特普費爾的漫游與漫畫

王斯秧

在動漫風行的今天，很少有人知道漫畫的創(chuàng)始人是一位終身在瑞士偏居一隅的畫家，也是一位作家和教育家。漫畫本是他壯志未酬的遣懷之舉，卻開創(chuàng)了一種新的藝術形式。他的作品具有遠超時代的創(chuàng)新性，他采用的多種手法直到一個世紀之后才得到人們的廣泛認同，成為“第九藝術”的普遍規(guī)則。

特普費爾自畫像

羅多爾夫·特普費爾（Rodolphe Topffer，1799-1846）出生于日內瓦，父親是當地有名的畫家。小特普費爾熱愛藝術，跟隨父親在畫室作畫，在鄉(xiāng)野和山間閑適地漫步，與藝術圈交往，并希望像父親一樣成為畫家。誰知十九歲時一場眼疾打破了他的畫家夢。他因為視力低下而無法繼續(xù)作畫，只得前往巴黎學習文學，一八二0年回到日內瓦教授希臘語和拉丁語，三年之后成婚?？恐拮訋淼呢S厚嫁妝，他于一八二四年開辦了一家寄宿學校。彼時，瑞士私立學校享有很高聲譽，加之盧梭的《新愛洛漪絲》在歐洲風行，小說背景地——日內瓦湖畔——成為度假療養(yǎng)的圣地，以英國為主的貴族家庭紛紛把孩子送到瑞士上學，因此寄宿學校收入頗豐。

年輕的特普費爾在日記中寫道：“一想到浪費了多少時間，一想到我即將二十一歲，我又陷入憂郁。我本來可以成為一個好畫家，受人敬重，和我親愛的父親一起畫畫，卻只能當一個碌碌無為的教師?！彼麤]有想到，自己將在這個平凡的教職上做出影響深遠的創(chuàng)新之舉。

他秉承他的日內瓦同胞盧梭在《愛彌兒》中的教育理念，主張在寬松自由的環(huán)境中培養(yǎng)學生。從一八二五到一八四二年間，他每年暑假帶領學生外出游歷一兩次，在瑞士、法國、意大利的阿爾卑斯山間徒步旅行，短則十天半月，長則一個多月，領略山河之美，認識自然萬物和歷史古跡，鍛煉學生的體能、勇氣和毅力。特普費爾并不是學校登山運動的開創(chuàng)者。據史料記載，瑞士學校自一七0五年就有組織學生登山的傳統?？墒菤W洲的學校登山運動把他視為鼻祖，一八七四年成立的法國登山協會的章程中大量引用他的教育理念，不僅僅因為他十幾年如一日組織遠游，更是因為他把登山變成了一種全面提升身心的教育方式，以此激發(fā)學生對宇宙萬物的好奇心，培養(yǎng)一種審美和生存的態(tài)度。正如特普費爾在自傳小說《我叔叔的書房》（La biblioth e que de mon oncle）中所說：“漫游是一生中至少要做一次的事情，特別是在十八歲、中學畢業(yè)的時候。因讀書而干枯的靈魂重新煥發(fā)生機，小憩之后開始認識自我;靈魂不再依賴從書本借來的生命，開始了自己的生命。因此在我看來，在周全的教育之中，用一整個夏天來漫游并不多余。甚至一整個夏天都不足以造就一個偉人：蘇格拉底漫游多年，盧梭一直漫游到四十歲，拉封丹一生都在漫游。不過我從沒見過哪本教育書上寫過這種教導。”

特普費爾老師在夏天帶領學生跋山涉水，一路記筆記、畫速寫。等到漫漫冬夜，他就把師生在山間的見聞逐天記錄下來，配上生動的插圖，例如描繪山間景象，旁邊就以數筆畫出山川巍峨、冰川壯闊，描寫途中遇見一個頭發(fā)蓬亂的旅店老板，就配上首如飛蓬的畫像，做成圖文并茂、繪聲繪色的游記，一共制作了二十三本畫冊。翻開書頁，就仿佛阿爾卑斯山間清新的空氣撲面而來，風光旖旎，妙趣橫生。游記創(chuàng)作于浪漫主義盛期，特普費爾卻不像浪漫派作家那樣極力渲染山川的高峻孤寂之境。他以輕松幽默的筆調，描繪阿爾卑斯山的千姿百態(tài)、世態(tài)眾生：師生在旅途中看到的高山、湖泊、冰川、樹林，遭遇的暴風驟雨、酷熱、饑渴，遇見的形形色色的山民、客棧老板、各國游客，都被他妙筆勾勒，神態(tài)活現。這些作品本來只是作為紀念，在學校內部傳閱，后來在朋友鼓勵下，先后以《之字形旅行》（Voyages en zigzag）、《新之字形旅行》（Nouveaux voyages en zigzag）為題合輯出版，造就了特普費爾的文學聲名。

