傳媒時(shí)代嚴(yán)歌苓文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)變與堅(jiān)守

摘? 要：傳媒時(shí)代的文學(xué)生存圖景發(fā)生了巨大變化，作家的價(jià)值取向趨于多元化。本文認(rèn)為嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作頗具典型性：她在順應(yīng)商業(yè)邏輯迎合大眾審美旨趣并借助影視為文學(xué)拓展生存空間的同時(shí)，也能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美規(guī)范與藝術(shù)追求。嚴(yán)歌苓在影視與文學(xué)之間穿行的跨媒介寫作為我們索解傳媒時(shí)代“文學(xué)性”與媒介的新型關(guān)系提供了有益借鑒。但與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作實(shí)踐也面臨著困頓，折射出大眾傳媒時(shí)代作家生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間的矛盾性。

關(guān)鍵詞：傳媒時(shí)代;大眾化;人文精神;跨媒介寫作

海外華人作家嚴(yán)歌苓是大眾傳媒時(shí)代一個(gè)獨(dú)特的存在。一方面，她有意在創(chuàng)作中投合大眾閱讀喜好和審美旨趣，因而備受大眾文化青睞，每有佳作問世即被影視大腕導(dǎo)演爭(zhēng)相購(gòu)買;另一方面，她又以精英寫作姿態(tài)堅(jiān)守文學(xué)精神，其作品以對(duì)人性的幽微洞察和文化的深入開掘獲得了精英文化的首肯。嚴(yán)歌苓以獨(dú)特的文學(xué)書寫明確了自己在大眾文化與精英文化二元對(duì)立價(jià)值體系中的定位，在市場(chǎng)與審美之間開辟出一條新的文學(xué)書寫路向，其跨媒介創(chuàng)作實(shí)踐為我們索解傳媒時(shí)代“文學(xué)性”與媒介的新型關(guān)系提供了有益借鑒。但由于精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間難以彌合的裂縫，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作困境漸現(xiàn)，折射出當(dāng)代作家在生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間無法調(diào)適的矛盾性。

一、嚴(yán)歌苓作品的大眾化訴求

嚴(yán)歌苓曾說：“我對(duì)電影的參與是很積極的。第一，是對(duì)文學(xué)衰落的一種無可奈何，一種凄婉的心理，導(dǎo)致了我不斷地在電影的創(chuàng)作當(dāng)中獲得一種回報(bào)。第二，看電影的人越來越多，那么能把小說中的一種文學(xué)因素，一些美好的東西，灌輸?shù)诫娪袄锶?，使這個(gè)電影更藝術(shù)、更高級(jí)，我感覺對(duì)一個(gè)小說家也是一種欣慰。”{1}這不僅是作家熱愛文學(xué)創(chuàng)作的表白，更體現(xiàn)出她對(duì)傳媒時(shí)代文學(xué)生存危機(jī)的理性認(rèn)知。嚴(yán)歌苓小說的影視化改編高熱不退，表明其作品的大眾化追求成功契合了當(dāng)下觀眾的審美維度。

