惠山記

汗 漫

1

倪瓚的靈魂如果被這一祠堂招引，大概不會感覺很舒服——它與旁邊的范仲淹祠堂一樣，法度森嚴。庭院中，爬滿青藤的一堵馬頭墻，像一匹正在穿過樹林的白馬，也像一卷舊墨淋漓的文人畫，或許能被倪瓚稍稍喜歡吧。

太湖邊這一座惠山古鎮(zhèn)，祠堂林立：華孝子祠、至德祠、錢武肅王祠、留耕草堂、顧洞陽祠、楊藕芳祠、尤文簡公祠、淮湘昭忠祠、陸宣公祠……匯集了唐代至民國時期約八十個姓氏、近兩百個名人及其家族的光榮。顯然，惠山藏風聚水——藏南風，聚湖水，風水寶地也。

祠堂類似壁龕、佛窟、十字架，為敬意和懷想，提供一種形式和方向感。像失戀的人需要舊情書，偶爾可以撫摸一下紙上的淚痕，身體就隨之一涼，一熱，一痛。

我慢慢走在鎮(zhèn)上，看部分祠堂風吹花葉深閉門。大概只在祭日、后人婚慶日、春節(jié)、清明節(jié)，才會接納家族成員舉行紀念儀式，以維系復雜寬闊的血脈，平息內(nèi)部沖突。一部分祠堂或許沒有后裔來維持，轉(zhuǎn)型成為茶室、書店、泥人作坊、陶器店，游客流連。部分重要祠堂格局依舊，比如范仲淹祠堂、倪瓚祠堂。但失去原有的家祭意義，成為博物館、紀念館性質(zhì)的公共設(shè)施，被“國家歷史保護建筑”“江蘇省歷史保護建筑”“無錫市歷史保護建筑”一類銘牌，區(qū)分了層級——建筑即人。草廬即草民？也未必。

一架飛機掠過倪瓚祠堂上空，大約是從蘇州、無錫交界處的蘇南機場起飛。不像鳥，翅膀沒有煽動性和感染力。

生于元末明初的倪瓚或者說倪云林，畫筆下，鳥兒罕見。青年時代，其畫中尚有青綠表達春愁。晚年，沉心于表達秋意，那殘山剩水、空庭枯樹，只需要黑白二色已經(jīng)足夠。他用自己創(chuàng)造的折皺皴，處理覆霜、積雪下的湖山，像歲月用皺紋來處理一個寒意加深的老人。落款處，連印章的紅色都避開，連作品所處朝代的官方紀元都放棄——他試圖超越自己所厭倦的時代，一個書生們連做隱士的權(quán)利都被剝奪的時代。果然，倪瓚以筆墨脫離元末與明初，成為與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙齊名不朽的“元四家”之一，并啟發(fā)了身后“明四家”沈周、文征明、唐寅、仇英們的生成。

但這樣的“齊名與不朽”，倪瓚大概也不屑一顧——“逸筆草草，聊以自娛耳。”一切無非是自娛而已。題畫詩中，他也屢屢以“虛舟”“孤筏”自喻，有“舉世何人到彼岸，獨君知我是虛舟”之句。主動而非被動地抱持“虛與孤”，方可得大自在。

一座祠堂與其所祭奠紀念之人，已經(jīng)沒有了關(guān)系，乃生者、后人心靈之所需。如果以惠山西南角那一派懷抱虛舟孤筏的太湖，或者以其畫卷中屢屢出現(xiàn)的空亭，作為倪瓚祠堂，更合適一些吧。

2

進入倪瓚祠堂前，我在惠山寺已經(jīng)坐了半天，喝茶。

香樟樹葉子落一地，沒有僧人來掃。十一月的風，時而來掃。落進我懷里的兩片葉子，風試著掃了掃，掃不動，就試圖把我一同掃出寺門？也沒掃動。

在唐代，陸羽來過惠山寺，以此地泉水烹茶，大喜復大贊。按照他列出的一個以廬山泉水為首的中國泉水排行榜，惠山寺這一眼泉水，被譽為“天下第二泉”。

陸羽的好水標準如下：山水為上，江水為中，井水為下。其中，山水又分為泉水、翻騰之水和靜水。日常生活中，我飲用從水庫、水廠、水塔一路奔波進入水龍頭里的水。它們壓力巨大，由水表監(jiān)督，且夾雜漂白粉鬼頭鬼腦的氣息。長期飲用，對一個市民的性情也會產(chǎn)生不利影響吧？清晨對鏡刷牙，我眉目已經(jīng)顯得可疑。

