奧爾巴赫與矛盾的現(xiàn)實(shí)主義

[法]雅克·朗西埃

摘? 要：奧爾巴赫是20世紀(jì)德國著名的羅曼語文學(xué)家和文學(xué)批評家，在1935年至1946年由于受到納粹政權(quán)迫害而前往伊斯坦布爾國立大學(xué)任教，并在此期間創(chuàng)作出《摹仿論》，旨在為現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義尋找一條新的出路。但是在《摹仿論》中，卻存在著不能回避卻又被奧爾巴赫擱置在一邊的有關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的矛盾。這個(gè)矛盾源于《荷馬史詩》以及《圣經(jīng)》，并在現(xiàn)代小說的背景中被加以放大。整體與細(xì)節(jié)的矛盾構(gòu)成了《摹仿論》中奧爾巴赫在闡述現(xiàn)實(shí)主義時(shí)產(chǎn)生的難以解決的矛盾。而雅克·朗西埃的目的則是將奧爾巴赫試圖掩藏起來的矛盾挖掘出來，并用《摹仿論》的視角來解讀這樣的矛盾從何而來、向何處去。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;摹仿論;奧爾巴赫

為了解決《摹仿論》中的現(xiàn)實(shí)主義問題，筆者將會(huì)采用一些奧爾巴赫在解決“西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)”時(shí)所使用的方式。{1}奧爾巴赫并沒有給出任何關(guān)于現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)的基本定義。他從“事情本身”入手：從《奧德賽》以及《圣經(jīng)》這兩部在西方文學(xué)史中長期扮演著原創(chuàng)角色的作品中引用了兩個(gè)故事。{2}所以，筆者不會(huì)著重闡釋現(xiàn)實(shí)主義有何意義，而從關(guān)注故事本身著手：奧爾巴赫對于《摹仿論》第一章所引故事的解釋，集中說明他選擇的兩個(gè)故事所揭示的內(nèi)涵。在筆者所選、奧爾巴赫所選的事件中，筆者希望通過有理有據(jù)的分析表明，從“事情本身”出發(fā)，以及從“物自身”構(gòu)建解釋范疇，這本身就是一種具有一定哲學(xué)和政治意義的方法。

第一章的爭論是非常出名的。在《奧德賽》中，那個(gè)十分扣人心弦的戲劇性時(shí)刻，也就是當(dāng)歐律克勒阿剛剛認(rèn)出這是她主人尤利西斯的傷痕時(shí)，荷馬卻長篇大論地以倒敘方式描述了傷疤的來歷。他給我們描述了年輕的奧德修斯去拜訪他的外祖父一事，并用一系列華麗的辭藻描述他外祖父家的房子、盛宴、半醉半醒的人們、狩獵、與野豬搏斗以及那個(gè)傷疤。然而荷馬實(shí)際上并沒有將這些場景描述成和奧德修斯記憶中的場景一樣，他描述這些東西就像介紹歐律克勒阿給他洗腳的方式相同。所有這些項(xiàng)目都在同一層面和關(guān)注領(lǐng)域之內(nèi);所有這些角色的感覺都是十分清楚的;故事中所有的元素都使其充分具體化，并變得可感且可見，不會(huì)有任何模糊的背景;所有關(guān)于各部分之間的敘述連接與句子句法全都和諧有序，完美關(guān)聯(lián)。另一個(gè)旅行敘事作為一個(gè)完全相反的腳本而被研究：一場上帝讓亞伯拉罕去尋找一個(gè)必須獻(xiàn)祭他兒子以撒的地方的旅行。我們并不知道，場景中的主角位于何處，為什么神給亞伯拉罕下達(dá)了這個(gè)指令，以及亞伯拉罕對神的指令有怎樣的感受。我們沒有對這場旅行描述的資料，哪怕是哪位仆人跟隨著父子兩個(gè)，或獻(xiàn)祭是在哪里進(jìn)行的?？傊?，沒有任何相關(guān)的描述流傳下來。這只是用基本語法表示出事件的抽象序列。幾乎所有事都被留在背景中，不被告知，不被表達(dá)，不被解釋。然而，這種關(guān)注與存在感的缺失恰恰給予了角色們和情景所不能達(dá)到的深度，那就是完全分別詳述的角色，以及《奧德賽》中不可能達(dá)到的客觀情景。這里提到了他們的縱向方面和歷史性方面，這和在《荷馬史詩》中的橫向聯(lián)系正好相反。正如簡單故事梗概所示，這樣倒能有助于我們梳理出奧爾巴赫的兩種方法的特殊之處。第一個(gè)處理了《奧德賽》與《圣經(jīng)》的獨(dú)特結(jié)構(gòu)問題。這種結(jié)構(gòu)遵循了傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)開啟了啟蒙時(shí)代，并在浪漫主義以及德國理想主義的土壤上發(fā)展。這個(gè)傳統(tǒng)創(chuàng)造了一種史詩的對稱性，比如民族生活之書、圣經(jīng)、希伯來古代詩歌。但是，奧爾巴赫打破了民族生活中使宗教文本和史詩共同表達(dá)的令人愉悅的協(xié)調(diào)。他指出在兩個(gè)文本之間的一個(gè)根本差異。這一點(diǎn)并不關(guān)乎宗教或是民族，而是敘述本身。荷馬和《圣經(jīng)》向我們再現(xiàn)了憤怒的敘事。正是由于這種不一致，我們就不得不重新思考文學(xué)和人之間的可能關(guān)聯(lián)。

