德勒茲的影像論及其文化敘事分析

王秀芬

(黑龍江大學(xué) 哲學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

后現(xiàn)代法國(guó)電影思想家德勒茲先后出版了《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》《電影2：時(shí)間—影像》兩部電影著作，但其目的并非是探討電影的普遍性，而是著眼于電影是如何思維的，或者說思維是如何在電影中運(yùn)作的。德勒茲認(rèn)為路易·舍費(fèi)爾著作的魅力就在于它回答了這個(gè)問題，即“電影影像……在操作一種世界懸念，或在表現(xiàn)一個(gè)混亂體的可見性。電影影像并非是要化思維為可見性，反而傾向那些不能在思維中被思考的東西，如同那些不能在視覺中被看到的東西”。[1]266可見，德勒茲反對(duì)基于反映論的層面，將電影視為表達(dá)某種理念或本質(zhì)的符號(hào)，而是希望通過電影這種藝術(shù)形式，窺探生命的奧秘，探索思想的可能性。而電影之所以能夠一窺生命的奧秘，原因在于它能將時(shí)間、生命、思想以影像化的方式呈現(xiàn)出來。德勒茲認(rèn)為電影影像化的方式有兩種：使時(shí)間從屬于運(yùn)動(dòng)的“運(yùn)動(dòng)—影像”，即時(shí)間的間接影像；使時(shí)間憑其自身呈現(xiàn)的“時(shí)間—影像”，即時(shí)間的直接影像。前者將生命固化在主體的線性運(yùn)動(dòng)中，體現(xiàn)為英雄主義文化敘事；后者尊重生命的真實(shí)性及不確定性，體現(xiàn)為多元主義文化敘事。

一、運(yùn)動(dòng)—影像與英雄主義文化敘事

德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》中指出，傳統(tǒng)電影通過將時(shí)間進(jìn)行空間化剪輯，制造出“剪輯式”影像，即“運(yùn)動(dòng)—影像”，意圖在運(yùn)動(dòng)效果的對(duì)比關(guān)系中來捕獲時(shí)間。在運(yùn)動(dòng)—影像中，時(shí)間的流逝通過故事主人公的運(yùn)動(dòng)軌跡來呈現(xiàn)，并在這一運(yùn)動(dòng)過程中被空間化，即時(shí)間從屬于運(yùn)動(dòng)，而運(yùn)動(dòng)乃是主體的運(yùn)動(dòng)，因而運(yùn)動(dòng)—影像乃是主體意識(shí)的影像。這就是為什么傳統(tǒng)電影往往帶有強(qiáng)烈的個(gè)人崇拜或英雄主義。

美國(guó)好萊塢的電影制作，就是典型的運(yùn)動(dòng)—影像的電影敘事類型，自然也是英雄主義文化的符號(hào)表達(dá)。我們可以2018年熱映的《摩天營(yíng)救》為例。這部影片由美國(guó)知名導(dǎo)演羅森·馬歇爾·瑟伯執(zhí)導(dǎo)，而著名影星強(qiáng)森的精彩演出則托起了整部電影。影片講述了安全分析師威爾爬上號(hào)稱全球最高的摩天大樓營(yíng)救妻女，雖歷經(jīng)百般陷害，甚至身陷火海，卻沖破險(xiǎn)阻，依然勇往直前的故事。這個(gè)故事聚焦于主人公威爾的行動(dòng)，時(shí)間被剪輯以適應(yīng)故事的需要，或者說時(shí)間在主人公的行動(dòng)中展開。無論是為了逃避警察的追捕而徒手攀登摩天大樓，還是為了營(yíng)救愛人而與敵人殊死搏斗，甚至是突破極限縱身跳向火海以置之死地而后生，整個(gè)故事情節(jié)都被主人公威爾的營(yíng)救行動(dòng)串聯(lián)在一起，或者說主人公威爾的行動(dòng)使故事保持了線性的時(shí)間邏輯。威爾憑借強(qiáng)健的體魄、機(jī)敏的反應(yīng)、堅(jiān)定的信仰在攀登、打斗、跳躍等一系列行動(dòng)中對(duì)所處的環(huán)境積極地做出反應(yīng)，無所畏懼，甚至是無所不能。因而故事主人公擺脫了一個(gè)庸碌的普通人形象，作為一個(gè)擁有強(qiáng)力和完美道德的英雄，在營(yíng)救行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了把握時(shí)間綿延或生命本身，從而確證了自己的存在和價(jià)值。