嚴(yán)歌苓作品的大眾化傾向首推其對(duì)女性題材的鐘愛以及對(duì)男權(quán)話語(yǔ)秩序的服膺。從早期的《天浴》《少女小漁》到《小姨多鶴》《補(bǔ)玉山居》直至《媽閣是座城》等，女性是其作品中當(dāng)仁不讓的主角。盡管嚴(yán)歌苓申明創(chuàng)作偏愛女性是因?yàn)椤芭吮饶腥擞袑戭^，因?yàn)樗齻兏鼰o定數(shù)，更直覺，更性情化”，{2}但在物質(zhì)化和視覺化甚囂塵上的消費(fèi)語(yǔ)境中，作家的女性書寫注定無法擺脫大眾文化的籠罩。日本遺孤的情愛（《小姨多鶴》）、文藝女青年的癡戀（《一個(gè)女人的史詩(shī)》）、寡婦藏公爹（《第九個(gè)寡婦》）等等，每個(gè)故事都凝聚著燃爆讀者眼球的熱點(diǎn)。尤為重要的是，嚴(yán)歌苓并非以女性主義者的身份締造其“女性帝國(guó)”，相反，其作品中隱含著對(duì)男權(quán)文化的傳達(dá)和對(duì)男權(quán)秩序的順從。因?yàn)檫@種女性書寫需要“得到男權(quán)敘事的默認(rèn)和商業(yè)文化的接納，采取對(duì)男性話語(yǔ)一邊模仿一邊解構(gòu)的敘述策略，才能確立自己的文化身份，這樣女性書寫自己的歷史才能成為可能”。{1}因此，嚴(yán)歌苓筆下的扶桑、王葡萄、江路、田曉菲、曾補(bǔ)玉等女性形象，雖然表面上以充滿神圣的母性的善良姿態(tài)進(jìn)行奉獻(xiàn)和救贖，事實(shí)上卻是在以取悅男性的方式求得認(rèn)同。嚴(yán)歌苓的女性書寫因此滿足了男權(quán)文化對(duì)女性的各種想象和期許，實(shí)質(zhì)上應(yīng)和了男權(quán)話語(yǔ)秩序的召喚。

其次是傳奇式書寫。嚴(yán)歌苓曾坦言自己“想的更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走到極致。在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會(huì)永遠(yuǎn)隱藏”。{2}因此，她有意在創(chuàng)作中通過營(yíng)造極端化的環(huán)境激發(fā)隱藏的人性，在刻意渲染的非常態(tài)情境中展開傳奇式書寫，以期牢牢攫取讀者的注意力?！督鹆晔O》中，一群秦淮河上躲避戰(zhàn)亂的風(fēng)塵女子，在南京遭受侵略的慘烈時(shí)刻，勇敢代替女學(xué)生們參加日本人的圣誕慶祝會(huì)，慨然奔赴不虞的結(jié)局。嚴(yán)歌苓以邊緣性視角對(duì)平凡人展開傳奇化書寫，在強(qiáng)烈的對(duì)比中鋪陳波瀾跌宕、激蕩人心的故事脈絡(luò)，成功安慰了那些被鋼筋水泥叢林包圍的都市人渴望溫情關(guān)切和激情沖撞的心靈，讓他們?cè)趧e樣的生活體驗(yàn)中得到了幻想的替代性滿足。但需要警惕的是，作家以傳奇化書寫造成轟動(dòng)效應(yīng)的同時(shí)，可能會(huì)“不自覺的陷入象牙塔閉門造車的囹圄，這樣創(chuàng)造出的‘在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事必然會(huì)距生活的源頭愈來愈遠(yuǎn)，其文字的熱力也會(huì)因此而減弱”。③對(duì)讀者而言，他們一味在好奇心刺激下關(guān)注故事的情節(jié)發(fā)展，卻無暇發(fā)掘故事所闡發(fā)的深層精神意蘊(yùn)，從而削弱了文學(xué)指引人生的力量。