第二點(diǎn)要處理的便是這種不協(xié)調(diào)本身。最開始的關(guān)于奧德修斯傷疤的和緩描述和以撒獻(xiàn)祭的戲劇敘述之間的對立，讓我們想起一個(gè)幾年前由另一位研究現(xiàn)實(shí)主義及其政治意義的文學(xué)理論家提出的反對意見。盧卡奇在1936年所作的引起爭論的文本《敘述，還是描述？》中，③一開始就比較兩部小說的兩個(gè)平行情節(jié)：左拉《娜娜》和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》各自描寫的賽馬情節(jié)。左拉用十分生動(dòng)客觀的細(xì)節(jié)描述了這個(gè)場景：這不僅是一個(gè)從旁觀者視角所得到畫面，同時(shí)也可以在不損壞故事的前提下被省略掉。相反，托爾斯泰的賽馬被戲劇化地表現(xiàn)為主人公沃倫斯基在情人安娜的注視中落馬受傷，而與此同時(shí)安娜正在自己的丈夫卡列寧的警覺監(jiān)視之中。這是一種現(xiàn)實(shí)主義的方法，他把一切細(xì)節(jié)都包含在一個(gè)行動(dòng)的整體內(nèi)部。這個(gè)行動(dòng)是由積極的生命在追求他們的命運(yùn)時(shí)的相互聯(lián)系所決定的，這種相互聯(lián)系同樣使讀者意識到整個(gè)社會(huì)更廣泛的相互聯(lián)系。另一方面，左拉的描述方式是自然主義的，他把事物、人物和情景表現(xiàn)為細(xì)節(jié)的集合。這樣所謂的客觀形式主義的自然主義為主觀現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)小說中的解體鋪平了道路。

奧爾巴赫將奧德修斯受傷的悠閑描述與激烈的亞伯拉罕歷史戲劇的對比，似乎呼應(yīng)了盧卡奇。但事實(shí)很快證明，他完全顛覆了自己的邏輯。把相互聯(lián)系的整體的正確方法與細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤方法區(qū)分開來是不可能的。

這其中有兩種整體觀。一種是荷馬式的在細(xì)節(jié)之中增添細(xì)節(jié)從而建構(gòu)一個(gè)好的整體觀：現(xiàn)實(shí)主義被確定為一個(gè)事實(shí)，即這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”是否真實(shí)是毫無疑問的;事實(shí)上，這種現(xiàn)實(shí)是自給自足的。另一方面，獻(xiàn)祭的戲劇性敘事毫無目的，孤立絕緣。正是缺乏水平方向的聯(lián)系，使得它成為歷史整體的一部分，一個(gè)文本無法構(gòu)建的整體，它必須以真理為前提。因此，對立是兩個(gè)整體之間的對立，同時(shí)也包含若干次要對立和矛盾。一方面《荷馬史詩》逼真的描述使讀者對整個(gè)事件盡收眼底，相比于難以捉摸的圣經(jīng)式的敘述幾乎將一切時(shí)間都留在了未知領(lǐng)域，它的可感度更低;另一方面，敘事的有形與歷史劇的無形之間的鴻溝為歷史劇的感官力量提供了廣闊的空間。但是這個(gè)空間的空虛需要通過解釋來填補(bǔ)，解釋的抽象和寓言會(huì)損害這種具體的力量，等等。兩種敘事方式的對立是兩種整體觀的對立。但每種結(jié)論都有缺陷。第一種缺乏深度，第二個(gè)并不清晰。盧卡奇的解釋模型被推翻了。但是同樣的道理也適用于盧卡奇的和奧爾巴赫的解釋背景中的模型;我的意思是黑格爾的對立古典藝術(shù)和象征藝術(shù)之間對立也是兩種群體之間的對立。在奧爾巴赫的解釋中，沒有古典主義，沒有藝術(shù)形式，通過它的自給自足，來表達(dá)一個(gè)群體的物質(zhì)生活。在它們的不足之處——荷馬的缺乏深度或圣經(jīng)的缺乏明確性——每種敘述方式都與一個(gè)民族的生活有關(guān)。從一開始，奧爾巴赫就把現(xiàn)實(shí)變成了一個(gè)問題并將現(xiàn)實(shí)主義置于一個(gè)多重的岔路口，這個(gè)岔路口有許多不同的或相反的標(biāo)準(zhǔn)：描述的生動(dòng)性;它所覆蓋的世界的規(guī)模;它所描述的情況的平凡性：在看得見的事物背后召喚看不見的事物的能力;事件關(guān)聯(lián)的合理性：被傳達(dá)的情感的力量;一種表現(xiàn)方式和它的客體之間的一致性，作家的愿景和賦予作家地位的社會(huì)之間的一致性;等等。例如，一位評論家在書中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞的21種不同含義。

