花鼓戲《桃花煙雨》創(chuàng)作淺談

■ 何藝光

搞了20年的主流戲劇，一直以來都在思考如何在一種規(guī)定了的語境中挖掘出屬于自己對(duì)藝術(shù)的價(jià)值思考；又如何從單純的概念表現(xiàn)尋找到超越生活本身的遐思，抑或是把一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義在藝術(shù)審美層面得以形象地渲染，從而傳達(dá)出“藝以載道”的使命感和強(qiáng)烈的民族主義精神。我們是在有意識(shí)地強(qiáng)化文藝的“服務(wù)功能”，也是我們?cè)诋?dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸明確的一個(gè)道理——文藝除了它詮釋人類文明之美的本質(zhì)外，還有它之于社會(huì)、民族以及國家精神振奮上的積極意義和必然之責(zé)?！熬珳?zhǔn)扶貧”這一政治理念化了的“時(shí)代之聲”，讓我們國家廣大的人民群眾在一個(gè)特定的歷史過程中煥然了精神面貌，把國強(qiáng)民富落實(shí)到了人民的具體生活之中。這一偉大的民生工程，文藝是應(yīng)該有所舉動(dòng)和發(fā)出它公正的聲音的。

基于此，我們創(chuàng)作了精準(zhǔn)扶貧題材的湖南花鼓戲《桃花煙雨》。全劇以三對(duì)人物的愛情婚姻生活形成了敘事體系，以扶貧隊(duì)長力邀技術(shù)能人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)為主體行動(dòng)線，在散點(diǎn)結(jié)構(gòu)中相互穿插，情節(jié)、事件、沖突、包括人物情緒和戲劇情勢相互交融；再加上花鼓戲劇種的喜劇風(fēng)格在戲劇性表述上的諧趣與喜劇的深層次心理揭示，使全部的舞臺(tái)呈現(xiàn)形成了以自己的方式去面對(duì)和表達(dá)我和作者對(duì)于這一政令的理解和詮釋——寫人、寫情、寫精準(zhǔn)扶貧對(duì)于人們?cè)诰駹顟B(tài)上的潛在力量。作者描寫人，導(dǎo)演思考人，演員表現(xiàn)人，就有了三對(duì)在舞臺(tái)上生動(dòng)鮮活的人物形象，有一個(gè)我們發(fā)自內(nèi)心的主題思想。即：人，最重要的生命訴求是生存和對(duì)美好的追求。正因?yàn)槭切枰媾c美好，人與人之間的情感意識(shí)是我們最要關(guān)注和準(zhǔn)確地表達(dá)的。時(shí)代在發(fā)展社會(huì)在進(jìn)步，人類思維在不斷地進(jìn)化。對(duì)于人的思想意識(shí)和精神狀態(tài)，以及傳統(tǒng)的思維方式與現(xiàn)代社會(huì)人的文化心理都形成了鮮明的差異?？茖W(xué)在一層一層地剝開傳統(tǒng)文化的神秘面紗，使之蒼白且羞澀。在人們的生存意識(shí)形態(tài)中，這個(gè)世界沒有上帝，只有了物欲和現(xiàn)金。就這樣，傳統(tǒng)價(jià)值體系“禮崩樂壞”，人們?cè)趥}促中調(diào)整著自己對(duì)于這個(gè)世界的理解和適應(yīng)能力。而在此時(shí)，我們這些戲劇導(dǎo)演們?yōu)榱艘徊孔髌返奈枧_(tái)解釋而在煞費(fèi)苦心地研究我們這個(gè)世界的變化、探尋從宇宙到微生物的時(shí)間概率、感悟民族文化心理的嬗變和弘揚(yáng)國家主義精神之意識(shí)形態(tài)等等。實(shí)際情況是，我們是在為這個(gè)時(shí)代把脈。通過我們的創(chuàng)作和立意頌揚(yáng)真善美而鞭笞假丑惡。這也是我們?cè)凇短一熡辍返膭?chuàng)作過程中，我所經(jīng)歷了的心路歷程。

