電影如何思考
——中國電影思想70年研究述評

史力竹

電影是最年輕的藝術(shù)門類，一誕生便站在了巨人的肩膀上，是現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體。詩言志，歌永言，電影以影像記錄了中國的現(xiàn)代化進程，以敘事凝結(jié)了獨具時代性的思想旨歸。思想是電影作品的靈魂，中國電影在相對自由的商業(yè)語境中發(fā)軔，其價值表達受制片商的投機思想影響。新中國成立以后，隨著對電影藝術(shù)的深入探討，電影越來越多地承載著精神文化創(chuàng)造的重要使命。新的文化氛圍締造的電影執(zhí)行著新中國文藝方針的各項思想政策，《橋》《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《我們村里的年輕人》《李雙雙》《艷陽天》等作品在反映新生活、新思想上表現(xiàn)得更深刻、更充分，作品的意識形態(tài)達到高度統(tǒng)一，思想性配合著國家發(fā)展的形勢。進入新時期，電影創(chuàng)作也發(fā)生重大變革新，電影人以更真切的人文關(guān)懷表現(xiàn)改革開放以后的社會圖景。電影思想深度伴隨著觀眾審美趣味共同提升，進入后消費時代的電影創(chuàng)作與現(xiàn)實生活實現(xiàn)高度契合，題材選擇也趨向于多元化與混搭風，顯現(xiàn)出不同維度的價值觀念的傳達。研究電影如何思考，反映了對中國電影藝術(shù)觀念發(fā)展、嬗變規(guī)律的認知與把握，對促進電影創(chuàng)作、影像美學、本體掘進以及中國電影在國際市場的傳播具有啟示意義。

一、電影文本思想“割離”與植入（1949—1966年）

新中國的建設(shè)需要電影創(chuàng)作將意識形態(tài)需求與觀賞性結(jié)合，在“政治第一，藝術(shù)第二”的思想下，努力迎合新的社會生活、政治、文化、經(jīng)濟的需要?！笆吣辍睍r期的電影研究在新民主主義社會向社會主義社會轉(zhuǎn)型的過程中進行，也是新中國的合法性書寫和社會主義電影創(chuàng)作的映射，盡管在新舊文化轉(zhuǎn)型中電影研究顯現(xiàn)出與往昔“割離”的進步趨向，但仍然保留著些許相似性。“十七年”期間，關(guān)于電影思想與思想史的研究尚處于“分裂”“外化”階段，主要體現(xiàn)為單獨的電影討論與發(fā)散式思想的研究，而外國理論文獻和蘇聯(lián)電影思想的翻譯、引進和植入，顯現(xiàn)出集中化、規(guī)?；奶攸c。

“十七年”的電影研究仍停留在電影史的述寫與電影理論、技術(shù)的探索之路上，“十七年”電影文化折射出其對傳統(tǒng)文化的繼承與新文化的汲取，相對穩(wěn)定的環(huán)境為中國革命電影史觀的建立提供了強大的支持。“十七年”電影在電影體制、表現(xiàn)對象、藝術(shù)風格等方面加以推新，電影理論與技術(shù)的研究也在此基礎(chǔ)上展開，既要重視中國電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，又要運用獨特的電影思維進行創(chuàng)新，新的表現(xiàn)手法、新的場面調(diào)度、新的蒙太奇結(jié)構(gòu)……“夫青出于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復化”（劉勰《文心雕龍》），在模仿中創(chuàng)新是思想的延續(xù)，是電影藝術(shù)思維的獨創(chuàng)。中國電影理論的早期發(fā)展在“西風東漸”中探索，進入社會主義建設(shè)時期，蘇聯(lián)電影理論成為“新模范”，襲故而彌新，中國電影理論開始在摸索、學習中總結(jié)電影發(fā)展規(guī)律，形成自身理論體系。

