的導演現(xiàn)象評論。闡述分析是新時期初期較常見的一種具有隨筆性質的管窺導演世界的評論方式，另一種逐漸成為后期批評主流的是借助現(xiàn)代電影理論、文化研究理論進行導演研究。

首先，80年代中國電影蔚為大觀，蜚聲世界，引起海外學者政治經(jīng)濟學、社會歷史視角下的導演及其作品解構興趣，這一風氣和研究范式匯同洋洋灑灑的外國理論譯介帶動國內(nèi)以結構主義為方法論的導演解讀增多。姚曉濛在《中國新電影：意識形態(tài)的觀點》中，運用格雷馬斯的動素模型拉片式分析了1982年以后出現(xiàn)的、由北京電影學院畢業(yè)的青年導演執(zhí)導的部分影片，總結其敘事模型中的意識形態(tài)，并重點厘清“紅衛(wèi)兵意識”這一中國社會特有意識形態(tài)的生成語境和語義。胡克在《第四代電影導演與視覺啟蒙》中也放棄“作者論”思想而采取索緒爾的結構主義符號學和意識形態(tài)對第四代導演的電影語言系統(tǒng)進行考察。黃德泉的《電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例》一文較早參與到電影研究的空間轉向，以張藝謀電影為樣本探求空間敘事的形式技巧和規(guī)律以及背后的文化符碼。李少軍的《導演藝術創(chuàng)作中的潛意識分析》則以精神分析理論考察知名國產(chǎn)電影中的潛意識、集體潛意識運用和表征。另外，依據(jù)符號學、敘事學、精神分析、意識形態(tài)、鏡像等理論對外國導演進行分析的示例也不勝枚舉。

其次，導演-作品的文化研究又可分為以下幾個角度。

1.女性導演及知名導演的女性表達。如果說80年代的研究還停留在未設參照系下的女導演創(chuàng)作特征和“女性意識”“女性電影”概念范疇的辯證，那么90年代以來的研究則在女性主義理論的護航飛馳向前。奠基作當屬戴錦華的《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，文章批判了1949-1979年間的女性無性別，新時期后各代男導演片中的女性形象變化，各代女導演在塑造女性形象上的誤區(qū)和錯位，認為張暖忻、胡玫的作品帶有朦朧模糊的女性痕跡，只有黃蜀芹的《人·鬼·情》是女性電影的唯一代表。此后，《難以超越的性別視角——1949年后中國男導演的女性電影敘事管窺》《人格·身體·存在：中國當代女導演電影分析（1978-2012）》等文都體現(xiàn)了對標簽化了的“女性”的反復咀嚼。

2.文化批評反思。1986年由朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》引發(fā)的“謝晉模式”討論即是從文化批判視點看待謝晉電影與好萊塢商業(yè)片、中國傳統(tǒng)道德間的聯(lián)系?！墩摰谖宕鷮а輰徝酪庾R中的批判精神》《第五代”和“第六代”電影的共同問題》等文則提請人們關注電影所折射的新舊文化博弈以及導演們對傳統(tǒng)文化、主流文化和意識形態(tài)的反叛態(tài)度。但在電影開放化、跨文化愈加深入，相異文化背景新導演涉足影壇后，導演們表現(xiàn)出對民族文化、本土特色主體性的認同，《飄泊與皈依：“第六代”的主題變奏》《東方鏡像的蘇醒：獨立精神及本土文化的弘揚——論亞洲“新電影”的文化啟示性》《影視民俗與中國文化認同》等文對此進行了詳細論述。

3.現(xiàn)代性及其衍生的城鄉(xiāng)關系、都市文化、后現(xiàn)代、身份認同等。代表性著述有：《試論海外華人電影導演的文化立場》《90 年代以來跨族裔導演的電影創(chuàng)作》《導演身份與臺灣電影的城鄉(xiāng)二元寫作》《少數(shù)民族電影導演族群認同表述范式》《全球化語境下的地域性表達——解讀中國電影導演的地方意識》；陳旭光于2004、2005年連續(xù)發(fā)表的第四、五、六代導演與現(xiàn)代性問題的理論文章；紐約大學教授張真主編的《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》；博士論文《改革開放三十年中國少數(shù)民族題材電影研究（1979-2008）》，等等。

（二）形塑

“形塑”指基于電影的影像本體、美學、哲學、文學向度上的導演本體評論。通常與同時代其他導演相比更具有作者特征的導演會備受關注，如謝飛、謝鐵驪、吳貽弓、吳子牛、張藝謀、陳凱歌、何平、田壯壯、姜文、張楊、黃建新、賈樟柯、管虎，港臺導演侯孝賢、嚴浩、胡金銓、李翰祥、許鞍華、吳宇森、杜琪峰、陳果、王家衛(wèi)、李安、周美玲，外國導演布努埃爾、黑澤明、特呂弗、貝托魯奇、基耶洛夫斯基、北野武、阿巴斯、奧利弗·斯通、斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭、是枝裕和，等等。東南亞各國、北歐各國、俄羅斯、加拿大、韓國等的導演也在逐步引進評議中。

這類研究首先考察導演的影像駕馭能力。80年代導演們自覺探尋個性化的電影語言系統(tǒng)，由長鏡頭、靜態(tài)鏡頭、色彩、構圖、音響所組成的意象組合沖破劇情需要，被賦予審美追求，《電影的意象設造與導演的意念表現(xiàn)——三部探索性影片探索了什么》《語言的沖突與整合——論何平影像表述體系的形態(tài)變化》《陳凱歌導演藝術論》等文詳述了這一過程、機理。《榮譽》《世界著名電影導演創(chuàng)作分析》等專著則更為直接具體地就某部影片、某個導演的敘事本體進行了集中分析。

