“言不盡意”與“語言的牢籠”之辨

摘? 要：在漢語言文化語境中，中國古典文藝美學(xué)始終或隱或顯貫穿著“言意之辨”問題，而魏晉時(shí)期“言意之辨”哲學(xué)命題的凝成與陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》相關(guān)文藝思想的表述是其演進(jìn)的重要隘口。陸機(jī)“意—物”“文—意”的齟齬、劉勰的“翻空”“征實(shí)”的兩難觸及了文藝創(chuàng)作的困境，其化解文藝?yán)Ь车姆铰灾两袢杂兄卮蟮奈乃嚸缹W(xué)啟示意義。與西方現(xiàn)代美學(xué)中“語言的牢籠”“語言烏托邦”或“審美烏托邦”等概念不同，中國古典文藝美學(xué)依托“寄言出意”“文外之重旨”與“境生象外”的詩學(xué)真諦，真正化解了經(jīng)由語言超越語言、“說不可說者”的難題，集中彰顯了中國古典文藝美學(xué)的民族詩性特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：言不盡意;語言的牢籠;陸機(jī);劉勰

一

人的思維與語言是須臾不離的，審美想象、文藝構(gòu)思始終繞不開語言問題，而語言的符號(hào)能指及其所指實(shí)存之間并不是穩(wěn)定對(duì)等的。所以說，在中國傳統(tǒng)文化語境中，“言意之辨”的思想話語會(huì)不時(shí)涌現(xiàn)出來，特別是陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》都深刻觸及到“言—意”問題。我們不禁要問：在“言意之辨”與“言—象—意”的思想鏈條中，像陸機(jī)、劉勰等中國古代文藝?yán)碚摷沂侨绾位獗硎鲭y題的？在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”“語言本體論”以及“現(xiàn)象學(xué)語言觀”的學(xué)術(shù)背景下，我們究竟該怎樣來清理、承續(xù)中國古典優(yōu)秀文藝美學(xué)的思想觀念，以重建中國當(dāng)代文藝美學(xué)話語呢？鑒于此，我們有必要對(duì)“言意之辨”與“語言的牢籠”命題作較為深入的關(guān)聯(lián)性辨析，以呈現(xiàn)其異同之處。

在漢語言文化語境中，“言不盡意”及其相關(guān)的“言意之辨”由來已久。相傳孔子所作的《周易·系辭傳》就提出了“言—象—意”的牽聯(lián)問題?！白釉唬骸畷槐M言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！崩献印兜赖陆?jīng)》以極其簡約的文字點(diǎn)出了“道”與“名”的張力關(guān)系：“道可道，非常道;名可名，非常名”（第一章），“道常無名”（第三十二章），“道隱無名”（第四十一章）。而《莊子》中“涉言”之論更多：“道不可言，言而非也”（《知北游》）;“意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也”（《天道》）;“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”（《秋水》）;“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》）;等等。正如湯一介先生所指出的那樣：“就魏晉玄學(xué)家來說，幾乎都討論了‘言和‘意的關(guān)系問題，王弼首倡‘得意忘言，嵇康繼之;郭象又提出‘寄言出意，這也本之于王弼的‘得意忘言?！眥1}“言意之辨”是魏晉玄學(xué)中極其重要的一股哲學(xué)思潮，并在很大程度上影響乃至預(yù)設(shè)了中國古典文藝美學(xué)的內(nèi)在走向與基本性征。