無錫城里瞎子阿炳的一首二胡曲，本無題。上世紀50年代，中央音樂學院教授、無錫人楊蔭瀏，回鄉(xiāng)搶救這一名曲，問阿炳：“最喜歡在哪里拉這曲子？”阿炳說：“在二泉?！睏钍a瀏內(nèi)心訇然：“《二泉映月》?！碧煜碌娜?、事、情，就是這樣明亮或隱秘地發(fā)生關(guān)系，讓萬物萬象的孤單感稍稍緩解。

我不知道自己此時所喝茶水，是否從二泉中汲取。不宜深究。就像不宜深究某個人情書中的詩句，是否抄自白朗寧夫人或茨維塔耶娃。我又沒有陸羽那樣敏感的舌齒和味蕾，我又沒有出乎其類、拔乎其萃的才華和命運。泉邊石岸，有汲水的繩子造成的一道道勒痕，像一條條證據(jù)，說服我：去保持與二泉融合為一的整體感或者虛寂感吧。

陸羽，最初是一個被寺廟收養(yǎng)的孤兒，偶然讀到我的東漢鄉(xiāng)親、南陽人張衡的《南都賦》，被南陽、中原之美所吸引，遂有了讀書入世之心。逃出寺廟，卻成了戲班里的一個丑角扮演者，在戲臺上的鑼鼓聲中，幻想著廟堂上暮鼓晨鐘的盛大與遼遠。遭遇安史之亂，流徙四方，竟然成就了一次遍及半個中國的訪茶問泉之旅——與杜甫的痛歌病吟形成對比。陸羽把中國分為八大茶區(qū)、四十四個產(chǎn)茶州郡，由此確定了中國早期第一批貢茶，并衍生出一種風雅的生活方式——以茶樹來認知大地，比以權(quán)柄把握朝野，生動有力了許多。

惠山寺里，茶葉店在銷售陸羽實地鑒定過的、太湖周邊產(chǎn)出的兩種名茶：蘇州碧螺春，宜興陽羨茶。店中懸掛陸羽認定的好茶產(chǎn)地標準：其地，上者生爛石，中者生櫟壤，下者生黃土。野者上，園者次。我有些走神。好作家的生成，也往往與慘烈的生存經(jīng)驗有關(guān)，比如司馬遷、蘇東坡。好文字就是在陽崖陰林間、霜風苦雨下，抽枝展葉，組詞造句。我在有通風系統(tǒng)和地暖的寫字樓里生活，寫出的文字，“園者次”，也是沒辦法的事情。一個缺乏在野之心的人，總在覬覦中心，又如何能像倪瓚那樣獲得永恒？

在太湖邊游蕩數(shù)年，陸羽認識了湖州妙喜寺里的詩僧皎然，獲得烹茶真?zhèn)鳎?chuàng)制出七大制茶工藝：采、蒸、搗、拍、焙、穿、封。又設(shè)計出二十四種做茶、煮茶、品茶的茶器：水方、風爐、交床、漉水囊、羅合、則、札……在對泉水、茶葉、茶器、茶道的系統(tǒng)研究之后，陸羽完成了《茶經(jīng)》，并使“飲茶”這一生活方式，從貴族階層進入民間——《茶經(jīng)》之前，無“茶”字，陸羽將“荼”字減去一橫，創(chuàng)造出了這一個新字，就是創(chuàng)造了一種新境界。

沒有惠山、太湖的支持，《茶經(jīng)》的出現(xiàn)可能比較困難。

茶禪一味草木間。在惠山寺喝茶，是雙重的靜修，對于我這樣一個愚頑且可疑之人，很有必要。

3

出惠山寺，沿石階而下，我才看見古鎮(zhèn)一角的倪瓚祠堂和祠堂上空掠過的那一架飛機。

祠堂中央懸有倪瓚肖像，瘦骨嶙峋。四壁懸掛他的代表作——

《秋林野興圖》。樹叢下，一亭臨水，高士獨坐，童子伺奉于其后側(cè)。遠山隱約。此畫為倪瓚存世最早作品，三十九歲時所畫。亭中人，大約是畫家自我寫照。此時，富家子倪瓚在兄長蔭庇下，無憂度日，讀書、作畫、交友，一日數(shù)次沐浴更衣；反復清洗庭院里的梧桐以除塵，導致其死亡；約會歌妓，覺其不潔，令其反復清洗，天亮，遞她一把銀子，倪瓚嘆息：“回去吧。”此畫之后，兄長去世，他不得不獨自面對這骯臟不堪的塵世，心身俱疲，遂變賣家產(chǎn)，散財于友朋親鄰，浮舟太湖。收稅官在岸邊眺望、追捕，故意將其囚于廁所中：“我看你還能做一個干凈的人嗎？”