但關(guān)鍵不在于現(xiàn)實(shí)主義，也不在于它在書中被提及和使用的頻率，而在于現(xiàn)實(shí)感，以及它與其他現(xiàn)實(shí)感持久沖突的方式。以埃米恩·馬爾策林所敘述的事件之間建立的神奇關(guān)系為例，這種關(guān)系讓他第一次將感官元素引入到高級風(fēng)格中。圖爾甚至認(rèn)為在曲折變化的歷史中，這樣的關(guān)系是無意義的。但西西爾和克拉門西德仍然設(shè)法解釋圖爾所說的“無意義”的意義：“這是一個(gè)已經(jīng)失去解釋人類行為及其修辭形式能力的社會(huì)。”這樣一來，現(xiàn)實(shí)主義所再現(xiàn)的歷史，與任何政治導(dǎo)向的目的論都相去甚遠(yuǎn)，是一場在各種矛盾的現(xiàn)實(shí)感覺之間的旅行。在這種感覺中，總有一些因失去的東西而得到補(bǔ)償，也有一些因得到的東西而失去補(bǔ)償。然而，這段混亂的旅程，是通過前兩章精心構(gòu)建的清晰的對立網(wǎng)格來閱讀的。第一章將現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)問題設(shè)定為兩個(gè)軸之間的張力：一個(gè)是水平軸，所有的情況、事件、人物、思想和情感都在這個(gè)軸上顯現(xiàn)，從而構(gòu)建一個(gè)自主的、自給自足的現(xiàn)實(shí);另一個(gè)是垂直軸，是敘事的間隙、陰影和斷開的部分作為背景來賦予事件意義和人物一致性。兩軸之間對立的建立方式使得現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)在兩種情形之間振蕩：一種情形是不可化約的擴(kuò)張，另一種情形是收斂的，這種振蕩調(diào)整著兩個(gè)軸，從而定義了一個(gè)整齊勻質(zhì)（homogeneous）的坐標(biāo)系。這樣的優(yōu)柔寡斷在第二章中進(jìn)一步加劇，因?yàn)檫@一章提出了盧卡奇沒有考慮到的一對新的對立面：高與低之間的對立。關(guān)鍵不只是要知道事件是在橫組合軸上連接的還是在縱聚合軸上連接，還要知道誰可以被它表示，以什么方式在這個(gè)或那個(gè)軸上。盧卡奇在反對好的現(xiàn)實(shí)主義和壞的自然主義時(shí)，把這個(gè)問題放在一邊。這種遺忘絕不是偶然的;當(dāng)他反對敘述而不是描寫時(shí)，仍然遵循著可以追溯到亞里士多德的等級制度。在《詩學(xué)》第九卷中，亞里士多德反對詩學(xué)，即根據(jù)必然性或真實(shí)性來安排行為的詩學(xué)，反對編年史，后者僅僅是講述事情一個(gè)接一個(gè)發(fā)生的過程。這兩種形式之間的層次連接顯然取決于兩種人類之間的層次結(jié)構(gòu)：生活在高尚行動(dòng)范圍之內(nèi)的人和那些待在平常日常生活領(lǐng)域的人。奧爾巴赫沒有評論亞里士多德的區(qū)別觀，但從一開始他就把現(xiàn)實(shí)主義問題和一種主體以及一種特定的敘述方式之間的聯(lián)系連接起來。對他來說，最完美的橫向聯(lián)系，是大量的綽號和《荷馬史詩》所展示的自給自足的現(xiàn)實(shí)，是一種固定的社會(huì)等級的表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義的征服需要破壞這種自給自足的現(xiàn)實(shí)，這種清晰的聯(lián)系被一種叫作歷史的隱蔽運(yùn)動(dòng)的力量所破壞。此外，這意味著深入深處的旅行包括那些生活在社會(huì)深處的人，生活在一個(gè)隱蔽的世界，在那里，事情以亞里士多德確定的非詩意的方式發(fā)生，一個(gè)接一個(gè)，日復(fù)一日。如果小說中的上層人物配得上悲劇、史詩和高雅語言風(fēng)格（sermo sublimis）的高尚，而普通人注定要使用平淡的簡單類型的喜劇、諷刺和低等語言風(fēng)格（sermo humilis），那么這會(huì)導(dǎo)致等級制度的瓦解。

在這種情況下，網(wǎng)格系統(tǒng)必須是復(fù)雜的：同一水平方向的連接與傳統(tǒng)社會(huì)等級制度的垂直維度緊密相連;平等主義對這種垂直等級制度的顛覆，與另一種垂直性聯(lián)系在一起，這種垂直性將日常生活投入到隱藏的力量之中，這種力量之間的聯(lián)系構(gòu)建了歷史的運(yùn)動(dòng)。這是從舊約到新約時(shí)所出現(xiàn)的事情。上帝的命令所召喚的人的不確定的性格，變成了卑微的加利利漁夫通過“血肉之軀”這個(gè)生動(dòng)的預(yù)言而從漁網(wǎng)中獲取的確定的社會(huì)性格。而彼得羅尼烏斯只能以散文體的諷刺來代表解放奴隸的新歷史特征，塔西坨則用嚴(yán)肅的修辭形式來說明一個(gè)士兵反叛的原因，他自己認(rèn)為沒有任何好的理由來解釋，但這位神圣的作家卻置身于日常生活平淡無奇的裝飾中，甚至這就打破了日常生活編年史和高尚行為詩意安排之間的界限：在低等人群的深處產(chǎn)生了強(qiáng)烈的精神運(yùn)動(dòng)，一個(gè)發(fā)生在那些不應(yīng)該有頭腦去經(jīng)歷這種風(fēng)暴的人大腦中的風(fēng)暴見證了這一誕生。彼得所塑造的人物將成為文學(xué)革命的中心人物，他是屬于社會(huì)底層的隨機(jī)個(gè)體，他接受了歷史中有問題和悲慘的經(jīng)歷。讓我們稱他為悲劇通俗性。{1}