德勒茲首先肯定了傳統(tǒng)電影及其運(yùn)動(dòng)—影像的價(jià)值。傳統(tǒng)電影制作的運(yùn)動(dòng)—影像致力于在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)時(shí)間，或者從運(yùn)動(dòng)的層面來理解時(shí)間。它利用蒙太奇技術(shù)，從非秩序化的多重視角出發(fā)，將運(yùn)動(dòng)著的、沖突性的片段進(jìn)行剪輯和連接，進(jìn)而將變化的運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)聚集起來。這些變化的運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)是相互沖突、相互影響且四處流竄的超飽和能量，它們使時(shí)間擺脫了同質(zhì)的、無差別的、靜止的狀態(tài)，在運(yùn)動(dòng)的活力中彰顯了生命的活力。正如《摩天營(yíng)救》以一系列相互激烈沖突的剪輯，成就了威爾的英雄形象，給人類的生存或生命本身樹立了典范。但是，運(yùn)動(dòng)—影像是時(shí)間的完整或真實(shí)顯現(xiàn)嗎？英雄主義文化敘事是人類生命的全部表征或本真呈現(xiàn)嗎？

德勒茲強(qiáng)調(diào)，是時(shí)間的流逝決定了剪輯，而不是剪輯決定了時(shí)間的變化；是時(shí)間的流逝生成了運(yùn)動(dòng)，而不是運(yùn)動(dòng)帶來了時(shí)間的變化。時(shí)間、生命、綿延才是本源性的東西，它們并不從屬于運(yùn)動(dòng)，更不從屬于所謂的大寫的主體。運(yùn)動(dòng)以及運(yùn)動(dòng)的主體只是時(shí)間的差異性延展及其現(xiàn)實(shí)效果的某個(gè)層面而已。傳統(tǒng)電影使時(shí)間從屬于運(yùn)動(dòng)，妄圖以運(yùn)動(dòng)—影像來建構(gòu)時(shí)間自身的影像，是對(duì)時(shí)間與運(yùn)動(dòng)之間關(guān)系的本末倒置的理解，其結(jié)果只能使時(shí)間、生命被禁錮于某個(gè)主體的線性運(yùn)動(dòng)中，從而導(dǎo)致時(shí)間、生命的虛無化、片面化和扭曲化。影片中的英雄人物威爾并不是真實(shí)的生命形象，而是通過一系列夸張、刺激、冒險(xiǎn)的營(yíng)救行動(dòng)人為塑造的理想人格，目的是彰顯人的主體能動(dòng)性，美化人的生存，以及滿足政治秩序和倫理規(guī)范的需要。真實(shí)的生命不是至善完滿，如同神一樣無法企及的虛構(gòu)存在。對(duì)生命的完美化設(shè)定，是對(duì)智性生命或生命的理性形式的過分夸大，是對(duì)感性生命或生命形式多樣化的摒棄與扼殺。真實(shí)的生命軌跡是錯(cuò)綜復(fù)雜、豐富多樣的，是現(xiàn)實(shí)的、具體的。

簡(jiǎn)而言之，盡管運(yùn)動(dòng)—影像表面上為時(shí)間提供了最為常識(shí)性的影像，但是被空間化的時(shí)間差異，只能在先后的對(duì)比效果中獲得間接呈現(xiàn)，根本無法觀察和捕捉變化著的時(shí)間過程。即所謂的運(yùn)動(dòng)—影像根本無法呈現(xiàn)流動(dòng)的、變化的時(shí)間本身，它提供的只是運(yùn)動(dòng)自身的影像或時(shí)間的間接影像。而作為時(shí)間的間接影像，運(yùn)動(dòng)—影像只是整體時(shí)間綿延的一個(gè)切面、一個(gè)片段、一個(gè)效果，并不是時(shí)間的完整或本身呈現(xiàn)。因而運(yùn)動(dòng)—影像并不能代替時(shí)間自身的影像，英雄形象也不是人類生命的完整或本真形象，英雄主義文化敘事只是人類生存方式的虛擬設(shè)想。