當(dāng)我面對(duì)劇本和演員以及所有創(chuàng)作人員準(zhǔn)備講解什么是貧困時(shí)，我突然感覺到，其實(shí)我們都很貧困。我們貧困的事實(shí)是——戲曲被社會(huì)有意無意地邊緣化了，過去“人民群眾所喜聞樂見的花鼓戲”成了讓人啼笑皆非的“路遺”。這不能去怪誰，因?yàn)槲覀冎跁r(shí)代確實(shí)“太窮”。創(chuàng)作之初我們深入到了湖南湘西苗家進(jìn)行采風(fēng)以及體驗(yàn)生活。在多次的湘西之行中，我們靜心地吮吸著那里清新的空氣、感受著那里美麗動(dòng)人的自然景觀，觀察并接觸了那里的吊腳樓、石片屋和寧靜的苗家山寨，還有那些熱情淳樸的村民。這些都為我們后來的創(chuàng)作提供了豐富的生活養(yǎng)料和藝術(shù)想象素材。正因?yàn)橛辛诉@些生活養(yǎng)料和藝術(shù)想象素材的底蘊(yùn)，我們?cè)诖_立了文本基礎(chǔ)之后，與所有二度創(chuàng)作人員進(jìn)一步地尋找到全劇的形象種子——撕開貧窮看美麗。有了這一統(tǒng)攝全劇的“形象種子”，我的導(dǎo)演結(jié)構(gòu)里始終圍繞著貧窮與美麗之間的矛盾過程，和其強(qiáng)烈與舒緩的節(jié)奏，政治理念與人情世故、生命訴求與現(xiàn)實(shí)境況的對(duì)立與相融等構(gòu)成了我對(duì)這個(gè)戲的思維和話語體系。在進(jìn)一步的實(shí)際呈現(xiàn)中，把劇本的文學(xué)描述通過導(dǎo)演的具象解讀和表演的生動(dòng)演繹，再加上舞美音樂的綜合呈現(xiàn)，一臺(tái)統(tǒng)一了藝術(shù)意志的舞臺(tái)演出就開始了。首先有一些擔(dān)心，這個(gè)戲的藝術(shù)個(gè)性是什么？難道又是一臺(tái)解釋了一個(gè)概念的現(xiàn)代戲？又是在整個(gè)過程中制造了一種“偽現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)風(fēng)格？當(dāng)然，這是一個(gè)我糾結(jié)了許久，關(guān)于今天戲曲舞臺(tái)的戲劇觀的問題。這是一個(gè)大題目，我不敢妄談。

回到原題，我們?cè)谠搫≈性谒囆g(shù)上想追求一點(diǎn)什么？第一、從劇種基本的演劇風(fēng)格上來說，我想在花鼓戲的表演上更強(qiáng)化其戲曲化的韻味，而不是其生活自然的近似“室內(nèi)劇表演”的狀況。要求演員有更多的形式感的東西呈現(xiàn)給觀眾，如：造型性的人物外部形態(tài)、賦予夸張色彩且現(xiàn)代內(nèi)涵豐富的肢體語言、“認(rèn)真演喜劇”的喜劇心態(tài)、積極且充滿戲劇性的舞臺(tái)行動(dòng)、濃郁而動(dòng)聽的湖南方言（也即人物語言），以及對(duì)整個(gè)創(chuàng)作內(nèi)容的信任和信念感。第二、在音樂創(chuàng)作中，抓住苗、漢音樂的特點(diǎn)，形成該劇統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，相互交融互為依存。并且，花鼓戲音樂的原味感和時(shí)尚性也是考慮的重點(diǎn)，不能讓戲曲音樂總是一種“老年的味道”。第三、戲劇性的導(dǎo)演結(jié)構(gòu)是戲的關(guān)鍵。如何讓全劇形成一個(gè)氣場？所謂“戲以氣盛，一氣貫之”。從敘事策略到情節(jié)鋪排和矛盾發(fā)展的戲劇流程，起伏跌宕有機(jī)構(gòu)成。盡量使戲的整體節(jié)奏流暢機(jī)趣一氣呵成。眾所周知，從文本到舞臺(tái)是一個(gè)平面到立體的建造過程，劇本提供的是想象的具象，導(dǎo)演需要具體的想象。這是就整體而言。那么，什么是導(dǎo)演結(jié)構(gòu)？我是這樣理解的：編劇是以生活為其創(chuàng)作素材來進(jìn)行情節(jié)和語言的結(jié)構(gòu)；導(dǎo)演是以劇本和舞臺(tái)畫面來進(jìn)行演出結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，導(dǎo)演結(jié)構(gòu)的具體性不是這樣簡單的，他與表演以及各部門之間如音樂、舞美、燈光，化妝造型、服裝等所產(chǎn)生的化合效應(yīng)，而形成了演出的整體藝術(shù)樣式。也就是在劇本的基礎(chǔ)上形成兼?zhèn)湟暵狅L(fēng)格和情節(jié)流程的完整呈現(xiàn)。而在《桃花煙雨》一劇中最讓我關(guān)注的還是舞臺(tái)人物形象的塑造，只有有血有肉生動(dòng)鮮活的人物才是我們最終的目標(biāo)。無論多么偉大的意義，都是通過人物的具體表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。通過演出，我們似乎完成了這一任務(wù)。

總之，一個(gè)戲的創(chuàng)作，特別是當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作，在沒有充分的文化積淀的狀態(tài)中，要求得其至真的解答，完成至善的深刻，力求至美的境界。時(shí)代已為我們提供了機(jī)會(huì)、搭好了平臺(tái)，努力創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品，也是平生之慰了！