最后是對(duì)歷史的消解與戲謔。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了物質(zhì)的極大豐盈，而人們的心靈卻在快節(jié)奏生活的重壓下日趨浮躁和虛空。于是，渴求情感宣泄、追尋心靈慰藉成為人們的迫切需求?！爱?dāng)接受方在現(xiàn)實(shí)中的愿望和追求的目標(biāo)得不到現(xiàn)實(shí)性的滿足時(shí)，由缺乏性需要而產(chǎn)生的補(bǔ)償性機(jī)制便轉(zhuǎn)向了能契合接受方愿望與目標(biāo)的文體形式”，這些文體形式為“接受方壓抑的心理能量提供了替代性的滿足”。{4}基于這種“缺乏性的需要”，運(yùn)用文學(xué)述說的方式，透過歷史鏡像來觀照和隱喻現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)下社會(huì)的世情百態(tài)，成為大眾審美旨趣之一。嚴(yán)歌苓敏銳地捕捉到受眾的需求，通過對(duì)歷史的另類書寫為讀者呈現(xiàn)別樣場(chǎng)景。與傳統(tǒng)歷史題材小說不同，嚴(yán)歌苓的歷史敘事既不拘泥歷史事件本身，也無意于反映或建構(gòu)歷史，而是把歷史作為文化消費(fèi)的對(duì)象，通過獨(dú)有的方式加以呈現(xiàn)，其中甚至不乏解構(gòu)和戲謔的成分。換句話說，在嚴(yán)歌苓的歷史書寫中，敘事焦點(diǎn)是個(gè)人的歷史，國(guó)家的歷史僅僅是作為人物活動(dòng)的舞臺(tái)和背景存在，就連這種背景式的歷史也常常在個(gè)人命運(yùn)的凸顯中被稀釋和消解。比如在王葡萄眼里（《第九個(gè)寡婦》），大半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代史被化約為“進(jìn)進(jìn)出出”，“你來我走，我走了你再來，誰(shuí)在咱們史屯也沒生根”，“臺(tái)上的換到臺(tái)下，臺(tái)下的換到臺(tái)上”……嚴(yán)歌苓基于大眾文化立場(chǎng)對(duì)于個(gè)人化的歷史記憶和集體經(jīng)驗(yàn)的書寫因?yàn)楠?dú)具個(gè)性而引人注目。但我們亦需注意，從某種程度上說，這種將宏闊歷史碎片化、解構(gòu)式的處理，也是一種對(duì)生活本相的扭曲和對(duì)歷史性的消解，對(duì)歷史思考應(yīng)有的深度遭到削弱。

二、嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的文學(xué)精神堅(jiān)守

在文學(xué)創(chuàng)作趨向欲望化和生活化的當(dāng)下，盡管嚴(yán)歌苓作品的大眾化傾向鮮明，但她依然能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美規(guī)范和藝術(shù)追求，因而在獲得世俗成功的同時(shí)也備受學(xué)術(shù)界青睞。嚴(yán)歌苓致力于在傳達(dá)生命的困頓、焦慮和理想等人類生存的普適性問題上開掘文學(xué)的豐厚意蘊(yùn)，作品因之呈現(xiàn)出經(jīng)典審美的內(nèi)涵。她說：“我們這個(gè)年齡的作家很難擺脫使命感。無論怎樣嬉笑怒罵，玩世不恭，可是骨子眼里都是理想主義者，嬉笑怒罵往往是掩飾理想主義?！眥1}因此，其作品無論是對(duì)復(fù)雜人性的全方位展示，還是對(duì)歷史別開生面的另類書寫，以及她對(duì)自由的追求與捍衛(wèi)等，都閃爍著理想主義的熠熠光輝，昭示著作家對(duì)人類崇高精神品質(zhì)和生命價(jià)值的堅(jiān)守與追求。

嚴(yán)歌苓說：“我的作品都是關(guān)注人性、命運(yùn)這樣的大事。”{2}她以豐富的個(gè)人體驗(yàn)，從跨文化視角出發(fā)，對(duì)經(jīng)濟(jì)困境重壓下人的精神世界和心靈困頓進(jìn)行了發(fā)掘，通過形形色色的移民故事，展示了人性在失去賴以生長(zhǎng)的物質(zhì)文化環(huán)境后發(fā)生的種種變異。如被劫持少女竟對(duì)搶劫犯產(chǎn)生了微妙的愛情（《搶劫犯查理和我》）;心靈世界被拋出常軌后，在陌生環(huán)境中移民人性發(fā)生了復(fù)雜的變異（《紅羅裙》《約會(huì)》）……而在對(duì)故國(guó)的回望中，嚴(yán)歌苓以“文革”為底幕，將這段特殊時(shí)代背景下人性的扭曲變異刻畫得入木三分。《老人魚》中老外公對(duì)穗子無限的疼愛終究敵不過時(shí)代對(duì)人性的扭曲;《天浴》以青春美麗的女孩兒文秀的被環(huán)境扼殺，深刻揭示了人性的無情變異……嚴(yán)歌苓曾說：“我不想控訴某個(gè)人。我只想寫這樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運(yùn)動(dòng)，讓讀者看到一種非凡的奇怪的人性。我對(duì)人性感興趣，而對(duì)展示人性的舞臺(tái)毫無興趣?！雹圻@種全新的視野，使她能夠以通達(dá)的視角和文化“邊緣人”的特殊身份，從傳統(tǒng)桎梏中跳脫出來別開生面地書寫這段歷史。嚴(yán)歌苓作品的理想主義光芒，更體現(xiàn)在她能夠在復(fù)雜的人性中發(fā)現(xiàn)人性的閃光。少女小漁以她特有的善良喚回了近乎無賴的意大利老頭的良知（《少女小漁》）;日本女子竹內(nèi)多鶴與小環(huán)在特殊時(shí)空中遭遇，繼而泯卻恩仇在同一屋檐下扶持度日，展現(xiàn)了超越政治與國(guó)界的人性良善與美好（《小姨多鶴》）……嚴(yán)歌苓以女性形象作為切入點(diǎn)，表達(dá)了她對(duì)理想人性的追求。作家從容地游走于題材各異的小說中，多角度展示了跨越種族、時(shí)代、性別、文化限制的人性，既呈現(xiàn)了人性的紛繁和善變，也在復(fù)雜多維的人性之中發(fā)掘那些令人感動(dòng)的因子，彰顯出她作為一個(gè)作家的高度社會(huì)責(zé)任感和博大的悲憫情懷。