《之字形旅行》封面

《花邊先生小傳》

然而，圖文相映成趣的游記還不是特普費爾最大的創(chuàng)新。在監(jiān)督學生學習的漫長而無聊的時光中，他在紙上信筆涂畫，慢慢地就形成了數量可觀的漫畫作品，他稱之為“圖畫故事”：用一系列連續(xù)的畫作，講述一個完整的故事。故事人物都有現代的反英雄色彩：《花邊先生小傳》（Histoire de Monsieur Jabot）主人公的名字來自俗語“露出襯衫花邊”，他打扮炫耀、故作高雅，一心要躋身上流社會，頗有達爾杜夫之風;《克雷潘先生小傳》（Histoire de Monsieur Cropin）通過克雷潘先生給自己的十一個孩子尋找家庭教師的經歷，諷刺了當時流行的各種教學方法;《老樹先生的愛情故事》（Les Amours de Monsieur Vieux Bois）講的是主人公一見女人就墜入愛河，不論老少、美丑、身份，窮追不舍，每每下場狼狽;《費斯特博士》（Le Docteur Festus）描繪一個心不在焉的學者;《鉛筆先生》（Monsieur Pencil）交織了自命不凡的藝術愛好者鉛筆先生、醉心于新發(fā)現的學者“博士”以及各色人等的荒誕經歷，諷刺了“七月革命”之后歐洲學者與政治家的盲目狀態(tài)。

在特普費爾之前，獨幅漫畫只出現在報紙上，主要承擔政治諷刺的作用;是他使漫畫進入文學作品，成為書的一部分，甚至是推動故事發(fā)展的主要動力。這是一種全新的藝術形式，連續(xù)的畫作已經接近現代影視和漫畫的分鏡。作品中運用的很多方法成為漫畫創(chuàng)作的規(guī)則，至少持續(xù)了半個世紀：畫冊的意大利版式、圖像周圍的線條框、置于圖像下方的簡單說明文字、以主人公的名字作為書名。但特普費爾最大的貢獻是他從一開始就定下了連環(huán)漫畫的基調：以簡潔靈動的線條呈現人物的精髓;詼諧可笑、荒誕不經。漫畫固然隱含對社會風俗的嘲諷，但其本質不在于辛辣的諷刺，而在于喚起歡笑。它用夸張的形式和重復的結構造成喜劇效果，將人的注意力從嚴肅、理性的層面轉移，讓人在一瞬間捕捉到人類行為與境遇的荒誕之處，爆發(fā)出歡快的笑。特普費爾的每部漫畫都用同一句話作為題辭：“去吧，小書，精心挑選你的讀者，因為在瘋瘋癲癲的故事面前，不笑的人會打呵欠，不開放的人會抵抗，喜歡思辨的人會誤解，一本正經的人還是一本正經?！彼穆嬍紫葹槿范鳎菍烂C觀念的蔑視與破壞，具有一種超越意義探求的、單純無心的瘋癲與歡快。與特普費爾同時代的司湯達在一八三七年的《法國游記》（Voyage en France）中花了很大篇幅描寫日內瓦，尤其抱怨民風過于嚴肅沉悶，他寫道：“唉，這還是伏爾泰一語概括的那個城市：‘人們精于算計，從來不笑?！比绻緶_當時有機會得知特普費爾的創(chuàng)作，他對日內瓦居民的印象也許會稍有改觀。

“鉛筆先生”這個人物是畫家的寫照，他把自己當成玩笑的對象，把自己的新發(fā)明當成不登大雅之堂的雕蟲小技，甚至擔心畫漫畫是不務正業(yè)，與他的校長身份不符。畫冊手稿僅在私下流傳，最初只為博親友、學生一樂，卻慢慢地流傳開來。一八三。年，特普費爾的一位朋友弗雷德里克·索雷把一些手稿帶給年邁的歌德看，歌德大加贊賞，要求索雷找來更多畫冊。得到名滿歐洲的大文豪鼓勵，特普費爾才有了信心，決定出版這些自娛自樂的作品。