深受魏晉玄學(xué)的思想洗禮，陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》中的“言意之辨”有著更為濃郁的文藝美學(xué)情調(diào)。魏晉之前的“言意之辨”主要是在哲學(xué)話語意義上進(jìn)行的，途經(jīng)魏晉玄學(xué)，陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》中的“言意之辨”文藝審美的意味更為充足了。實(shí)際上，在魏晉玄學(xué)中，“言意之辨”已逐漸帶有美學(xué)意涵。我們從徐復(fù)觀的有關(guān)闡述中就能夠見出端倪：正始時(shí)期是“思辨的玄學(xué)”，竹林時(shí)期是“性情的玄學(xué)”，而中朝時(shí)期則是“生活情調(diào)的玄學(xué)”。{1}語言究竟是“牢籠”還是“精神家園”，語言與生命存在究竟有著怎樣的意向性關(guān)聯(lián)，我們應(yīng)當(dāng)在中西文藝美學(xué)對(duì)話的意義上去作深度的省思。這些有益于融通中西理論，并建構(gòu)中國當(dāng)代文藝審美話語體系。

二

首先，“文思”或“神思”與語言的關(guān)聯(lián)構(gòu)成第一個(gè)問題域。語言是劃破蒙昧夜幕的智性之光。精確明晰的思想觀念與模糊混沌的審美體驗(yàn)均需經(jīng)由語言的燭照才能得以彰顯、得以對(duì)象化。藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)想象在實(shí)質(zhì)上就是一種詩性的語言活動(dòng)。陸機(jī)《文賦》開篇即道出“恒患意不稱物，文不逮意”的創(chuàng)作困境，并強(qiáng)調(diào)了對(duì)語言辭藻的倚重：“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。”而劉勰則形象再現(xiàn)了寫作中“言意不調(diào)”所引發(fā)的煩擾，且給出了自己的解釋：“方其搦翰，氣倍辭前;暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┻@表明，陸機(jī)和劉勰都認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作想象與語言表達(dá)之間的難離又難合的張力關(guān)系，“意”既已“翻空”，“言”卻難以“征實(shí)”?！罢鲗?shí)”的文藝書寫符號(hào)更讓人焦灼之處在于，文藝審美想象所拉動(dòng)的語言畢竟不同于日常生活的“閑談”（海德格爾語），也有異于科學(xué)研究的專業(yè)術(shù)語。文藝審美語言自身就是訴諸人的直覺想象的，正如卡西爾所說那樣：“我們的日常語言不僅具有概念的特征和意義，而且具有直覺的特征和意義。我們的常用詞匯不僅僅是一些語義符號(hào)，而且還充滿著形象和特定的情感。”{2}更“具有直覺的特征和意義”的文藝審美必須在訴諸感性直覺、體感經(jīng)驗(yàn)的語言特質(zhì)上下更大的功夫，方可取得表達(dá)效果。

細(xì)讀劉勰《神思》篇可以發(fā)現(xiàn)，“意象”來自“意授于思，言授于意”，即：“意象”產(chǎn)生于“思”“意”“言”的詩性張力場中，而文藝創(chuàng)作就是“窺意象而運(yùn)斤”而已。就其學(xué)理而言，須臾難離直覺性想象的“神思”與“意象”。這讓我們想起了王昌齡《詩格》中提到的“三思”：“詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。”其中，“三格”詩作是由不同的“三思”造成的。依王昌齡的意思看，“取思”優(yōu)于“感思”，“感思”又高于“生思”。既是“生思”，難免需要“精思”，“思者”與“所思”尚未完全脫離主客二元對(duì)立的格局，如此創(chuàng)作出的詩作就會(huì)是生硬湊泊之作;而“取思”則是“神會(huì)于物”的“因心而得”，“思者”與“所思”發(fā)生契合的意向性關(guān)聯(lián)，真正進(jìn)入物我融合的主體間性境域，這樣自然就會(huì)創(chuàng)作出佳作。在中國古人看來，真正天造地設(shè)的佳作是“媚道”的心靈化產(chǎn)物，它給人帶來的審美功能就是“暢神”。宗炳有言：“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，劉勰更是屢次強(qiáng)調(diào)：“道心惟微，神理設(shè)教”（《文心雕龍·原道》）;“夫鑒周日月，妙極機(jī)神”（《文心雕龍·征圣》）;“神理共契，正序相參”（《文心雕龍·明詩》）;“神用象通，情變所孕”（《文心雕龍·神思》）;“本乎道，師乎圣”（《文心雕龍·序志》）等。中國傳統(tǒng)士人大多儒道釋兼修，并信守“三不朽”：“立德”“立功”和“立言”。這種古樸神性的大生命世界或許同海德格爾祈求的“天地神人四方游戲”的“緣在”世界有某種不謀而合的聯(lián)系，而語言至少在海德格爾那里成為現(xiàn)象學(xué)存在意義的呈現(xiàn)路徑，詩思被推至到存在論的高度。海德格爾后期關(guān)注的焦點(diǎn)就是存在論與語言論相融合的美學(xué)，比如“語言是存在的家”，“語言本身在根本意義上是詩”，“詩是神思存在的活動(dòng)”，等等{1}。這些“詩言思”的命題不時(shí)涌現(xiàn)在海德格爾諸如《存在與時(shí)間》《藝術(shù)作品的本源》《荷爾德林與詩的本質(zhì)》和《詩·言·思》等著述中。