“十七年”電影研究憑借對銀幕內(nèi)外同時進行的規(guī)劃完成了新中國的第一次“電影思想改造”，以此革新創(chuàng)作思維，緊跟時代的步伐。中國電影史的編撰和著寫自《中國電影發(fā)展史》開始逐漸形成自覺史學意識與規(guī)范化范式下的書寫。1963年，由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發(fā)展史》[1]的出版“成為中國電影走向現(xiàn)代化歷史撰述的重要開端，這部電影史著作深入電影史血液和基因的范式寫作，凸顯史料意義和史學主題價值”[2]。《中國電影發(fā)展史》所確立和建構(gòu)的革命電影史觀在很長時間都影響著電影史的研究方向與歷史邏輯。王漢倫等著的《感慨話當年》[3]、袁牧之等著的《解放區(qū)的電影》[4]與魯思的《影評憶舊》[5]是對電影過往發(fā)展的回憶，中國電影出版社編的《在發(fā)展中的我國社會主義電影》[6]是對電影藝術(shù)在毛澤東思想指導下發(fā)展經(jīng)驗與創(chuàng)作時間的總結(jié)。理論研究是認識電影藝術(shù)觀念的重要組成部分，費穆在《風格漫談》中強調(diào)中國電影的持久魅力在于表現(xiàn)民族風格；史東山在《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個特點》中以觀眾的欣賞心理為基點，探索電影創(chuàng)作的具體參考框架；張駿祥通過《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》介紹了電影表現(xiàn)技巧及其內(nèi)涵；徐昌霖在《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》的系統(tǒng)闡述中貫穿了對傳統(tǒng)文藝的深刻體悟；瞿白音在《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》中提出“一代之新”的口號，鼓勵關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的新思考；成蔭的《電影導演基礎(chǔ)知識》對了解“十七年”電影作者的創(chuàng)作思想與實踐觀念具有重要價值；黃鋼將電影工作中對思想動態(tài)發(fā)展的注視凝結(jié)在《電影批評與創(chuàng)作問題》一書中。

這一時期，電影人積極展開關(guān)于電影創(chuàng)作與發(fā)展的反思，影響廣泛。1956年，《文匯報》發(fā)起關(guān)于“為什么好的國產(chǎn)片這樣少”的討論，旨在解放思想，貫徹落實“百花齊放、百家爭鳴”方針。討論中，鐘惦棐敲響了“電影的鑼鼓”[7]，提出從領(lǐng)導體制上尋找電影業(yè)發(fā)展的突破口，尊重電影藝術(shù)創(chuàng)作者的風格。同時，夏衍、袁文殊等人也對電影積極進行理論探索。夏衍的《電影論文集》[8]，分四個方面對電影發(fā)展的歷史與前景、電影劇作的探索做闡析，結(jié)合自身創(chuàng)作實踐經(jīng)驗提出獨到見解。袁文殊的《電影求索錄》[9]，則是其在五六十年代評論文章的合集，他的不少論述與思考，堅持理論聯(lián)系實際。電影認識與觀念的革新與反思是電影創(chuàng)造性得以鼎新革故的先導力量，電影藝術(shù)所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果、視覺體驗和體悟源自創(chuàng)作思想的不斷變革。

無疑地，在外國文獻的翻譯、引入中尤以蘇聯(lián)電影研究為主，“以俄為師”與政治經(jīng)濟制度同源使蘇聯(lián)與社會主義中國有電影理論的“親緣性”和內(nèi)生性的植入的特點。早在1933年，席耐芳（鄭伯奇）、黃子布（夏衍）就通過翻譯普多夫金的《電影導演論》《電影腳本論》[10]系統(tǒng)介紹了蘇聯(lián)電影編導論。20世紀50年代開始，則顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)與整體性的規(guī)模化特點。杜甫仁科等著的《論電影劇作問題》[11]《電影劇作》[12]，蘇聯(lián)科學院藝術(shù)史研究所編的《蘇聯(lián)電影史綱》[13]，中央人民政府文化部電影局藝術(shù)委員會編的《蘇聯(lián)電影史與理論工作問題》[14]，電影藝術(shù)編譯社編的《文學遺產(chǎn)與電影》[15]，中央電影局劇本創(chuàng)作所編的《論蘇聯(lián)電影劇作》[16]，克拉夫琴科的《論電影劇本中的人物》[17]，中國電影工作者協(xié)會編的《蘇聯(lián)電影文集》[18]，Г·亞力山大洛夫等著的《論電影劇作的幾個問題》[19]，尤列涅夫的《蘇聯(lián)電影四十年》[20]、多賓的《電影藝術(shù)詩學》[21]，尤特凱維奇的《蘇聯(lián)電影史中幾個有待爭論的問題》[22]，蘇聯(lián)科學院藝術(shù)史研究所編的《電影藝術(shù)問題論文集》[23]，巴切里斯的《史楚金在電影中創(chuàng)造的列寧形象的人民性》[24]，弗雷里赫·С.的《銀幕的劇作》[25]，愛森斯坦的《愛森斯坦論文選集》[26]（尤列涅夫編注），普多夫金的《普多夫金論文選集》[27]（多林斯基編），彼薩列夫斯基等著的《走向藝術(shù)真實之路》[28]，Н·謝緬諾夫的《提高電影劇本的藝術(shù)思想水平》，等等，風行一時，影響頗大。伴隨著一種內(nèi)生性激情，蘇聯(lián)電影理論與創(chuàng)作技巧被推崇和研習，普多夫金、愛森斯坦、杜甫仁科的理論思想通過廣泛傳播，得以在中國電影創(chuàng)作中踐行，在新中國電影精神史中延伸。