影像之上，繼而考究內(nèi)部的美學風格、藝術特色、哲學意指，這一部分幾乎是導演個案研究中勢必涉及的內(nèi)容。比如，《謝晉電影導演美學觀初探》《中國“第五代”導演邂逅法國電影“新浪潮”》《第五代電影對中國電影的主要貢獻》等文使曾受到強烈批評質疑的謝晉和第五代導演在美學上獲得正名；《哲學觀照：主題與形式——侯孝賢電影創(chuàng)作初探》《初探臺灣電影導演結構及其電影美學特征》《“作者論”和胡金銓》《杜琪峰電影完全接觸》《拼貼現(xiàn)實，克隆夢幻——論羅伯特·澤梅基斯的導演藝術》則透視了他鄉(xiāng)導演的思想世界。

影像之外，基于電影的綜合媒介屬性，戲劇、文學對導演創(chuàng)作的親緣甚深。以張藝謀的文學情結為例，《試論張藝謀的藝術觀——從小說到電影》《影像奇觀與文學魔杖——論張藝謀電影的文學化想象》談到張藝謀熱衷于選取書寫中國人文化精神現(xiàn)實，尤其是展現(xiàn)中國人過去的生活，以家、家族、婚姻、愛情、性愛為線索的作品，但改編上大刀闊斧，突出影像本位；另一篇文章《“第五代”及其電影文學觀》在群體層面的研究結論：“第五代”在創(chuàng)作傾向和取材上主張電影與文學“聯(lián)姻”的，移植或改編上堅持“電影化”原則，也作證了這種說法。

（三）分化

“分化”指基于電影或導演的工業(yè)、產(chǎn)業(yè)向度上的導演現(xiàn)象評論。隨著電影資本的市場化、產(chǎn)業(yè)化、證券化三次“大躍進”[4]，電影導演的構成、觀念、創(chuàng)作走向、職業(yè)能力、商業(yè)價值無不隨之分化重組。

市場化路線確定后，第五代、第六代和港臺北上導演隨即面臨創(chuàng)作路線的類型化轉變問題?！稄膹埶囍\電影看我國“第五代”導演文化觀念的轉換》談到作為唯一不曾經(jīng)歷票房失敗的張藝謀較其他人更深諳雅俗的辯證關系和電影的商品性、通俗性，而從90年代起“第五代”集體認同了藝術與商業(yè)結合的文化觀念，在大眾文化的重壓下紛紛使作品生活、生動起來，類似的還有《從“精英代表”到“首席工人”——論“第五代導演”的集體轉型》《第六代導演的嬗變——從“文學”電影到“新聞”電影》《從文化叛逆走向主流市場——中國大陸新生代電影創(chuàng)作走向研究》等。相對來說，受大陸市場容量吸引來的北上導演面臨著更大的融入難題。臺灣導演較多從事電視劇制作，且規(guī)模遠小于香港導演。曾經(jīng)的香港電影“弄潮兒”許鞍華、徐克、王家衛(wèi)、王晶、葉偉信憑借多番嘗試，順利搭上武俠、神怪武俠、喜劇、港式主旋律快車，順利躋身內(nèi)地市場，但吳宇森、杜琪峰、爾冬升、彭浩翔等卻因忽上忽下、水土不服的創(chuàng)作表現(xiàn)而日益沉沒。

反倒是保持了個人特色、促進藝術片和類型片融合的陳木勝、林超賢、周星馳匯同被譽為“新勢力”“新力量”的管虎、烏爾善、寧浩、路陽、郭帆，以及跨界導演徐崢、陳思誠、薛曉路、韓寒等受到學界關注、認可。張斌寧撰文《類型意識、視覺系與工業(yè)標準——青年導演烏爾善的電影三棱鏡》《個性與標準——工業(yè)語境中的烏爾善導演電影研究》考察科班出身、具有廣告導演經(jīng)歷的烏爾善對電影工業(yè)化流程的適應性和他所呈現(xiàn)的與其他導演在視聽上的不同。陳旭光近兩年持續(xù)推進的“電影工業(yè)美學”也是受適應技術化、產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡化生存方式[5]的“新導演”啟發(fā)所提出的理論設想。另外，《中國電影導演的跨界研究》《我國明星跨界轉型導演現(xiàn)象研究（2010-2015）》《從電影生態(tài)視角看跨界導演創(chuàng)作熱潮》等文持續(xù)跟進更新著跨界導演研究。

而跨界導演盛行在提示電影圈資本熱度的同時，也彰顯資本推動下導演本身的職能轉換、職業(yè)約束和商業(yè)價值，逐利邏輯使導演漸漸職業(yè)化，成為品牌、符號?！墩撾娪笆袌龌c導演職業(yè)化》率先提出制片人中心制是必經(jīng)之路，導演應具有服務意識、定位意識、職業(yè)道德、專業(yè)技能?！稄膶I(yè)邏輯到資本邏輯：中國電影生產(chǎn)主體的社會網(wǎng)絡分析——基于2004-2014年電影制片人和導演的合作關系》一文驗證了制片人角色的回歸，并指出“跨業(yè)”“跨界”和協(xié)同生產(chǎn)的電影生產(chǎn)機制在逐步形成。《主流電影的導演資本制與電影融資的文交所模式》則綜合兩種“中心制”提出“導演資本制”。另外，《中國電影票房的影響因素及其實證研究》《華萊塢電影票房預測模型的實證分析》《演員與導演誰更重要——中國電影票房明星效應的實證研究》《粉絲經(jīng)濟對跨界導演電影作品的影響研究》等文驗證得出，在大陸市場導演對票房的影響占各因素之首或第二位，明星導演影響力更強，導演研究的必要性也由此可見一斑。