現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)征服似乎是由表面和深度兩個(gè)動(dòng)作相連接的結(jié)合：包括歷史進(jìn)程事件中表面可見的運(yùn)動(dòng)，以及使不論其社會(huì)地位如何的所有人，都能平等地看到表面的運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)征服似乎是兩個(gè)動(dòng)作連接的結(jié)合表面和深度：運(yùn)動(dòng)，包括可見的表面事件在歷史的發(fā)展過程和運(yùn)動(dòng)帶來了所有的人，不管他們的社會(huì)高度，呈現(xiàn)同等表面的可見性。從一開始，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合就被證明是有問題的。在《詞語的肉身》（The Flesh of Words）中，我強(qiáng)調(diào)了奧爾巴赫對彼得否認(rèn)的解讀所暗含的悖論：要把彼得的頭腦風(fēng)暴作為文學(xué)革命的起點(diǎn)，奧爾巴赫必須否定馬克敘述中的任何“文學(xué)”意圖。②他必須清楚地記錄證人所看到的一切，這意味著他必須拋開那些給予事件和書寫其歷史維度的東西。彼得否認(rèn)的這一事實(shí)是由基督宣布的，并且是作為撒迦利亞預(yù)言證實(shí)而宣布的：我要打擊牧羊人，同時(shí)牛也會(huì)被驅(qū)散。漁夫具有與史詩或悲劇中高尚的英雄同等的內(nèi)在性的過程，前提是他屬于歷史啟示運(yùn)動(dòng)的真理。這兩個(gè)維度——整個(gè)歷史過程的展開和任何卑微工人對悲劇英雄內(nèi)心痛苦的揭示——是緊密聯(lián)系在一起的，這也意味著證明舊約預(yù)言的真實(shí)性，也意味著證明新約預(yù)言的真實(shí)性。然而，奧爾巴赫為了強(qiáng)調(diào)隨機(jī)個(gè)體在普遍歷史舞臺上成為一個(gè)悲劇的或有問題的大眾人物的特異景象的簡單物理證據(jù)而將這一部分的論證放在一邊。就這樣，真理實(shí)現(xiàn)的歷史過程的深度，與被嚴(yán)格要求聯(lián)系起來有問題的大眾性深度，從一開始就彼此分離了。歷史啟示和大眾啟示的結(jié)合必須集中體現(xiàn)的故事是一個(gè)否定的故事，這并非巧合。奧爾巴赫在他早期關(guān)于阿利吉埃里的文章中，把彼得的否認(rèn)解釋為“支配耶穌故事的矛盾性格”的證據(jù)，事實(shí)上，這是一個(gè)“可悲的失敗”的故事，對未來上帝的精神王國的愿景是一種補(bǔ)償。①《摹仿論》改變了焦點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了精神啟示的積極性，其力量在于其否定作用上。但這樣做的代價(jià)是把《圣經(jīng)》的歷史拋在一邊。

可以說，彼得所否認(rèn)的歷史進(jìn)程只是宗教信仰的問題，當(dāng)歷史運(yùn)動(dòng)擺脫宗教目的論的束縛，成為經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量的科學(xué)聯(lián)系時(shí)，這個(gè)否認(rèn)就會(huì)發(fā)生變化。在這點(diǎn)上，似乎全球歷史進(jìn)程的合理性，即階級斗爭的合理性，以及悲劇通俗特質(zhì)的興起與偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說的出現(xiàn)是一致的，這個(gè)特質(zhì)被定位在全球歷史相互聯(lián)系的中心。但事實(shí)并非如此。相反，《模仿論》的最后幾章讓連詞都變得很成問題。我想通過兩章來說明這一點(diǎn)，一章側(cè)重于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說的出現(xiàn)，另一章則側(cè)重于最后的成就?！暗吕獱柛↖n the H？觝tel de la Mole）”一章強(qiáng)調(diào)了司湯達(dá)《紅與黑》（The Red and the black）中激進(jìn)的轉(zhuǎn)向。在獻(xiàn)給席勒和歌德的前一章，奧爾巴赫闡述了阻礙現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的諸多矛盾之一：18世紀(jì)的德國奠定了“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)基礎(chǔ)”②。 這些基礎(chǔ)是新歷史主義對世界的解釋所建立的，這種解釋把每個(gè)時(shí)代都看作是生命的一個(gè)整體，在“大眾日常生活的熟悉環(huán)境中”以及在較高層的社會(huì)領(lǐng)域中都可以辨認(rèn)出來。③以這樣的方式，每一種存在都可以作為全球歷史進(jìn)程的一部分，由深層次的社會(huì)力量推動(dòng)。但是，在席勒的戲劇和歌德的小說背景下，固定社會(huì)結(jié)構(gòu)的遲滯性使得這種智力領(lǐng)先失去了效果。

我不知道奧爾巴赫如何熟知卡爾·馬克思的作品。但是，德國知識分子的進(jìn)步與德國社會(huì)的滯后之間的這種關(guān)系，不可避免地喚起了青年馬克思在他的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所闡述的困境。正如馬克思在書中所寫的那樣，解決德國人頭腦困境的方法是由法國人的心靈活動(dòng)提供的。奧爾巴赫說，19世紀(jì)法國在“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的興起和發(fā)展”中扮演了最重要的角色，其主要特征有兩個(gè)：“首先，對日常現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅對待;其二，更廣泛的、社會(huì)地位較低的人類群體的興起，并對主題的地位進(jìn)行了有問題的存在主義表征”，然后“在當(dāng)代歷史的總進(jìn)程中嵌入隨機(jī)的人和事件”④。于連·索黑爾是一位木匠的兒子，他在法國大革命后顛覆了整個(gè)社會(huì)等級體系，開始爬上社會(huì)階梯的頂端，這似乎完全適合開創(chuàng)法國文學(xué)世紀(jì)的任務(wù)，將平民的崛起與小說中“有問題的”“主題的”尊嚴(yán)與產(chǎn)生新社會(huì)的變革的描述聯(lián)系起來：“只要現(xiàn)代嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義不能代表人，除非是嵌入的。在一個(gè)全面的現(xiàn)實(shí)中，政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)都是具體的，不斷發(fā)展……司湯達(dá)就是這個(gè)創(chuàng)始人?！雹?/p>