二、電影思想：多元分化（1978—1999年）

20世紀70年代末，改革開放的春風吹拂中國大地，走出“文革”陰霾的中國電影進入創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，電影知識分子也進入思想自由活躍的狀態(tài)。盡管電影創(chuàng)作仍然受到意識形態(tài)的影響，但電影知識分子與政治規(guī)訓之間始終保持著某種潛在的張力關(guān)系，處于一種“引而不發(fā)、含而不露”的狀態(tài)。從傷痛中走出來的電影人開始用心關(guān)注電影本體性，“丟掉戲劇的拐杖”“與戲劇離婚”等觀點提出來后，電影人呼吁電影重歸本體，中國電影開始了向紀實美學靠攏，巴贊電影理論開始對電影創(chuàng)作起到推進作用。1987年，賀敬之率先提出了主旋律電影的概念，同年電影局提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，重大革命歷史題材創(chuàng)作得以蓬勃發(fā)展。同一時間，電影界開始為“娛樂片”正名，電影理論家紛紛呼吁娛樂性復歸電影藝術(shù)，“1988年12月，在中國電影藝術(shù)研究中心和《當代電影》雜志社召開的“中國當代娛樂片研討會”上，當時主管電影的副部長陳昊蘇明確提出了“要確立娛樂片的主體的地位”，并且“提倡藝術(shù)家梳理一種‘娛樂人生’的觀念”[29]。解放思想、實事求是的思想路線沖破了陳舊的電影思想觀念與定向思維，開始重視對個體創(chuàng)作思想的研究，更多元化地翻譯、引進不同國家、不同種類電影理論家的觀點，對于電影承載的思想有更深刻的思考。

新時期電影理論思考在電影創(chuàng)作運用的互動中更快捷、有效，電影題材選擇的多元化、藝術(shù)表現(xiàn)方式的多樣化、電影創(chuàng)作的類型化，豐富了電影語言，為電影思想研究的再理論提供了文本案例與實踐基礎(chǔ)。巴贊的《電影是什么？》[30]、克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》[31]、丹尼艾爾·阿里洪的《電影語言的語法》[32]、格拉西莫夫的《電影導演的培養(yǎng)》[33]、愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》[34]等西方現(xiàn)代電影語言的傳入，使創(chuàng)作者重新結(jié)構(gòu)了現(xiàn)實與影像的關(guān)系，進而關(guān)注電影本體承載的新的內(nèi)涵與價值。白景晟提出“丟掉戲劇的拐杖”[35]，正視電影的藝術(shù)特征，運用蒙太奇手法使電影擁有更自由的時空；張暖忻、李陀合著的《談電影語言的現(xiàn)代化》建議吸取外國電影的精髓，創(chuàng)造現(xiàn)代化的民族電影語言；張駿祥的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》鼓勵用電影表現(xiàn)手段實現(xiàn)作品的文學價值，提高藝術(shù)質(zhì)量；鄭雪來以《電影文學與電影特性問題》一文回應(yīng)張駿祥，重點討論了電影語言的獨特性以區(qū)別于文學作品；李少白的《電影民族化再認識》強調(diào)創(chuàng)作主體的民族屬性；戴錦華的《新中國電影：第三世界批評的筆記》論述了“第四代”導演及其后電影的敘事語言與所指結(jié)構(gòu)的民族性；倪震的《新中國電影創(chuàng)新之路》論述了新中國電影民族風格與電影語言創(chuàng)新的三個標志：工農(nóng)兵形象的樹立、戰(zhàn)爭歷史片的發(fā)展、人文內(nèi)涵的深化；賈磊磊的《電影語言的文化釋義與本文辨讀》辨析了電影語言與語言機制的異同，電影語言的自覺探索與反思是從藝術(shù)表現(xiàn)著眼新時期電影觀念的表達。