二、時(shí)間—影像與多元主義文化敘事

與運(yùn)動(dòng)—影像相對(duì)應(yīng)，德勒茲提出了時(shí)間—影像。時(shí)間—影像即是自在自為地記錄著時(shí)間的流逝。在時(shí)間—影像中的時(shí)間是不遵循特定軌跡的線性時(shí)間，它不再從屬于運(yùn)動(dòng)，亦不受制于運(yùn)動(dòng)主體的意識(shí)，而是向我們呈現(xiàn)它自身，或者說時(shí)間的流逝是憑其自身呈現(xiàn)的。在時(shí)間憑其自身呈現(xiàn)的時(shí)間—影像中，生命如其所是，自在發(fā)生，并且向多重維度自行延展。即生命的流逝是偶然的、多樣的，根本無法將其固化在任何智性的規(guī)定性中，或者說生命無法被理智所把握，只能在無限可能的體驗(yàn)中領(lǐng)悟生命的真諦。顯然，德勒茲提出的時(shí)間—影像概念，打破了單一的英雄主義的文化敘事，倡導(dǎo)一種體驗(yàn)生命的多樣性或嘗試多種可能性生存方式的多元主義的文化敘事。

然而，傳統(tǒng)電影通過對(duì)時(shí)間的空間化剪輯，制造了時(shí)間的間接影像，即運(yùn)動(dòng)—影像。那么這是否是電影影像化的極限？或者說電影影像是否能夠呈現(xiàn)出時(shí)間—影像，以使我們把握生命的真諦？德勒茲發(fā)現(xiàn)，法國(guó)的新浪潮電影與意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影通過鏡頭的“非人”之眼，對(duì)影像進(jìn)行非理性的剪接和連接，有可能為我們提供“純粹的視覺”，從而開啟一種與人類之眼無關(guān)的觀看模式，即一種沒有主體，但能接收知覺素材的方式，從而對(duì)抗英雄主義文化或同一化的敘事邏輯，將生命、感受、知覺及思維解放出來。這直接促使德勒茲對(duì)電影影像進(jìn)行了拓展性的思考，試圖重新評(píng)估電影影像的作用，認(rèn)為有些電影可以將綿延時(shí)間的流逝予以視覺化，從而形成時(shí)間—影像。

(一)自在流逝的時(shí)間—影像與非英雄主義文化敘事

德勒茲發(fā)現(xiàn)，不同于蒙太奇的電影技術(shù)專注于雜多沖突的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影最先嘗試將純粹的視聽符號(hào)引入電影中，從而中斷了影像的運(yùn)動(dòng)軌跡，導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)—影像脫軌、變態(tài)與停頓，被懸置于純粹的視聽影像中。不同于運(yùn)動(dòng)—影像在運(yùn)動(dòng)中延伸，純視聽影像在運(yùn)動(dòng)之外，試圖以“描述”捕獲事物暫時(shí)的、偶然的、可疑的特征，而“描述”即是對(duì)時(shí)間畫面的捕捉。

德勒茲以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演維托里奧·德·西卡的作品《風(fēng)燭淚》為例，揭示了影片中自在流逝的時(shí)間—影像及其非英雄主義的文化敘事。該部影片忠實(shí)地記錄了政府退休職員溫別爾托老無所依，生活入不敷出，甚至是靠乞討度日的艱難生活歷程，完整地刻畫了生活卑微卻自尊自愛的溫別爾托在歷經(jīng)積極地求生，到絕望自殺，最后又重燃希望的心理變化。深處困境的溫別爾托得到了廚房女傭瑪利亞的同情與幫助，這個(gè)善良的女孩竭盡全力地照顧病中的溫別爾托，但她也是處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體。糾纏于兩個(gè)男人之間，未婚先孕，又時(shí)刻面臨被解雇的危險(xiǎn)，瑪利亞與溫別爾托一樣，身處困境，前途未卜。導(dǎo)演維托里奧·德·西卡懷著極大的悲憫之情制作了這部描述性的平民電影。顯然，這類現(xiàn)實(shí)主義影片中的主人公不再是好萊塢電影中的英雄，不再致力于英雄主義文化敘事，而是聚焦于社會(huì)底層小人物的艱難的現(xiàn)實(shí)生存困境，力圖價(jià)值去魅，著眼于非英雄主義文化敘事。即不再幻想、美化、膜拜英雄人物，亦不再粉飾太平，而是揭開政治偽善的面具，讓社會(huì)的不公正、人性的冷漠與殘酷自在地真實(shí)呈現(xiàn)，讓處于社會(huì)底層的邊緣人對(duì)生活的激情與絕望自然流露。顯然，影片的描述性敘事手法，使自在流逝的時(shí)間—影像自然呈現(xiàn)。它沒有刻意渲染，也沒有夸張演繹，而是于潤(rùn)物細(xì)無聲中，喚起了觀眾對(duì)于生命的深切關(guān)懷與領(lǐng)悟，即一切都被拋入世，沒有人能夠成為時(shí)間和生命的主宰。