嚴(yán)歌苓認(rèn)為，“個(gè)人的歷史從來都不純粹是個(gè)人的，而國(guó)家和民族的歷史，從來都屬于個(gè)人”。{4}因此，她力圖通過摹寫小人物在大歷史中的命運(yùn)遭際來演繹中國(guó)風(fēng)云變幻的歷史，作品細(xì)膩的女性氣質(zhì)遮擋不住呈現(xiàn)歷史的磅礴大氣和寬闊胸懷?！拔业南敕ㄊ怯弥袊?guó)各種各樣的人物，如小人物、精英分子等的個(gè)人史來寫我們的大歷史。給他們每個(gè)人編一個(gè)個(gè)人的編年史，實(shí)際上把這個(gè)大歷史就寫出來了?！眥5}在創(chuàng)作實(shí)踐中，嚴(yán)歌苓以摻雜了復(fù)雜獨(dú)特生命體驗(yàn)的審美化眼光，從“小我”的生命軌跡言說來獲得透視歷史和個(gè)體苦難的話語(yǔ)方式展開文化批判與反思?！督鹆晔O》的創(chuàng)作動(dòng)因源于對(duì)南京大屠殺的紀(jì)念。對(duì)于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族來說，無視自己的傷痛意味著對(duì)自我和歷史的背叛。就此角度而言，嚴(yán)歌苓透過一段歷史災(zāi)難發(fā)掘深埋于民族底層的堅(jiān)韌不屈精神，顯示了她作為一個(gè)人文知識(shí)分子的良知。如果說《金陵十三釵》關(guān)注了民族的外傷，那么《第九個(gè)寡婦》則反映了民族的內(nèi)傷。作家在渺小卑微的個(gè)體生命和情感關(guān)注中完成了主體言說，讓讀者領(lǐng)略了大動(dòng)蕩時(shí)代底層平民的生活和掙扎，為歷史立此存照，借此拓展了對(duì)人性思考的廣度與深度。