我們已經(jīng)被論證的邏輯說服了，當(dāng)我們看到奧爾巴赫為了證明完美的契合而選擇的例子時(shí)，我們不禁感到困惑。這是一個(gè)相當(dāng)無關(guān)緊要的討論，在這個(gè)討論中，于連表達(dá)了他在與德拉莫爾侯爵共進(jìn)晚餐時(shí)感到的無聊。更令人不安的是他選擇這一段的原因。他說，如果對1815年至1830年法國君主復(fù)辟時(shí)期的政治局勢、社會(huì)分層和經(jīng)濟(jì)環(huán)境沒有最準(zhǔn)確和詳細(xì)的了解，這完全是不可思議的。⑥這是一個(gè)奇怪的論點(diǎn)。我們希望奧爾巴赫提出相反的論點(diǎn)：小說使我們了解歷史。但他沒有。更奇怪的是，必須理解的歷史事實(shí)只是“無聊”。⑦奧爾巴赫告訴我們，于連感到的無聊是一種特定的歷史決定的無聊，在復(fù)辟時(shí)期貴族沙龍的無聊，在那里沒有任何有趣的主題——政治或意識形態(tài)——可以討論，因?yàn)槿魏芜@樣的主題都會(huì)召喚出最近革命的幽靈和下一次革命的威脅。在全球政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷發(fā)展背景下，現(xiàn)實(shí)主義小說應(yīng)該讓我們真切感受到非現(xiàn)實(shí)的世界。全球歷史進(jìn)化是一個(gè)缺失的原因，這解釋了為什么這種進(jìn)化的任何一個(gè)方面都不能在莫爾侯爵的沙龍中占有一席之地。年輕的平民，他們的事業(yè)應(yīng)該揭示組成一個(gè)社會(huì)的力量的作用，揭示這個(gè)社會(huì)只有一件事。這太無聊了。奧爾巴赫認(rèn)為，這種無聊感源自司湯達(dá)本人，一個(gè)“舊政權(quán)大資產(chǎn)階級之子”，在之前經(jīng)歷過革命后的社會(huì)及其“物質(zhì)”利益的卑劣后，更喜歡18世紀(jì)精英的貴族風(fēng)度和開明精神的人。①簡而言之，他提出了另一個(gè)法國與德國悖論的案例，另一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)和思想運(yùn)動(dòng)之間的矛盾。我認(rèn)為有一種更有趣的方式來思考無聊，那就是關(guān)注司湯達(dá)的角色和小說，而不是他們的創(chuàng)造者的心理。這個(gè)無聊的問題籠罩著法國人發(fā)明現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的整個(gè)歷史時(shí)期，這并非偶然。奧爾巴赫也是通過日常生活中無聊的場景來描述福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義。然而，對包法利宅中令人厭煩的午餐時(shí)間的描述，似乎不太適合19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義小說的特點(diǎn)——“在當(dāng)代歷史的一般進(jìn)程中隨機(jī)穿插人物和事件”。 或者更確切地說，有一種方法可以讓無聊成為這種“嵌入”的核心問題，并使其具有社會(huì)意義。這只需要稍微轉(zhuǎn)移一下重點(diǎn)：具有社會(huì)意義的，與其說是社會(huì)生活在沒落貴族的沙龍里或在小資產(chǎn)階級的省級小城鎮(zhèn)里是無聊的，不如說是木匠的兒子或農(nóng)民的女兒會(huì)感到無聊。無聊是工人的兒子和農(nóng)民的女兒通常負(fù)擔(dān)不起的奢侈品。順便說一下，至少有一個(gè)作家認(rèn)為讓工人的孩子們接觸到無聊的經(jīng)驗(yàn)是有問題的，這個(gè)作家在奧爾巴赫寫《摹仿論》的時(shí)候就開始了他的寫作生涯，他就是克萊門特·格林伯格。在他看來，正是這種經(jīng)驗(yàn)促使他們要求一種自己的文化，一種庸俗的文化。這可能是這部新小說所帶來的下層階級子女“悲劇”或“問題”經(jīng)驗(yàn)的核心。它們被提升到有問題的存在主義的再現(xiàn)主體位置，這意味著兩個(gè)時(shí)間性之間的融合：根據(jù)必然性或逼真性安排行為的詩意時(shí)間性和編年史的時(shí)間性，以及接二連三的事件的時(shí)間性。悲劇性的大眾角色是一個(gè)經(jīng)歷了兩種時(shí)間性沖突的角色，這種沖突從最古老的時(shí)代就開始了兩種生活形式的沖突：一種是積極的男性和女性的生活形式，他們可以構(gòu)思偉大的計(jì)劃，并試圖實(shí)現(xiàn)它們，或者以休閑的空閑時(shí)間為目的;另一方面，消極存在的生命形式，他們的活動(dòng)被困在每天的時(shí)間里，他們的不活動(dòng)只能采取兩種努力之間的休息形式。愛瑪·包法利覺得自己陷入了日常生活的無聊之中。于連已經(jīng)開始進(jìn)入行動(dòng)的世界，在他希望施展行動(dòng)能力的地方，他發(fā)現(xiàn)了新的無聊之處。他將在小說的最后一部分找到解決時(shí)間性沖突的方法。于連在全力以赴地了解社會(huì)關(guān)系以達(dá)到一個(gè)更高的地位后，在監(jiān)獄里發(fā)現(xiàn)了幸福的秘密，那就是放棄行動(dòng)的意愿，獻(xiàn)身于幻想的享受。無所事事的享受是一種閑暇的特權(quán)。在休閑領(lǐng)域中才存在著真正的成功，工人的孩子們徒勞地試圖在社會(huì)行動(dòng)的計(jì)算中獲得真正的平等。隨機(jī)個(gè)體的興起與全球社會(huì)的知識之間的沖突導(dǎo)致了分離。這種分離也打破了小說的邏輯。小說行動(dòng)的正常時(shí)間是一個(gè)事件的繼承和一個(gè)因果邏輯的展開之間的巧合的時(shí)間，通過這個(gè)因果邏輯，人物經(jīng)歷他們的決定和他們的行動(dòng)的結(jié)果和挫折。但是，在德拉莫爾侯爵沙龍的無聊時(shí)光和于連在監(jiān)獄里享受的閑暇、幻想和熱戀之間，有一段休息時(shí)間。于連向德瑞那夫人開槍是對她的告發(fā)所引起的局勢的最荒謬的解決辦法，而“兇手”和受害者之間重新燃起的激情是這一荒謬舉動(dòng)最荒謬的結(jié)果。但這加倍的荒謬是必要的，它打開了兩種現(xiàn)實(shí)感和兩種時(shí)間性之間的徹底突破：社會(huì)情境中的人物追求的目的與休閑的目的之間的沖突所決定的時(shí)間性，與任何目的和手段的社會(huì)情節(jié)無關(guān)的感性情感的純粹享受所決定的時(shí)間性。時(shí)間和因果關(guān)系之間的正常調(diào)整定義了虛構(gòu)行為的邏輯，而另一個(gè)時(shí)間問題則打破了這一事件的社會(huì)核心：主動(dòng)的人的時(shí)間和被動(dòng)的人的時(shí)間之間的等級制度的斷裂。敘事的社會(huì)內(nèi)容破壞了敘事的邏輯。于是司湯達(dá)必須犧牲敘事行動(dòng)的邏輯，讓他的平民角色享受破例的時(shí)光，即貴族的閑暇時(shí)光。他把他困在社會(huì)陰謀的宇宙中，以編織小說的新的時(shí)間性：在這種時(shí)間性中，行動(dòng)和幻想，正常的時(shí)間和例外的時(shí)間，不再分離。在日常生活中的無聊時(shí)刻和兩個(gè)靈魂體驗(yàn)到高度平等的特殊時(shí)刻之外，他創(chuàng)造了一個(gè)平等的時(shí)間、寫作的時(shí)間、他所稱的偉大無聊的詩意時(shí)間，作家和讀者在角色扮演時(shí)可以享受句子顯著的平等性。這個(gè)角色注定生活在平淡無奇的無聊時(shí)代與食譜中，以逃避通奸和債務(wù)的罪名。