于是，當時的一項新發(fā)明在他的作品傳播中起到了重要作用，那就是由塞尼菲爾德發(fā)明并改進的石版印刷術。石印術最初使用的版材是石印石，在印版上繪畫需要顛倒圖像;經過改進的轉寫制版法（autographie）是在特殊的轉印紙上完成作品，然后把紙面圖像轉移到版材表面，制成印版。這種方法克服了石版笨重的缺點，更大的優(yōu)勢在于可在紙上直接繪制正像，操作方便，能夠制作出筆觸精細的畫作。從特普費爾開始，方丹一拉圖爾、馬奈、梵高、雷東、畢加索、夏加爾等畫家都曾依此制作石版畫。一張印版可復印五百份，這使得特普費爾的作品從私下傳閱的手稿變?yōu)榘牍_的印刷品，大大推動了作品的傳播。

《論相貌》

在普通書籍的制作過程中，作家、插畫家各司其職，印刷還要靠版畫雕刻師來制版，每轉手一道都會導致內容的流失或變形。以特普費爾的作家兼畫家身份，再加上石印術，一人就可完成從構思到印刷的全套流程。圖文都出自他一人之手，印刷也由他制版，因此在他的筆下，文與畫相伴相生，表達得心應手。當時漫畫的配文要么采用傳統的印刷體，要么沿用十八世紀的版畫字體，而特普費爾采用的是一種中學生的略帶稚氣笨拙的手寫體，與他充滿童心童趣的漫畫相得益彰。后來他名聲日盛，作品在巴黎出版，不得不采用木版印刷，漫畫家卡姆為他制作的木版就遠遜于原作。巴黎、倫敦、紐約各地都出現其盜版，模仿者、剽竊者甚眾，都是畫皮難畫骨。很多人把作品改頭換面，以迎合十九世紀的審美品位，人物服裝和動作在今天看來陳舊僵硬。特普費爾的諸多手法在十九世紀讀者眼中是不修邊幅，其實是他的美學觀念過于超前，直到二十世紀中葉，他的種種創(chuàng)新才成為現代漫畫的普遍標準。

特普費爾不僅是漫畫的開創(chuàng)者，也是漫畫理論的奠基人。在繪畫元素之中，他認為線條最為重要，因為線條具有表達性和象征性，直接捕捉事物的精髓。他的文章《論相貌》（Essai de physiognomonie）用線條探索各種表情的極簡呈現方式，并排列舉幾幅、幾十幅神態(tài)各異的畫像，探尋它們的性格和靈魂。他對藝術的思考收錄在《一名日內瓦畫家的思考與拙見》（Reflexions et menus propos dun peintre genevois）論集當中，其中《論達蓋爾照片》（De la plaque Daguerre）是文藝史上第一篇關于攝影的理論思考。攝影于一八三九年面世，不僅被視為科學奇觀，也被視為藝術的進步，特普費爾在一八四一年就對這種極具現代性的事物做出反思，比波德萊爾在《一八五九年的沙龍》（Salon de 1859）中談論攝影還早十八年。他區(qū)分兩種模仿：一種是攝影所具備的“等同”，即事物的形象，只是亦步亦趨的復制品，在本身之外再無任何表達;一種是藝術所特有的模仿——“相似”，將事物視為符號，在其形象之外還追求自由的表達，無限豐富地表達事物以及可見或不可見的關系。攝影雖能精確復制事物，卻將人的注意力淹沒在形式之中;簡略而獨具表達性的素描，才能訴諸人的思想與情感。他強調藝術特有的精神性，以輕靈的線條來對抗這個工業(yè)化飛速發(fā)展的庸俗時代。

雖然特普費爾年紀輕輕就理想破滅，年僅四十七歲就因肝腫大而早亡，但他的人生經歷卻如同他的作品一樣，生機盎然，趣味十足，給人幸福和自由之感。庸常的生活無法遏制他天馬行空的想象力，游記、漫畫、小說、戲劇、理論思考，都是他化解局促與無聊的方式?！奥巍笔撬膼酆?，也是他人生與創(chuàng)作的隱喻：他熱愛行進在群山之間的漫游，也在各種藝術之間悠游自在。他和盧梭是瑞士山水間兩個著名的漫步者，但盧梭是苦心孤詣的孤獨漫步者，他卻始終是青春做伴，對身邊的萬物和眾生滿懷熱情與好奇。他的作品植根于活潑潑的現實，卻有著超脫于現實之上的輕盈靈動，原因也許在于他對現實投以漫畫家的敏銳和幽默的目光，以一種獨特的視角使現實改觀，并從中提煉出詩意與趣味。