《六君子圖》。六棵樹，立于水邊。顯然，這是六棵不愿意站在廟堂內(nèi)的在野之樹。倪瓚重視樹，曾言：“先寫以樹，樹為畫中之首耳。次寫以石，石為畫中之體耳。”倪瓚中年以后的畫卷，一個人影都沒有了，只有樹。亂世無君子，他只能借樹抒情、象征——如何像一棵樹那樣，在陰歷中自然而然、富有尊嚴地榮枯與生死？這是一個問題。

《平林遠岫圖》。從倪瓚題于畫面右上角的文字可知，此畫應(yīng)友人德常之請而作。畫家的視角，大約位于蘇州木瀆鎮(zhèn)的對岸，“隔江遙望天平、靈巖諸山，在荒煙遠靄中濃纖出沒，依約如畫。渚上疏林枯柳，似我容發(fā)蕭蕭，可憐生不滿百，其所異于草木，猶情好爾”——人與草木之差異，唯在于還有情感與喜好罷了。倪瓚之潔癖，載于明清小品和民間傳說，夸張、嘲謔，使敘述者、聆聽者置身于骯臟之地，也能略略心安理得。倪瓚追求清潔，非病態(tài)，顯決絕，懷大義——其作品一概送友人寄托情感，拒絕攜重金購畫的俗吏登門，以至于被圍毆，傷痕累累也一言不發(fā)。別人疑惑：“你怎么不說、不怨、不吭聲？”他答：“一說就俗了。”

《幽澗寒松圖》。澗水一道，松樹兩株。畫面左上角題五言詩一首：“秋署多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋?qū)Γρ运寂c晤。”友人周遜學入仕途，倪瓚以此畫勸誡——仕途遠征多病暍，不如歸于幽澗寒松，與白云朝暮相處，豈不快哉。這首五言詩，墨跡微微向左下方向傾斜，像幾行雨，受到了右面來風的影響。

《容膝齋圖》。此岸有雜樹五棵，空亭一座，對岸有淺山重疊、斷續(xù)、逶迤。兩岸之間留白，湖水也。此畫作于倪瓚七十二歲時。一友人藏之三年后，復請倪瓚補上題跋以贈潘仁仲醫(yī)師。畫中空亭，在題跋命名之前，并非潘醫(yī)師所居之私齋。題跋中的詩句，“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華”云云，合于人情世理，與畫面中的蕭索意味不諧，恰恰印證了倪瓚前后兩次落筆的時間差。

……

倪瓚祠堂中的這些畫，一概是復制品。原件分別珍藏于世界各大著名美術(shù)館、博物館：故宮博物館、上海博物館、無錫博物館、臺北故宮博物館、盧浮宮，等等。

2016年11月，紐約，美國大都會藝術(shù)博物館。在燦爛的畢加索、梵高、莫奈之中，我看見黑白蕭索的《秋林野興圖》，如同在一片陌生藍目中看見黑眼睛。一瞬間，我又置身于水墨枯澀的華夏祖國。不知道這幅畫從元末明初的華夏南方流入當下紐約，其間發(fā)生了多少傳奇故事。數(shù)了數(shù)收藏者的紅色印鑒，二十一枚，撳在畫面四角，像二十一朵暗紅色的、不自然的假花。也就是說，前前后后有二十一個人試圖借水行舟，與倪瓚一同流芳百世。他們可能沒有見過太湖，也就不能獲得與倪瓚一樣的流速、流域。

世界各地的游客，一群一群匆匆掠過《秋林野興圖》，掠過我。他們基本上也不知道太湖、元末明初、倪瓚。保安高大，像狐貍一樣狐疑地盯著我。我不能過久地在這幅畫面前滯留了。我也沒有想到，一年之后，在惠山，與倪瓚深度相遇。