電影文本真正的思想深度源自創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的深切感悟，電影思想研究是根植于電影創(chuàng)作實踐的高度總結(jié)，有助于促進電影表達形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，重視和鼓勵創(chuàng)作者更深入、更廣泛地進行創(chuàng)作思想的革新。梭羅門的《電影的觀念》[36]揭示了創(chuàng)作者闡釋主題的方式，以此傳達如何組織材料、運用方法更好地表現(xiàn)電影觀念；中國電影藝術(shù)編輯室編的《電影觀念討論文選》[37]將散落的關(guān)于電影語言、觀念、美學等方面的討論與研究匯總，促進電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展；姜澎生的《文化批判與電影意識型態(tài)研究》[38]用文化思潮解剖電影作品，將思想理論與作品研究相互印證，以改良電影創(chuàng)作觀念，推動電影文化學的研究；翁睦瑞的《我的電影思維》[39]收錄了作者關(guān)于電影的理論思辨與評論性文章，從創(chuàng)作世紀出發(fā)，捕捉電影發(fā)展狀態(tài)中的問題，抒發(fā)獨到見地；張萬晨的《現(xiàn)代電影思潮》[40]以全球性思維考察了電影的發(fā)展走向；饒朔光、裴亞莉《新時期電影文化思潮》[41]從歷史和現(xiàn)實出發(fā)，對新時期電影的發(fā)展和變化作以審視和描述；謝飛的《電影觀念我見》將電影觀念歸納為藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧三部分；酈蘇元的《當代中國電影創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)移》中論述了革命、英雄、人三個電影主題形成的思想價值取向的內(nèi)在轉(zhuǎn)變；黃會林、王宜文合著的《新中國“十七年”電影美學探論》論述了社會心理、藝術(shù)自覺與政治意志交融的“十七年”電影美學特點；陳曉云的《中國當代城市電影的觀念沖突》通過四組矛盾分析城市電影的觀念形態(tài)；電影觀念與電影思想的熱烈討論引發(fā)理論家的濃厚興趣，《讓思想沖破牢籠——談電影的思想深度》《電影的“思想深度”=“重大矛盾”=“重大問題”嗎？》《電影終歸要靠思想和藝術(shù)贏得觀眾》《偉大的轉(zhuǎn)折——試論思想解放與電影理論發(fā)展的關(guān)系》《新的電影觀念和我國當代電影》《電影觀念和電影創(chuàng)新》《“新生代”電影與現(xiàn)代電影觀念》《電影觀念包括的三個層次》《電影觀念的現(xiàn)代化——試論現(xiàn)代電影觀念產(chǎn)生的社會條件及歷史》《關(guān)于“電影觀念”的對話》《現(xiàn)代電影觀念探討》等文章從不同的角度切入，聯(lián)系電影藝術(shù)的歷史發(fā)展與基本理論明確電影思想闡釋與研究的方向。