顯然，奧爾巴赫不愿意通過極端地解釋現(xiàn)實(shí)主義的歷史來推動(dòng)補(bǔ)償?shù)淖饔谩，F(xiàn)實(shí)主義應(yīng)許之地是不會(huì)允許將最卑微的人群思想提升到與全球歷史進(jìn)程水平相近的層面。但顯然，結(jié)局的接近讓他意識到一些在書的發(fā)展和各種現(xiàn)實(shí)感的沖突中還沒有明確的東西。整個(gè)故事的關(guān)鍵問題可能是時(shí)間，或者更準(zhǔn)確地說，是時(shí)間給了每個(gè)人一種體驗(yàn)的可能性，這種體驗(yàn)消除了生命形式的等級分布。這就是《摹仿論》奇怪結(jié)尾的原因。事實(shí)上，這本書似乎是在距離這個(gè)全球政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)的地方結(jié)束的，對于奧爾巴赫來說，這是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的最后一次征服。在贊揚(yáng)了左拉小說的“偉大歷史悲劇”之后，奧爾巴赫結(jié)束了這本書，這部小說涵蓋了整個(gè)社會(huì)，同時(shí)明確廢除了風(fēng)格的等級制度。書的結(jié)尾是一個(gè)微觀的場景，發(fā)生在一個(gè)顯然與任何全球社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的社會(huì)和家庭背景之中：在伍爾芙《到燈塔去》（To the Lighthouse）中拉姆齊一家度假別墅中的沙龍。{1}