其次，語言的有限性與“語言的牢籠”構(gòu)成第二個(gè)問題域。語言固然重要，但它又有自己的限度。我們先來看看西方20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)”同語言之間的密切關(guān)系。20世紀(jì)的西方存在著由注重單個(gè)主體精神意識(shí)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)向注重主體間性境域的語言論哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，“回首20世紀(jì)的西方哲學(xué)和美學(xué)，對(duì)語言問題的關(guān)注可以說是空前的，無論哪個(gè)哲學(xué)派別，也不管是主流的抑或非主流的，都從不同的方面涉及到語言”。{2}在這股聲勢很大的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語言與意向性意識(shí)、語言與存在、語言與體驗(yàn)以及語言與闡釋等問題勢必會(huì)得到密切的關(guān)注。果然，“作為另一主流形態(tài)的現(xiàn)象學(xué)—存在主義哲學(xué)，從胡塞爾開始，經(jīng)由海德格爾，再到薩特、梅洛-龐蒂等，語言的問題始終是一以貫之的中心，以至于海德格爾陳述說，語言是存在的家園，而詩人則是這個(gè)家園的守護(hù)人”。③但在此“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語言本身的限度問題似乎沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和深入的探討。劉勰曾深切認(rèn)知到“言征實(shí)而難巧”的至理，為此，他提出了“至于思表纖旨，文外曲致;言所不追，筆固知止”的“留白”策略。在劉勰心目中，“意翻空”故能趨近“纖旨”，而“征實(shí)之言”不過是“下里巴人”之言;“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績?cè)趯m商，臨文則能歸字形矣”（《文心雕龍·練字》），由“心”至“聲”，由“聲”至“言”，再由“言”至“形”，每進(jìn)一步就意謂愈發(fā)抽象化、形式化，同時(shí)也就意謂著愈發(fā)遠(yuǎn)離了原初的心靈體驗(yàn)。葉燮論詩同樣指認(rèn)了這種情形的存在，《原詩》有云：“意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解?！泵仿?龐蒂對(duì)心靈體驗(yàn)到的“感知物”有自己的看法，他說道：“被感知物不一定是作為需要認(rèn)識(shí)的東西呈現(xiàn)在我們面前的，它可能是一種僅僅在實(shí)際上呈現(xiàn)給我的‘意義統(tǒng)一體。”{4}既然是“意翻空”而導(dǎo)致的“意義統(tǒng)一體”，怎能條分縷析地界說呢！筆者認(rèn)為，中國古代文藝美學(xué)往往用“道”“心”“味”“情”“妙”“游”或“遠(yuǎn)”以及“淡”等來“說文論美”，其中緣由就在這里。