思想解放的另一個鮮明特點是對社會個體的關(guān)注，從銀幕影像中的個體關(guān)注到對電影作者的獨立研究，電影思想研究也趨于微觀化、具像化。《一個電影編劇的探尋》（林杉）、《成蔭與電影》（成蔭）、《崔嵬的藝術(shù)世界》（崔嵬）《崔嵬的電影觀念》（金國）、《劫后影談》（夏衍）、《柯靈電影文存》（柯靈）、《我對導演藝術(shù)的追求》（謝晉）、《謝晉電影十思》（鐘惦棐）、《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》（汪暉）、《陳凱歌電影論》《張藝謀電影論》（陳墨）、《我性的還是他性的“中國”——張藝謀影片的原始情調(diào)闡釋》（王一川）、《論謝晉電影》（中國電影家協(xié)會編）、《謝鐵驪談電影藝術(shù)》（謝鐵驪著、王小明編）、《謝飛集》（謝飛）、《行者影跡——李行·電影·五十年》（黃仁）、《論吳貽弓的電影藝術(shù)探索》（紀人）、《30年代田漢電影觀念的轉(zhuǎn)變與劇作特點》（高小?。?、《歐陽予倩的早期電影思想》（酈蘇元）、《中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)——論費穆和<小城之春>的歷史意義》（李少白）等導演研究是對創(chuàng)作思維影像以外的再次論述，更全面地占有資料，了解電影思想的深刻內(nèi)蘊。

三、電影思想研究作為形塑的力量（2000—2019年）

中國電影在一次次新舊文化思潮的變革中蛻變、成長，電影思想與觀念也不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，市場化與產(chǎn)業(yè)化改革促使中國電影向集約型方向發(fā)展，電影思想在新的環(huán)境語境下轉(zhuǎn)向“輸出型”與“復歸型”的特點，展現(xiàn)出對新世紀電影及其未來發(fā)展的形塑的力量。

顯然，電影產(chǎn)業(yè)的構(gòu)成元素愈來愈多，電影語言的表現(xiàn)形態(tài)也愈趨復雜，單純地對電影思想的研究與解讀已不能夠適應(yīng)電影市場錯綜復雜的變化。電影學界將電影思想的研究拓展至更深廣、實用的范圍，將電影思想作為文化軟實力的重要組成部分，抵抗好萊塢電影的“文化侵略”，溝通世界以及國家文化、價值構(gòu)建的重要載體，因此亟待建立一個全新的兼容并蓄、揚長避短的研究范式。中國是有五千年文化印記的文明古國，思想體系鐫刻著鮮明的傳統(tǒng)與民族特色，電影思想在新千年的研究完成了一次彌補式地回望，對早期電影思想的重新審視接續(xù)了電影思想在中國的百年綿延。中國電影學派的提出和構(gòu)建是理論層面與實踐層面對電影形態(tài)、創(chuàng)作思想、文化內(nèi)涵等力量的整合，是凝聚了中國電影思想的獨特景觀。

早期中國電影在歐風美雨的襲裹下艱難發(fā)展，逐步完成本土化和民族化的探索，回溯中國電影百年光影，重新諦視電影思想史是對傳統(tǒng)研究的突破，以新的角度和思維，揭示被誤解、被遮蔽的電影思想，回歸現(xiàn)場，覺察對影像的意義與情懷。丁亞平的《電影的蹤跡——中國電影文化史評》[42]呈現(xiàn)了中國電影文化的百年歷程，通過個案研究闡明電影思想的活力所在。周涌的《被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實——中國電影的現(xiàn)實主義之路》[43]回溯了現(xiàn)實主義在中國電影中的發(fā)生發(fā)展。厲震林的《電影的轉(zhuǎn)身——中國電影的現(xiàn)代化運動及其文化闡釋》[44]對新時期的電影文化思潮、本體演變和產(chǎn)業(yè)發(fā)展進行了精準、深入的分析。李道新的《中國電影——國族論述及其歷史景觀》[45]從歷時性、國族角度對中國電影進行分析、論述。曲春景主編的《上海電影研究——21世紀之交范式轉(zhuǎn)型期的思想景觀》[46]將電影思想與上海的城市景觀與生活方式相勾連，探究了世紀之交上海電影發(fā)展的變化；陳南的《中國電影創(chuàng)作思潮評析》[47]對各個歷史時期電影的主要創(chuàng)作思潮的原因、發(fā)展和影響進行了詳細論述。何春耕的《中國倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》[48]思考了如何調(diào)用傳統(tǒng)文化資源為中國電影發(fā)展注入活力。王海洲主編的《中國電影：觀念與軌跡》[49]通過影像在百年中國社會文化發(fā)展中的重要角色研究中國電影觀念的流變軌跡。蹇河沿的《中國電影觀念史》[50]論述了電影誕生之初到21世紀中國電影觀念的沿革。張震的《銀幕艷史——女明星作為中國早期電影文化的白話經(jīng)驗的體現(xiàn)》從性別角度論述了中國早期電影的現(xiàn)代性。陳山的《理論的發(fā)現(xiàn)：中國電影理論思維的萌芽與形成》通過早期影戲觀的研究揭示中國電影理論思維的生發(fā)過程以及背后呈現(xiàn)的集體心理與社會文化心態(tài)。虞吉的《中國電影“影像傳奇敘事”的原初性建構(gòu)》通過對國族性、現(xiàn)代性的闡述揭示了中國電影敘事建構(gòu)的最初動力。電影思想的撰著與研究需要正視對歷史的敘述評價，作者們從自身體悟出發(fā)，通過觀照不同時間段的影像記憶，喚尋當下電影思想對傳統(tǒng)文化的接駁。