在這個(gè)場景中，一個(gè)平凡的家庭主婦正試圖用她最小的兒子的腿來測量她為燈塔看守人的兒子做的襪子的尺寸。伍爾芙小說中大量無關(guān)緊要的物質(zhì)事件和難以捉摸的精神事件似乎在最大程度上說明了盧卡奇在1936年所描繪的形式主義和主觀主義的倒退。與此相反，以詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）為代表的這種倒退，盧卡奇贊揚(yáng)了馬克西姆·高爾基、羅曼·羅蘭和托馬斯·曼的偉大古典小說的人文主義美德。因此，在第二次世界大戰(zhàn)和納粹的種族滅絕之后不久，流亡的猶太學(xué)者奧爾巴赫將把征服西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最后一步定位在一個(gè)知識分子小資產(chǎn)階級家庭的小圈子里，這似乎是不可想象的。然而，這一狹隘的圈子似乎是現(xiàn)代文學(xué)最后一次征服的完美場所——一次既有美學(xué)意義又有政治意義的征服：擴(kuò)大任何狹隘的家庭圈子并使之趨于無限大的可能性。在伍爾芙的散文中，文學(xué)已經(jīng)征服了奧爾巴赫所說的“隨機(jī)時(shí)刻”。我個(gè)人更愿意把它翻譯成“隨時(shí)隨地”。在日常生活中的任何時(shí)刻，任何社會(huì)階層的任何人物似乎都具有無限的擴(kuò)張力量。征服文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的最后一步是廢除最根植于文學(xué)和政治傳統(tǒng)的等級制度：時(shí)代的等級制度和時(shí)間性。這是一種平等的時(shí)間體驗(yàn)。圍繞著一雙長統(tǒng)襪編織的時(shí)間和思想圈的無限擴(kuò)展，帶來了一種政治承諾，這種政治承諾可能比基于社會(huì)關(guān)系的知識而做出的承諾更為激進(jìn);無論是任何時(shí)刻的經(jīng)歷，都是一個(gè)人生活中能遇到的最好的經(jīng)歷，這是屬于每個(gè)人最平常不過的事情。

奧爾巴赫選擇編織的故事可能是因?yàn)檫@種平凡的活動(dòng)也為平等社會(huì)的共同結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)恰當(dāng)?shù)碾[喻。但是我們可以在伍爾芙的另一部小說中找到一個(gè)更好的例子來說明這種最個(gè)體化和最普遍化的群體之間的關(guān)系。我想到《達(dá)洛維夫人》和早晨走在倫敦的克拉麗莎，當(dāng)一位上流社會(huì)婦女聽到爆炸聲或仰望飛機(jī)上寫在煙霧中的文字時(shí)，她的感覺就會(huì)從她身邊消失，并畫出一條波狀的線，通過這條線，來自各種社會(huì)出身、在街道上經(jīng)過的各種人，都會(huì)感受到一種內(nèi)在的感覺，從而使他們成為共同生活的參與者。在同一部小說中，克拉麗莎之前的追求者彼得·沃爾什的另一次街頭漫步給了小說家強(qiáng)調(diào)時(shí)間新體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，新的能力是享受無所作為并編織了一個(gè)新的社會(huì)，擺脫了舊社會(huì)金字塔秩序的舊時(shí)代等級制度。對盧卡奇來說，外在經(jīng)驗(yàn)的碎片化及其對精神生活的吸收意味著文學(xué)的回歸，遠(yuǎn)離政治理解和政治行動(dòng)的舞臺。對奧爾巴赫來說，它們意味著經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的擴(kuò)展，以及在這個(gè)領(lǐng)域中個(gè)人和共同事物相互滲透。在任何時(shí)刻落在任何思想上的時(shí)間是一個(gè)共存的時(shí)間，它廢除了那些生活在因果行為時(shí)間的人和那些生活在編年史時(shí)間的人之間的分離。這就是為什么，它比因果的歷史聯(lián)系知識能更好地承載著一個(gè)新共同世界的承諾：“人類在地球上的共同生活仍有很長的路要走，但目標(biāo)已開始可見。它現(xiàn)在最具體可見的是，對不同人生活中（任何時(shí)刻）的無偏見、精確、內(nèi)在和外在的表現(xiàn)。”{1}