陸機(jī)同樣注意到“選義按部”與“考辭就班”的問題，道明了語言表達(dá)的“齟齬”?！段馁x》云：“或妥帖而易施，或?qū)}而不安”;“始躑躅于燥吻，終流離于濡翰”;“或操斛以率爾，或含毫而邈然”?？梢?，陸機(jī)對(duì)“恒患意不稱物，文不逮意”的體會(huì)是很深刻的。杜甫“語不驚人死不休”的誓言，韓愈與賈島之間“推敲”的典故，齊己稱鄭谷為“一字之師”的佳話，都表明語言之于文學(xué)創(chuàng)作的重要意義。有意思的是，維特根斯坦提出了“語言的邊界就是思想的邊界”的著名論斷，這無疑是為語言與思想劃定了一個(gè)難于出逃的囚牢，但偏偏是他深刻質(zhì)疑了現(xiàn)象學(xué)的意向性問題。胡塞爾通過現(xiàn)象學(xué)的還原把內(nèi)知覺發(fā)展為一種先驗(yàn)的本質(zhì)直觀的認(rèn)識(shí)方式，希望由此建立“第一哲學(xué)”， 從而為一切科學(xué)奠定可靠的基礎(chǔ)，而維特根斯坦認(rèn)為，“‘相信、‘希望、‘愿意之類所謂表達(dá)意向行為的詞，實(shí)際上所表達(dá)的不是意向行為，而是一種對(duì)外在行為的態(tài)度;它們不是通過內(nèi)知覺被把握的，而是必須結(jié)合人在生活環(huán)境中的實(shí)踐活動(dòng)才能被把握?！雹菥烤谷绾纬秸Z言、沖破“語言的牢籠”的問題仍然是挑戰(zhàn)人們的浮躁氣性與急功近利的“尖刀”。

最后，我們聯(lián)系陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》探討一下如何化解語言困境的問題。美國馬克思主義批評(píng)家詹姆遜基于“語言的牢籠”的學(xué)術(shù)判斷，深入研究了結(jié)構(gòu)主義及俄國形式主義批評(píng)，并斷定索緒爾把言語與語言結(jié)合起來是“絕頂聰明”的，“我們可以說它是一種由情景決定的方法，甚至是現(xiàn)象學(xué)的方法，因?yàn)樗前蜒哉Z的具體結(jié)構(gòu)當(dāng)作一種‘話語回路，一種兩個(gè)對(duì)話人之間的關(guān)系來看待?！雹俚?，這種言語與語言、能指與所指、共時(shí)與歷時(shí)的辯證統(tǒng)一不可能起到真正的自我意識(shí)的作用，即“在結(jié)構(gòu)上無法產(chǎn)生自我意識(shí)理論的體系的倚重自我意識(shí)”②，二元論的隔膜仍然難以消除。按照詹姆遜的理解，西方語言哲學(xué)所主張的“一切皆語言的觀點(diǎn)”無可辯駁，也無法辯護(hù);即使是德里達(dá)也并不能輕而易舉地超越了他所批判的形而上學(xué)，“他所用的哲理語言卻沿著它自己構(gòu)成的思想牢籠的四壁摸索前進(jìn)，從內(nèi)部對(duì)它進(jìn)行描述，好似它不過是各種世界中其他世界不可理解的一個(gè)世界?！雹蹫榇?，詹姆遜寄希望于一種新的、真正能將形式與內(nèi)容、符號(hào)與指意結(jié)合起來的闡釋學(xué)和語符學(xué)，以沖出“語言的牢籠”。