(二)多重平行的時(shí)間—影像與多元主義的文化敘事

雖然生命被拋入世，如其所是，被時(shí)間洪流所決定，但正是因?yàn)樯粧伻胧溃瑧叶礇Q，因而生命并不是單一的，而是存在多種可能性。然而生命或生存的多種可能性是如何實(shí)現(xiàn)的呢？或者說，“描述”或純視聽影像既然不在運(yùn)動(dòng)中延伸，那它又被什么東西所連接呢？德勒茲強(qiáng)調(diào)“視覺(和聽覺)影像不在運(yùn)動(dòng)中延伸，而是與他喚起的‘回憶—影像’發(fā)生關(guān)系”。[1]71描述或純視聽影像在每一次捕捉事物的獨(dú)特性時(shí)，心理影像就相應(yīng)創(chuàng)造出它的影像，即回憶—影像。德勒茲發(fā)現(xiàn)，有的電影能夠通過閃回鏡頭將現(xiàn)在或純視聽影像與回憶—影像連接起來。盡管現(xiàn)在與回憶、真實(shí)與幻象之間彼此不同，但電影利用閃回的方式卻能相互銜接、相互反射，又彼此分叉、相互傳承，走向融合的界限，但又向高層次的外延拓展，從而形成不斷擴(kuò)大的層疊循環(huán)，呈現(xiàn)多重平行的時(shí)間—影像，進(jìn)而創(chuàng)造出更多的、更具真實(shí)性的、更深刻的生命面向。

德勒茲在法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演阿侖·雷奈的作品《去年在馬里昂巴德》中，發(fā)現(xiàn)了多重平行的時(shí)間—影像。影片講述了一個(gè)男人x一次又一次地重復(fù)出現(xiàn)在女人a面前，將其帶入一年前的記憶中。在無數(shù)次的閃回中，女人a暢游在記憶的儲(chǔ)存庫或時(shí)間—影像中，重塑了多個(gè)“真實(shí)”的自己?？梢哉f，這部影片切斷了時(shí)間的線性延續(xù)，制造一座記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的迷宮。與該影片相類似，當(dāng)代電影如《羅拉快跑》中，為了救男友，羅拉重復(fù)三次想要在二十分鐘內(nèi)籌集十萬馬克，每次結(jié)局都所有不同?！逗?yīng)》中的主人公伊萬多次回到糟糕的童年，以求能夠彌補(bǔ)自己的過錯(cuò)，其每次一個(gè)極為細(xì)微的改變，都會(huì)令結(jié)局大相徑庭。此外，《星際迷航》中虛擬了多個(gè)平行宇宙，以及《小島驚魂》中兩個(gè)平行的時(shí)空相互疊加后產(chǎn)生的“驚悚”現(xiàn)象。這些影片都虛擬了縱橫交錯(cuò)的時(shí)間迷宮，呈現(xiàn)了多重平行的時(shí)間—影像。它們表達(dá)了這樣一個(gè)時(shí)間觀念，即時(shí)間并非是單向度的，生命的軌跡亦不遵循特定的模子，它從未被某種必然性或主體意識(shí)所事先決定。恰恰相反，存在多重維度的時(shí)間平面，同一事件會(huì)在無限多的時(shí)間平面中多次發(fā)生，每一次發(fā)生都會(huì)有不同的結(jié)局。顯然，在多重時(shí)間—影像中，個(gè)體的生命樣態(tài)或生活方式是多元的、豐富的，充滿多種可能性的。

綜上，德勒茲并不滿意傳統(tǒng)電影以運(yùn)動(dòng)—影像來間接呈現(xiàn)時(shí)間，從而將生命固化在英雄主義的文化敘事模式中。他在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和法國(guó)新浪潮電影中發(fā)現(xiàn)了時(shí)間—影像，通過電影鏡頭的任意視角和片段的自由剪輯，不僅能夠描述自在流逝的時(shí)間本身，而且能夠?qū)F(xiàn)在與回憶相連接，從而呈現(xiàn)虛擬的時(shí)間整體。因而，在德勒茲看來，電影通過擬構(gòu)時(shí)間—影像，大大拓展了生命創(chuàng)造的多種可能性，“在創(chuàng)造中去洞悉存在與生命的奧秘，探索世界差異的奧秘，去尋求‘生命’的意義、時(shí)間的意義、一切意義的意義”。[2]