作為一個(gè)具有人文情懷的作家，嚴(yán)歌苓對(duì)“自由”這個(gè)文學(xué)的永恒命題“一再思索，一再玩味”。她曾借扶桑（《扶?！罚╆U釋自己對(duì)自由的理解。她說：“我1995年寫《扶?！?，一個(gè)性奴隸，我有一句話就是說：她雖然跪著，但是她寬恕了所有站著的男人。她內(nèi)心的那種自由，不是人家可以給她的，也不是誰(shuí)可以拿走的?！雹拊诮甑拈L(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》中，嚴(yán)歌苓又描寫了一代知識(shí)分子對(duì)自由的徹悟。她坦承“自由”是《陸犯焉識(shí)》非常重要的主題。陸焉識(shí)傾其一生一直在尋求一種知識(shí)分子式的自由;而隱忍端莊了一輩子的馮婉喻卻在失憶后卸卻種種束縛，獲得了自由……自由是嚴(yán)歌苓作品一貫追求的主題，內(nèi)中傾注著她對(duì)人類生存終極價(jià)值的關(guān)懷。嚴(yán)歌苓不但在作品中堅(jiān)持表達(dá)對(duì)自由的探尋，寫作實(shí)踐中也一直在捍衛(wèi)創(chuàng)作的自由。有別于那些受商業(yè)利潤(rùn)綁架而放棄創(chuàng)作自由的作家，嚴(yán)歌苓在喧囂的傳媒時(shí)代努力捍衛(wèi)著創(chuàng)作自由。從1986年登上文壇迄今，她基本保持著年均一部長(zhǎng)篇小說的產(chǎn)量，與驚人的產(chǎn)量匹配的是可觀的銷售額與版權(quán)費(fèi)。但嚴(yán)歌苓說，如果這張成績(jī)單必須拿舒適的創(chuàng)作狀態(tài)來?yè)Q，她不情愿。為避免太多的媒體活動(dòng)剝奪自己的自由以及網(wǎng)絡(luò)評(píng)論影響對(duì)自我的認(rèn)知，嚴(yán)歌苓堅(jiān)持不上微信，不寫微博，以此屏蔽別人的評(píng)論對(duì)自己的干擾，從而保持內(nèi)心的清凈與自由。這種清醒的姿態(tài)使嚴(yán)歌苓能夠?qū)δ切﹣y花迷眼的時(shí)潮保持一定距離，冷靜諦視所謂的時(shí)髦思潮。正是源于對(duì)文學(xué)精神的堅(jiān)守，努力維護(hù)心靈的自由，從而能夠用極富魅力的文字為讀者呈現(xiàn)高蹈于肉身之上的精神盛宴。

三、嚴(yán)歌苓跨媒介寫作實(shí)踐的困境

為了對(duì)抗大眾傳媒對(duì)其精英作家身份的消解，嚴(yán)歌苓有意堅(jiān)守文學(xué)的自律性，提出了“抗拍”宣言。然而由于精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間難以彌合的裂痕，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作實(shí)踐矛盾漸現(xiàn)：與影視合謀，卻遭遇作品的文學(xué)性被削弱，作家自身也陷入編劇工具性的困頓;她提出“抗拍”宣言試圖表明自己堅(jiān)守文學(xué)的立場(chǎng)，卻被證明這個(gè)宣言充滿悖論。