更重要的是，如果說，海德格爾的語言觀尚有來自生存論的形而上學(xué)存留，而詹姆遜的努力仍然是一種“語言學(xué)的規(guī)劃”，那么，雖受其影響的梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)則有更大的突破。梅洛-龐蒂追溯至“前—語言的存在”，認(rèn)為語言是對(duì)知覺的結(jié)晶與凝固，主張應(yīng)該“從情緒動(dòng)作中尋找語言的最初形態(tài)，人就是通過情緒動(dòng)作把符合人的世界重疊在給出的世界上”。④這表明，語言不是神性的存在而是肉身性的存在，存在、肉身與語言是三位一體的“共在”。梅洛-龐蒂晚年更是在“可逆性”的辯證法中解讀這種“共在”的“可見性”與“不可見性”，“可見的本身有一種不可見的支架，不可一見的是可見的秘密對(duì)等物，它只出現(xiàn)在可見的中，它是不可呈現(xiàn)的……然而它處在可見的線中，它是可見的潛在家園，它是處在可見中的”。⑤不難看出，梅洛-龐蒂在更為徹底的身體現(xiàn)象學(xué)意義上討論了語言的肉身性存在，主客二元對(duì)立的意識(shí)哲學(xué)至此獲得了真正意義上的超越。

三

行文至此，我們發(fā)現(xiàn)，在語言實(shí)踐意義上，詹姆遜、梅洛-龐蒂超越了胡塞爾以至海德格爾在內(nèi)的現(xiàn)象學(xué)家。海德格爾的“語言是存在的家”“語言本身在根本意義上是詩”和“詩是神思存在的活動(dòng)”等美學(xué)命題，明顯有著“語言烏托邦”的意味：“海德格爾通過把‘語言的本質(zhì)看作‘詩，把‘詩視為‘存在的寓所（家），已經(jīng)展現(xiàn)出一個(gè)十分大膽而激進(jìn)的美學(xué)的‘語言烏托邦規(guī)劃。”⑥語言存在既不是單純物的本質(zhì)，也不是單純靈性的本質(zhì)，而是意向性的實(shí)存。如果說詹姆遜遵循符號(hào)與意義的融合機(jī)理，試圖在闡釋學(xué)和語符學(xué)的語用實(shí)踐中沖出“語言的牢籠”，打破“語言烏托邦”，那么可以看出，雖然梅洛-龐蒂仍置身于“現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)”中，但他尋繹到語言的肉身性存在，清理了“語言的牢籠”的安置場所，揭示出語言與意義、語言與話語、語言與沉默之間在肉身主體（即“最初的邏各斯”）中的彼此相互“占有”的間性存在樣態(tài)，從而在根本意義上超越了傳統(tǒng)主客體二元論的窠臼。

與西方語言哲學(xué)不同，也同西方?jīng)_破“語言的牢籠”有異，中國古代文藝美學(xué)有自己獨(dú)特的方略。中國禪宗超越語言的公案尤為世人所矚目，禪宗恪守“不立文字，教外別傳”的信條，看重經(jīng)由“拈花微笑”式的自我心悟使“得意者越于浮言，悟理者超于文字”（《大珠禪師語錄》）。至于陸機(jī)與劉勰如何化解“言不盡意”困境的問題，可以從如下兩個(gè)方面來審視：一方面，充分利用點(diǎn)睛之言、精要之語使文藝作品籠罩在作者欲傳達(dá)的審美意蘊(yùn)里，給人以詩性畫意之感。陸機(jī)《文賦》云：“極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策;雖眾辭之有條，必待茲而效績”。劉勰《文心雕龍·神思》也提出了語言表達(dá)的“樞機(jī)”之所在：“物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌，關(guān)鍵將塞，則神有遁心”。這就是說，作品的優(yōu)劣高下與語言文字的多寡沒有直接關(guān)系，重要的是應(yīng)講究表達(dá)的機(jī)巧，“可以數(shù)求，難以辭逐”（《文心雕龍·聲律》）。這正是中國古代文藝美學(xué)特別講究“詩眼”“詞眼”或“文眼”的原因之所在。