倪瓚祠堂在復制倪瓚？周圍，是原版的中國和深秋，或許有助于增強我對一個古代文人的理解力。

4

數(shù)日前，自上海出發(fā)，開車，沿太湖南岸高速公路到湖州，看趙孟頫的松雪齋遺址和湖筆博物館。再到陶都宜興亦即陽羨，進東坡書院，想了想東坡。買了一疊新出窯的陶碗。最后來到太湖北岸的無錫，在惠山下的旅館小住——這軌跡，大抵上算是一個半圓，像一彎殘月與新月？

太湖邊的旅館，大都筑成“合”字外形，酷似倪瓚畫筆下的空亭。那空亭，屢屢出現(xiàn)于他宣紙上的山腳和湖邊，基本上就是一個隸書體的“合”字。倪瓚就是按照“合”這樣一個字，造像、抒情、言志——天人合一。

文人畫肇始于唐宋時期的王維、蘇東坡，在元朝，臻入高峰——異族人得漢家天下，廢科舉，仕途便如同峭壁深淵。書生們大都改走寫作與繪畫之路，寫詞曲戲劇，畫殘山剩水，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、施耐庵、羅貫中等等雜劇大家、小說家，以及趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙等文人畫家——他們恰好都出生于太湖周圍的湖州、常熟、無錫、嘉善一帶。太湖如母親，用寬大衣襟收留這些喪志失意的孩子，引導他們以審美化解痛苦。而藝術(shù)，恰恰是失敗感的產(chǎn)物。藝術(shù)愈偉大，失敗感愈痛楚。

文人畫就是漢族士子的精神自畫像——文辭、人格、畫卷，三者融通。人的自覺，人文思想的萌動，士子的獨立，在筆墨間漸漸擺脫曖昧而日臻明澈，如同湖山上的晨光試圖破空而出，但又何其難哉——所以，倪瓚的畫面里空無一人。沒有一個理想的、完整的、自由的人，那就干脆讓它空著吧。西方的文藝復興，與倪瓚們所處的時代，大致上疊加于同一時期。當西方借助文藝從黑暗的中世紀突破，向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，古中國自宋而元而明清，文人士子一概成為客居于故國的異邦人——從寬闊的蘇東坡，到激烈的譚嗣同。

“為使陛下開心，他允諾將水變成酒、青蛙變成男仆。/ 甲蟲變成管家。用一只耗子做一個大臣。/ 他彎下腰，指尖上長出漂亮姑娘。/ 一只會說話的鳥兒坐在他的肩膀上。/ 如此這般。/ 弄出一些別的東西吧，陛下要求道。/ 弄出一粒黑色的星星。他奉命。/ 弄出干燥的水。他照辦。/ 弄出一條稻草鑲邊的河流。他執(zhí)行。/ 如此這般。/接著一位學生請求道：從無中弄出大于一的東西來。/ 齊托臉色煞白：非常遺憾。/ 無介于正一和負一之間。/他無所作為，離開宏偉的皇宮，/ 穿過群臣，回家，回到一枚堅果之中?！?/p>

捷克當代詩人赫魯伯的詩《魔術(shù)師齊托》。

為使陛下開心，古中國的皇宮里，同樣充滿齊托這樣的魔術(shù)師，弄出黑色的星星和稻草鑲邊的河流，否則，就是流放，就是死，連回到一枚堅果之中的可能性都沒有。

而藝術(shù)，就是“從無中弄出大于一”的慰藉和寧靜？在重重宮闕外，在淡淡江湖。

5

倪瓚發(fā)自內(nèi)心地喜歡那個“別調(diào)獨彈，一肚子不合時宜”、無意于“使陛下開心”的蘇東坡——

東坡屢屢自湖州、杭州而來訪問惠山，寫下“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”；倪瓚時時游惠山，寫下“佛香松葉里，僧飯石巖前。清心有妙契，塵事久終捐”。

東坡說“寫胸中之盤郁”，倪瓚說“寫胸中之逸氣”。東坡說“論畫以形似，見以兒童鄰”，倪瓚說“不求形似”。東坡說“寧可食無肉，不可居無竹”，倪瓚說“寫竹葉一兩枝，亦足以助畫景”。東坡說“休對故人思故國，且將新火試新茶，詩酒趁年華”，倪瓚說“門前楊柳密藏鴉，春事到桐花，敲火試新茶”。東坡說“與君各記少年時，須信人生如寄”，倪瓚說“旅泊無成還自笑，吾生如寄欲何歸”。東坡說“溪堂醉臥呼不醒，落花如雪春風顛”，倪瓚說“三杯桃李春風酒，一榻菰蒲夜雨船”。