雖然嚴(yán)歌苓的作品備受影視市場(chǎng)青睞，但與海巖、六六等專門為影視提供改編素材的作家不同，她作品中依然有文學(xué)的精神向度，這也是文學(xué)評(píng)論界對(duì)她的研究熱度高漲的原因。嚴(yán)歌苓曾在多種場(chǎng)合竭力維護(hù)自己的精英作家身份，把自己的作品定位為嚴(yán)肅文學(xué)。事實(shí)上，她1990年代的作品確實(shí)在不同程度上流露出這種傾向，如《海那邊》《白蛇》《人寰》等非常講究文學(xué)技巧，并因此獲得了頗為專業(yè)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。而自小所受的文化熏陶和教育經(jīng)歷，也使嚴(yán)歌苓內(nèi)心保持著對(duì)文學(xué)的敬畏。與那些流行的媚俗小說相比，嚴(yán)歌苓的作品確乎體現(xiàn)出一種蔑視低俗的高貴感。但在與影視媒介的共謀中，嚴(yán)歌苓逐漸產(chǎn)生了這種獨(dú)立的文學(xué)性表達(dá)受限的困惑。因?yàn)閲?yán)肅文學(xué)以社會(huì)關(guān)懷為己任，而影視等大眾傳媒的關(guān)注焦點(diǎn)卻是觀眾的趣味和商業(yè)利潤(rùn)。因此，影視改編在對(duì)文學(xué)的重構(gòu)中，往往將票房和收視率奉為圭臬，而文學(xué)所倚重的人文理想反而被淡化和忽略。比如小說《第九個(gè)寡婦》中，王葡萄的形象集不加掩飾的野性與無與倫比的人性于一身;但2012年由導(dǎo)演黃建勛改編的同名電視劇，卻將王葡萄置換為鏡頭前充滿愛情理想和革命覺悟的女性形象，小說中豐滿鮮活的人物形象風(fēng)干成電視中的道德標(biāo)本。無怪乎嚴(yán)歌苓坦承，“當(dāng)看到自己的一些小說改編成影視之后，都不敢相認(rèn)了”。①事實(shí)雖然如此，但對(duì)于小說與影視合謀而言，一旦版權(quán)售出，作家就必須遵從影視媒介的游戲規(guī)則。嚴(yán)歌苓曾表示，電視劇的改編，自己要承受很大的妥協(xié)。她所謂的妥協(xié)即是影視改編對(duì)作品文學(xué)性的傷害，這是嚴(yán)歌苓跨媒介寫作實(shí)踐困惑的外化。作為一個(gè)精英意識(shí)不泯的作家，嚴(yán)歌苓對(duì)此是頗感焦慮的。而由她親自擔(dān)任編劇，依然逃脫不了陷入工具性困頓的無奈。比如嚴(yán)歌苓本人擔(dān)綱編劇的《金陵十三釵》，原著就被張藝謀大幅度改寫：神父被重新塑造，玉墨與軍官的感情變成了與神父的愛情……最終電影呈現(xiàn)出濃郁的“張氏風(fēng)格”。因?yàn)榕c文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立化、個(gè)性化追求不同，影視創(chuàng)作是一項(xiàng)“集體活動(dòng)”，編劇充其量只是影視文化產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，其職責(zé)是把導(dǎo)演的意志轉(zhuǎn)換成文字，劇本中能夠融入多少自己的思想和審美無足輕重。嚴(yán)歌苓既希望借助文學(xué)和影視的良性互動(dòng)擴(kuò)大作品的影響，又期冀通過大眾傳媒傳遞自己的人文理想，從容維護(hù)自己嚴(yán)肅作家的身份和聲譽(yù)。但在市場(chǎng)和文學(xué)兩種迥然相異的運(yùn)作機(jī)制中，“魚”與“熊掌”不可兼得，嚴(yán)歌苓跨媒介表達(dá)的困境因此展露無遺。

嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作直接促成了她的聲名鵲起，無論是新書發(fā)售宣傳或接受采訪，媒體都聚焦于其影視創(chuàng)作或改編，反而忽視了她本人最在意的嚴(yán)肅作家身份。為了表明自己對(duì)純文學(xué)立場(chǎng)的堅(jiān)守，嚴(yán)歌苓提出了“抗拍”，即用文學(xué)元素對(duì)抗影視改編，讓文學(xué)元素大于一切，以此保持文學(xué)的純潔性，目的在于厘清文學(xué)與影視的界限。但“抗拍”背后卻是悖論重重。首先，就主觀而言，嚴(yán)歌苓潛意識(shí)里并不想讓作品真正抗拍，因?yàn)檫@將會(huì)造成讀者流失，這是商品時(shí)代任何一個(gè)作家都不能坦然接受的。嚴(yán)歌苓初次提出“抗拍”是在 2011年5月12日《金陵十三釵》在北京的新書發(fā)布會(huì)上。由于電影的宣傳攫取了大眾的關(guān)注點(diǎn)，反而讓嚴(yán)歌苓意識(shí)到文學(xué)若與影視過從甚密，結(jié)果會(huì)銷蝕文學(xué)自身的“高貴”，進(jìn)而使其淪為影視媒介的附庸。因此她適時(shí)提出“抗拍”，目的在于人為制造文學(xué)和影視的距離，以此提醒大眾，文學(xué)自有其不同于影視的審美價(jià)值，從而試圖把大眾的視野拉回到原著中，最終目的是留住讀者。其次，從客觀上來講，提出“抗拍”并不意味著“抗拍”能夠成立。就文本層面而言，“抗拍”的出發(fā)點(diǎn)在于對(duì)文學(xué)的主動(dòng)堅(jiān)守，但傳媒時(shí)代的主動(dòng)權(quán)顯然掌握在影視手中。一些嚴(yán)肅文學(xué)之所以很難被改編成影視，原因不是文學(xué)的抗拍性強(qiáng)，而是沒有遇到優(yōu)秀的導(dǎo)演。比如李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》大獲成功，就是對(duì)文學(xué)抗拍性不成立的最好注解。就連嚴(yán)歌苓自認(rèn)為抗拍性極強(qiáng)的《陸犯焉識(shí)》，也被張藝謀改編成了電影《歸來》。這表明在當(dāng)下文學(xué)與視覺文化的對(duì)抗中，文學(xué)并沒有掌握主動(dòng)權(quán)。所謂文學(xué)的被“拍”與“不拍”，完全取決于導(dǎo)演。因而文學(xué)的所謂“抗拍”，事實(shí)上并不成立。由此可見，嚴(yán)歌苓提出的“抗拍”，不但主觀上存疑，事實(shí)上也不能成立。