我們可以舉兩個(gè)例子來說明：在馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中，末句的“斷腸人”這一“曲眼”，回應(yīng)、統(tǒng)攝了前文“枯藤”“老樹”“昏鴉”等九個(gè)意象，由此點(diǎn)化出孤愁凄苦的詩境;再如在王實(shí)甫《長亭送別》[正宮·端正好]中，尾句的“總是離人淚”這一“焦點(diǎn)”，逆應(yīng)、彌漫著全篇，為整個(gè)曲文抹上了濃重的相思感傷色彩。在此類詩篇中，寫景為抒情作鋪墊、蓄勢，使抒情妙合天機(jī)，水到渠成，而抒情又使寫景得以活脫、升騰，寫景便能契合詩情，沁人心脾。如果這些詩作缺少這種“詩眼”“焦點(diǎn)”，作品就有累積意象、支離破碎之嫌。試想：沒有“斷腸人”的感思回望，沒有“離人淚眼”的憂傷回眸，詩作前文中的“景語”如何能成為“情語”！我認(rèn)為，這種從“散點(diǎn)透視”（即“寫景”，類同于鐘嶸說的“賦體”）到“焦點(diǎn)透視”（即“詩眼”，類同于鐘嶸說的“比興”）的轉(zhuǎn)移，正是中國大量詩文作品的內(nèi)在審美邏輯。

另一方面，利用烘云托月、虛實(shí)共生等“藝術(shù)的辯證法”去“說不可說者”。陸機(jī)《文賦》有云：“或因枝以振葉，或沿波而討源”;“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”;“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕;或襲故而彌新，或沿濁而更清;或覽之而必察，或研之而后精”。這種旁敲側(cè)擊、敲山震虎的活脫方法，在劉勰《文心雕龍》中有更多的表述。劉勰表述說道：“辭共心密，敵人不知所乘”（《文心雕龍·論說》）;“然懇惻者辭為心使，浮侈者情為文使”（《文心雕龍·章表》）;“或理在方寸，而求之域表;或意在咫尺，而思隔山河”（《文心雕龍·神思》）;“沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓”（《文心雕龍·體性》）等。不言而喻，以陸機(jī)與劉勰的思想觀念為代表，中國古典文藝美學(xué)已觸及到“寄言出意”“文外之重旨”與“境生象外”的文理，這才是經(jīng)由語言超越語言、“說不可說者”的真諦。相比于西方文學(xué)而言，中國古典文藝美學(xué)之所以能達(dá)此“無言獨(dú)化”的妙境，原因是中國詩文能依憑最大限度地摒棄人稱、時(shí)態(tài)與單復(fù)數(shù)的繁瑣變化，打破語言的沉重枷鎖，從而更舒展地表達(dá)物我渾融、時(shí)空互化、意象并發(fā)的文藝審美世界。美國華裔學(xué)者葉維廉先生曾專門研究中國古典詩詞的語言表達(dá)特點(diǎn){1}，值得我們重視。

由此可見，從深遠(yuǎn)的歷史語境來說，“言意之辨”的哲思來源于“陰陽”“虛實(shí)”“有無”和“形神”等范疇的互生互動(dòng)之啟示，中國傳統(tǒng)文人緣此得以表述對(duì)“道”的體認(rèn)。中國古代的“言意之辨”寄寓著深刻的詩性感思，也成為我們領(lǐng)悟中國古典文藝美學(xué)精髓的一條重要路徑。在中國獨(dú)特的“言意之辨”相關(guān)的命題意涵中，“語言在這一美學(xué)思想中不是被否定的存在對(duì)象，其中介功能被賦予為借助已知去探求未知，根據(jù)有限去探究無限，語言是媒介性工具，不是摒棄它而直接進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)世界，而是把它作為間接手段，在對(duì)符號(hào)和意義的處理性領(lǐng)會(huì)中，作出審美新建構(gòu)”{2}。文藝創(chuàng)作中的語言問題已昭示出其自身的審美特質(zhì)，文藝創(chuàng)作是一種審美主體自由和諧的詩意世界的創(chuàng)造，它必然要超越主客二元對(duì)立思維模式的僵硬格局，體現(xiàn)出主體間性境域的審美存在。

作者簡介：陳士部，淮北師范大學(xué)信息學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、美學(xué)。