東坡悼亡妻：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?！蹦攮懙客銎蓿骸懊坊ㄒ乖鹿⒈?，江竹秋風灑淚痕。天外飛鸞唯見影，忍教埋玉在荒村?！?/p>

東坡造西湖蘇堤，倪瓚造蘇州獅子林。東坡研究東坡肉、東坡肘子，倪瓚寫作《云林堂飲食制度集》，其中，“云林鵝”的制作要訣被袁枚載入《隨園食單》。

東坡字跡寬扁，倪瓚的小楷也從早期的豎長，漸漸過渡到扁寬，如同太湖上的一葉孤筏與虛舟……

最后，東坡死于常州，倪瓚死于江陰，兩地相距不過三十公里，同在惠山北、長江南、紙墨間——詠而歸，歸于無，也就歸于無窮。

明朝末期，太湖邊出現(xiàn)一個微雕藝人王叔遠。他在一枚核桃上雕刻了赤壁長江上的一葉小舟，內(nèi)含：東坡、黃庭堅、佛印等五人，窗欞八扇，箬篷、楫、爐、壺、手卷、念珠各一，對聯(lián)、題名并篆文共計三十四字。此核雕作品贈與魏學洢，遂有了后者撰寫的《核舟記》這一名篇。

倪瓚自然不會知道《核舟記》，不知道與王叔遠大致屬于同一時期的莎士比亞也喜歡借核桃來沉思、抒情：“我可以深陷核桃殼，而自以為是無限空間之王?！蹦攮?、東坡、莎士比亞，都是在各自內(nèi)向、逼仄、黯淡的時代里，謀得核桃般大小的自由、自治區(qū)。那核桃，是倪瓚的太湖，是東坡的惠州、黃州、儋州，也是莎士比亞的倫敦、文藝復興運動——

去成為一個人，而不是成為酷似人腦的核桃肉，被一把錘子追擊、敲打、粉碎。

6

太湖南岸，嘉善城，有一景點“梅花庵”。某年驚蟄，我去探訪梅花庵的主人吳鎮(zhèn)。梅花盛放，吳鎮(zhèn)長眠于梅花庵旁邊的墓丘內(nèi)。

“元四家”之一的吳鎮(zhèn)，年長倪瓚二十六歲，以梅花、竹子、漁父為主要繪畫題材——在梅花、竹子、漁父身上寄寓自我，像倪瓚，同樣拒絕與時代合作、和解。

關(guān)于“元四家”的組成名單，歷代學者觀點不一。趙孟頫，時而被納入，時而被祛除，就像他對異族入主中原的態(tài)度曖昧混沌，進退失據(jù)，也就處境難堪。但吳鎮(zhèn)、倪瓚穩(wěn)居“元四家”序列之中——這完全是一個南方文人的序列。

在元朝，民眾被分為四個層級，自高而低，依次為蒙古人、色目人、漢人、南人——反復南渡、難以為繼的漢人。用藝術(shù)維護人的尊嚴、南方的尊嚴，或許就是“元四家”乃至同時代南方文人的動機。

吳鎮(zhèn)自號“梅花道人”，在梅花凌寒怒放這一壯烈景象前，看清內(nèi)心的道路。祖籍中原，祖父曾從事航海業(yè)。南渡后家道中落。吳鎮(zhèn)游走四方，最后，在嘉善筑梅花庵隱居不仕。畫梅花、竹子、漁父，自賞或贈友，像倪瓚，拒絕把作品看作商品。以賣卜為生，在街頭為困惑迷茫的探詢者，指出一個解脫的方向。

梅花庵現(xiàn)改建為吳鎮(zhèn)紀念館，珍藏有一方斷碑，是吳鎮(zhèn)生前為自己親手題鑿的墓碑。中間一列大字：“梅花道人之塔”，左右兩列小字：“生至元十七年庚辰七月十六”“歿至正十四年甲午”——他準確地預言了自己的死期，像梅花，知道自己將會凋落在哪一天。