反觀嚴(yán)歌苓與影視既共謀又“抗拍”，本身就是行動(dòng)與主觀意愿的悖逆，其背后是當(dāng)今作家在生存現(xiàn)實(shí)與審美理想之間反向牽引的矛盾。消費(fèi)社會(huì)的到來，使大眾文學(xué)取代精英文學(xué)占據(jù)了文化中心地位，曾經(jīng)為嚴(yán)歌苓帶來殊榮的《人寰》《白蛇》等精英化創(chuàng)作已無法維系普通讀者，加上《少女小漁》《天浴》等影視劇改編帶來的巨大利好，作家在市場(chǎng)誘惑下開始轉(zhuǎn)向?！缎∫潭帔Q》《第九個(gè)寡婦》等一系列傳奇故事式小說昭示了嚴(yán)歌苓有意尋求跨媒介合作的努力。通過與影視共謀，作家名利雙收，生存問題迎刃而解。然而，在市場(chǎng)規(guī)律制約下，文學(xué)的商品性和文學(xué)的自主審美之間存在著不可逾越的鴻溝，因此，注定了作家的生存現(xiàn)實(shí)與審美理想無法和諧共生。嚴(yán)歌苓一方面與影視共謀，同時(shí)又提出“抗拍”，這種共謀和“抗拍”的悖論折射的其實(shí)是當(dāng)代作家生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間無法調(diào)適的矛盾。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)借助大眾傳媒拓展生存空間，是傳媒時(shí)代文學(xué)對(duì)新的生產(chǎn)方式的積極認(rèn)同，但并不表明文學(xué)要成為大眾傳媒和市場(chǎng)的附庸與傀儡。“文學(xué)是一種人文精神性的價(jià)值存在，它浸潤(rùn)的始終是創(chuàng)作者的審美情懷，釋放的是審美化的詩(shī)性魅力，營(yíng)造的是人性的心靈家園?！眥1}在此意義上，嚴(yán)歌苓為我們提供了大眾傳媒時(shí)代索解文學(xué)與傳媒關(guān)系的參照樣本。嚴(yán)歌苓的兩棲創(chuàng)作在某種程度上是不少作家真實(shí)狀態(tài)的寫照：雖然卷入影視劇潮流，但依然堅(jiān)守價(jià)值理性，并不完全放棄文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而嚴(yán)歌苓跨媒介寫作的困境則反映出她已警醒大眾化對(duì)文學(xué)性的削弱與消解，于是努力探求如何在精英文學(xué)通俗化和文學(xué)市場(chǎng)化過程中堅(jiān)守自己的思考方式，從而在文化制衡中不斷尋找適合文學(xué)發(fā)展的路徑。究其實(shí)質(zhì)，這是傳媒時(shí)代以嚴(yán)歌苓為代表的作家在選擇親近大眾媒介時(shí)為自己的嚴(yán)肅作家身份尋找的合法化證明，歸根結(jié)底是作家在大眾文化語(yǔ)境中的一種生存策略。

作者簡(jiǎn)介：楊利娟，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及媒介文化。