今天，讀者可能會(huì)笑著討論這種具有戰(zhàn)后時(shí)期、“人類家庭”時(shí)期和《世界人權(quán)宣言》（1948）特點(diǎn)的人道主義信念的陳述。然而，我感興趣的點(diǎn)則不同：對從任何時(shí)刻到未來共同生活道路的信念的發(fā)現(xiàn)，可能在那個(gè)非常平常的時(shí)刻埋下了一顆分裂的種子。這種劃分可以非常精確地進(jìn)行定位。它存在于任何有資格享受這一刻的事物和任何能體驗(yàn)這一品質(zhì)的人之間的關(guān)系之中。他的分裂正是《到燈塔去》第二部分中所上演的。奧爾巴赫在第一部分中選擇了一章，其中拉姆齊夫人是這個(gè)家庭的核心，多個(gè)人生活的各個(gè)方面都圍繞著這個(gè)中心展開。但在第二部分，這種多個(gè)人的生活被分成兩個(gè)部分：一方面，有一些非個(gè)人的事件是由廢棄的房子里的微風(fēng)或海灘上水池里的燈光反射引起的;另一方面，也有發(fā)生在遠(yuǎn)方家庭的個(gè)人事件，各處都是，有兩到三行用方括號隔開。拉姆齊夫人就是這樣被抹殺在方括號里的，因?yàn)樗沁@所房子里多人生活的中心人物。但還有比個(gè)人與非個(gè)人之間的分離更激進(jìn)的東西：當(dāng)一個(gè)人感到他或她與非個(gè)人的統(tǒng)一如此之多，以至于他或她從多個(gè)人的生活中迷失時(shí)，他們就會(huì)瘋狂地融合在一起?！逗＠恕罚═he Waves）的精神分裂癥患者羅達(dá)就是一個(gè)例子：他幻想，我們可以“吹出一個(gè)巨大的泡泡，讓太陽在其中起落，我們可以利用中午的藍(lán)色和下午的黑色，擺脫這里，逃離現(xiàn)在”。{2}在《達(dá)洛維夫人》中，塞普蒂默斯的瘋狂就是這樣，他在感官事件的多重頓悟中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普世愛的新宗教，而他就是先知。羅達(dá)和塞普蒂默斯注定要死——就像拉姆齊太太、于連和愛瑪一樣——仿佛任何人都不能征服感官上的平等。他們被驅(qū)逐出這片應(yīng)許之地，在這片土地上，他們體驗(yàn)著隨機(jī)時(shí)刻的平等主義，體驗(yàn)著它的無限豐富。此外，他們應(yīng)該為自己被驅(qū)逐而受到責(zé)備：事實(shí)證明，他們無法享受這一非個(gè)人化的隨機(jī)時(shí)刻。相反，他們把它變成了一個(gè)個(gè)人故事。從空中呼吸的旋風(fēng)，在漣漪的水面上的倒影，或是瞳孔周圍的金光中，包法利編織了一個(gè)導(dǎo)致她走向死亡的愛情故事。在顫抖的樹葉、耀眼的太陽或麻雀的起落中，塞普蒂默斯讀到了上帝給他私人的信息，最終導(dǎo)致他自殺。在他們錯(cuò)誤的根源上，有同樣的原因：他們已經(jīng)擺脫了自己的處境。伍爾芙通過對塞普蒂默斯個(gè)人歷史的論述，強(qiáng)調(diào)了他與19世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”小說中主人公的親緣關(guān)系。她說，他是“那些受教育程度不高、自學(xué)成才的人之一，他們的教育都是從公共圖書館借來的書中學(xué)來的，在白天工作后的晚上閱讀，聽取知名作家來信的建議”。③為什么要在塞普蒂默斯的臨床照片上加上這個(gè)細(xì)節(jié)？戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷足以解釋他的瘋狂。然而，這個(gè)毫無用處的補(bǔ)充說明了問題的核心：隨機(jī)的個(gè)體與隨機(jī)時(shí)刻的知識寶藏疏遠(yuǎn)了，這些知識的寶藏只屬于講述他們故事的作家。我們可以說，彼得否認(rèn)的故事以另一個(gè)否認(rèn)結(jié)束。但隨機(jī)的人不再是背叛的人，而是被背叛的人。文學(xué)為自己竊取了權(quán)力。奧爾巴赫不愿意考慮這種逆轉(zhuǎn)。但與此同時(shí)，他的一個(gè)同胞，另一個(gè)被流放的猶太人赫爾曼·布洛赫，卻從一個(gè)不同的角度提出了文學(xué)的背叛或吝嗇的問題，他在《維吉爾之死》（Death of Virgil）中宣稱的結(jié)論是文學(xué)無法幫助人類。

西方文學(xué)史本應(yīng)將這兩種深度聯(lián)系起來：真理實(shí)現(xiàn)的歷史進(jìn)程深度以及被嚴(yán)格要求的大眾深度，在這個(gè)過程中，所有奇異事件都是相互聯(lián)系的，以及任何一個(gè)人問題經(jīng)驗(yàn)的深度。但相反，這似乎導(dǎo)致了雙重分離：奧爾巴赫在最后一章中，離開了政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量相互聯(lián)系的重要階段，專注于微觀事件中所蘊(yùn)含的擴(kuò)張力量，這種力量任何人都可以在任何時(shí)刻體驗(yàn)到，無論它在日?，F(xiàn)實(shí)中是什么。但他只能歡呼這片樂土，在這片樂土上，任何人都可以分享任何事物的無限豐富性，代價(jià)是忘記任何人之間新的分離以及現(xiàn)代民主小說的核心。當(dāng)然，這種遺忘不是心不在焉的問題。相反，它見證了翻譯者的方法和他目標(biāo)之間的聯(lián)系。在伍爾芙那一章中，奧爾巴赫解釋了他在閱讀文學(xué)作品時(shí)是如何使用自己的方法的，這種方式是對文學(xué)本身的最后一次征服：在片段的微觀世界中展示整體的方法。這個(gè)方法只提出一個(gè)問題：它是無限膨脹的原理。舊小說是建立在古代詩學(xué)對現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的：小說必須有開始、中間和結(jié)束。相反，新小說從中間開始，它的發(fā)展在于無限期地?cái)U(kuò)大它。多人式的生活并沒有盡頭。但是一本書，無論是小說還是小說理論，都必須有一個(gè)結(jié)局。這就是塞普蒂默斯必須死的原因，他極端的瘋狂與無限的生命擴(kuò)張相對立，這是一個(gè)導(dǎo)致小說走向盡頭的相悖行為。這也是為什么奧爾巴赫必須忽略這種反運(yùn)動(dòng)的原因：他必須無視塞普蒂默斯的死，從而使他自己的書能夠完結(jié)，并將隨機(jī)時(shí)刻所包含的“地球上人類的共同生活”的承諾推遲到一個(gè)不確定的未來。就我而言，我只是想打開他關(guān)閉的那扇門，讓他在這段矛盾中保持沉默以實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的兩個(gè)承諾，并推遲這個(gè)未來的到來。

作者簡介：雅克·朗西埃（Jacques Rancière），法國哲學(xué)家，巴黎第八大學(xué)哲學(xué)榮譽(yù)教授，主要研究方向?yàn)榇嬖趯W(xué)、知識論、倫理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、政治哲學(xué)等。

譯者簡介：張澤恒，北京第二外國語學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院研究生，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、中外文論。