“卜算子”這一詞牌盛行于北宋。萬樹撰《詞律》，認為這一詞牌的意義就是“賣卜算命之人”。吳鎮(zhèn)，就是卜算子。

我沒有找到吳鎮(zhèn)與倪瓚之間往來的文獻資料。他們之間應(yīng)該存在一種敬意與溫情，隔太湖，隔著二十余年的時光。

詩言志。吳鎮(zhèn)、倪瓚們次第以筆墨言志，言士子之心。

在梅花庵，這一天雷聲陣陣，雨中紅梅，像正在鍛鑄中的新鐵器，插入水缸，彤紅，嘶嘶作響——春天，一個大象無形的鐵匠，緊盯著梅花旁邊廢鐵一樣的我？

7

將雞蛋攪拌均勻，倒入油鍋內(nèi)攤成蛋皮，晾涼，切成細絲；姜洗凈，切片；母鵝洗凈，瀝干水分；蔥洗凈，蔥葉、蔥白分開，蔥葉切末，蔥白切段；紫菜洗凈，撕成小片；把蘇州黃酒五十克、精鹽十五克、蔥、椒調(diào)勻，擦抹鵝身內(nèi)外；靜置一小時，復用蘇州黃酒三十克、蜂蜜十克調(diào)勻，抹于鵝身，蔥白塞入鵝腹；將雞清湯五百毫升、蘇州黃酒二百二十克倒入砂鍋內(nèi)，放竹箅，置鵝于竹箅，姜片置于鵝身，壓鍋蓋，用綿筋紙封口，用旺火蒸約兩小時至酥爛；鵝取出，揀去姜片，裝盤；雞蛋皮絲、紫菜放入盤中，澆上砂鍋內(nèi)原湯，即成。

面對一盤依照倪瓚鉆研出的上述方法制作而成的云林鵝，我坐在惠山鎮(zhèn)上的小餐館內(nèi)，以口腹，體會一個前賢的人生五味。

病從口入、口蜜腹劍、禍從口出、口誦心惟、口徑、口口相傳、口惠而實不至……顯然，口感就是時代感、命運感。

以鵝為中介，我眼前似乎浮現(xiàn)出倪瓚在廚房烹調(diào)美食時那刀工的細膩、身影的歡樂、釜上氣一般蒸騰的才華。面對宣紙，亦應(yīng)大抵如是——一紙湖山，就是一釜食糧。倪瓚自言“逸筆草草”，其實并非草率不羈，實乃簡從繁出——運筆如運刀，每一筆、每一刀都如同折皺皴，如同他那英挺沉著的小楷。

倪瓚研究這一菜品時，強調(diào)要使用蘇州黃酒。他大概對比過各地黃酒與一只鵝之間互動關(guān)系的差異。

鵝肉的香、蜂蜜的甜、黃酒的綿軟、姜片的老辣……混合而成小規(guī)模的太湖煙雨，入我腸，動我心。吃了這只鵝的十分之一，微醉。更相信倪瓚是有趣味、有癖好、有定力的文人，絕非寡人孤家浪蕩子——“人無癖不可交也，以其無深情也；人無疵不可與之交，以其無真氣也?！鄙疥幦藦堘啡缡钦f。張岱應(yīng)該像袁枚，喜歡倪瓚這樣有潔癖、不茍且的人。

元朝以后，至晚清、民國，在長江以南、太湖周圍，出現(xiàn)無數(shù)倪瓚、張岱、陳老蓮、徐渭、袁枚、李漁、祝枝山、文征明、唐寅、仇英、張宏這樣一類癖好各具的天真文人，與宮廷里那些案牘冊頁中的媚意與讒姿，一別兩寬。一方水土養(yǎng)一方人，一方人固一方水土——倘若沒有了倪瓚們這樣有趣有情之人的存在，這南方、這塵世里的生活，還有什么可值得眷戀？

把剩下的鵝打包，我提著，起身，瞥見后窗外的小院里，有一只鵝站在籠子里，抬頭盯著屋檐下懸掛的一排風干的鵝。

沿鎮(zhèn)子上的石板路晃蕩。傍晚，游客寥寥。過橫街，走直街，再越寶善橋——那倪瓚祠堂、范仲淹祠堂已經(jīng)閉門。祠堂旁邊的惠山泥人店，有一群鮮艷的泥人熱情包圍我。系著圍裙的老師傅在燈下工作，手中泥人正在成形。我問他，這泥巴有什么特點？他頭也不抬：惠山上的泥，天下獨一無二，像宜興燒陶的紫砂泥，也獨一無二——無錫，泥好——你好！大概感覺自己說得有趣，他笑了，才抬頭看看我。眼神純凈，六十多歲的樣子。他說，與泥巴打了一輩子交道。這店，也準備關(guān)了，徒弟都去上海、深圳掙大錢了。鎮(zhèn)上的泥人店已經(jīng)不多。