中國從一個電影大國向電影強國邁進的征途充斥著艱辛，中國電影的思想表達比以往任何一個時期都更復雜，既要符合全球共同意識和審美需求，又要折射民族文化、家國情懷。陳犀禾主編的《電影與都市——工業(yè)、美學、類型與文化》[51]通過對華語電影的整體發(fā)展憧憬全球化背景下更廣闊的發(fā)展。孫紹誼、聶偉主編的《中國電影的華語觀念與多元向度》[52]對華語電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文化省思與身份認同作了全面闡述。丁亞平的《大電影概論》[53]《論全球化視域下中國電影的 觀念變革、作用與影響》探討了新的環(huán)境態(tài)勢下，電影的文本形態(tài)與思想意義隨之發(fā)生的重大變化。周星的《融合趨勢與差異性追求——當代華語電影創(chuàng)作與發(fā)展現(xiàn)狀研究》強調(diào)了中國電影需要在融合趨勢中保持自身發(fā)展特色。項仲平的《中國人文精神的傳承與當下電影缺失的建構(gòu)》提出了中國電影未來發(fā)展應(yīng)重視和強化人文精神的傳承與編制的創(chuàng)新，電影思想在跨文化交流中越發(fā)被重視，中國電影創(chuàng)作在不斷反思與觀念校準中尋求異域文化的“最大公約數(shù)”，以更為開放、包容的姿態(tài)傳遞民族文化。積極消除文化壁壘，實現(xiàn)影像的跨境傳播才是中國電影對抗“好萊塢”的核心競爭力，中國電影學派建構(gòu)為中國電影在本土市場和國際傳播奠定了良好根基?！督?gòu)電影理論的中國學派》《論中國電影理論中的中國學派的形態(tài)及其意義》《中國電影學派建構(gòu)的反向命題》《國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語》《“中國電影學派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》《中國電影學派：多樣性建設(shè)呈現(xiàn)的思考》《對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略》《中國電影學派建構(gòu)的取向、條件與愿景》《中國電影學派構(gòu)建的初級階段及其途徑》《闡釋與構(gòu)建：中國電影學派的歷史考察與當代反思》《中國電影學派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認知》《構(gòu)建中國電影學派：研究現(xiàn)狀、對象及意義》《建構(gòu)“中國電影史學派”芻議》《中國電影學派的時代建構(gòu)與地緣譜系的文化闡釋》《在中國文化的發(fā)展脈絡(luò)中提煉中國電影學派的核心理念》《“想象中國”與中國電影學派的發(fā)生》等文章為中國電影新格局的建設(shè)提供了理論支持。

民族文化、商業(yè)運作、作者創(chuàng)作三者的深度化合構(gòu)成了電影思想，中國電影人對電影歷史的研究中對電影思想雖有涉獵，但尚未形成完整體系。電影思想是創(chuàng)作者個人意志的，也映射了中國近代社會發(fā)展的風云際會，思想的認知、思想及電影意識的更迭、構(gòu)造，與中國電影發(fā)展休戚與共，寄寓著現(xiàn)代文化認同與接續(xù)，電影文本中封存的五味雜陳的細膩情感、形色各異的人和事成為傳遞我們時代社會文化的最強音。