張岱來過惠山，在《陶庵夢憶》里寫到：“店精雅，賣泉酒、水壇、花缸、宜興罐、風爐、盆盅、泥人等貨?！边@泥人，用惠山下一種細膩、純凈、可塑性強的黑泥捏制，而后彩繪開相。我問師傅，最困難的是哪一個環(huán)節(jié)，他說：配色。紅要紅得鮮艷，綠要綠得嬌嫩，白要白得干凈。

惠山泥人藝術(shù)始于南北朝，盛于明清，此時期，鎮(zhèn)上的祠堂群開始形成規(guī)模。守護祠堂的祠丁，大部分時間很無聊，漸漸也成為手藝人。每家祠堂門口都設(shè)有泥人店，店后即為泥人作坊。祠堂祭祖時上演的戲曲，也啟發(fā)了手捏戲文的出現(xiàn)，神人共歡、紅綠交加的景象，也更易于招引倪瓚、范仲淹們的靈魂，時時回歸于煙火人間……

買了一個“大阿?！蹦嗳?，出門。大阿福的姿態(tài)是喜悅的、世俗的，有些像我，不像倪瓚。街燈亮了。一處略顯凋敗的古宅前，眾人群集于巨大方桌周圍，舉行某種儀式。鞠躬。嗩吶獨奏。桌子上蠟燭燃燒，擺有裝滿葡萄、香蕉、花生、棗、橘子、鵝、雞的碟子。肩扛攝像機的記者在現(xiàn)場采訪報道。原來，此處古宅將被拆遷，需要一個儀式，以敬告二百年前建造這一古宅的祖先，贏得他們的諒解和寬容。

暗含舊事前歡和未來種種戲文，一座惠山，累了，就隱入黑泥般的夜色沉沉大睡。

8

倪瓚所在的元末明初，處于惠山泥人藝術(shù)的成熟期之前?；蛟S沒見過又紅又綠又白的“大阿福”。他也不需要這三種顏色來抒情。表達流水，一概是空寂的宣紙本色。其他畫家往往用魚鱗紋、漁網(wǎng)紋來一筆一筆說明波浪，倪瓚不屑。

簡單、稚拙，像孩子，就是倪瓚，倪云林。

在惠山下、太湖邊的旅館里，翻看中國美術(shù)出版社2013年版的《倪瓚作品精選集》，我才知道，倪瓚首創(chuàng)了中國畫“一河兩岸圖式”——前景為近岸、樹木、空亭，中景為河流、沙洲，遠景為對岸上的山脈、樹木。其作品，大都是這一圖式的不同變化。

那空亭，與我故鄉(xiāng)南陽諸葛亮隱居躬耕時的草廬，外形酷似，內(nèi)涵已迥異。那一座著名草廬，天下重視，被劉備、關(guān)羽、張飛三人一顧、再顧、三顧，現(xiàn)在成了一個風景區(qū)。倪瓚的空亭，只供清風云朵路過或棲息。一河兩岸，就是承認與理想中的世界存在巨大間距，但并不放棄精神的超越，所以，空亭在此岸。在此岸、在塵埃滿面的現(xiàn)實中，有空亭，一個人清空身體、騰空而起成為云朵清風的可能性，依舊存在。在倪瓚的畫面中，一葉舟筏都不必出現(xiàn)——他已經(jīng)把自身作為隱蔽的虛舟孤筏，投入墨水、湖水與河水——渡。

一河兩岸，讓我想起元雜劇、昆曲、京劇舞臺上的一桌兩椅。與復雜的西方戲曲道具藝術(shù)相比，中國戲曲不需要布景，一張桌子、兩把椅子就是全世界，就是百年人生，足以言情與敘事，唱念與做打，還鄉(xiāng)與遠征。倪瓚的一河兩岸，與繁蕪的西方哲學、宗教學、美學并峙，讓漢人獲得精神上的解脫與救贖?！霸谧约旱纳眢w上克服一個時代”，尼采如是說，倪瓚如是行——以“虛”與“孤”，來克服元末與明初的“實”與“眾”。

于我等而言，又何嘗不是面對著種種的“實”與“眾”？如何去克服或者……雌伏？

太湖波光閃爍如一卷宣紙，湖中三島隱約，如墨痕。游船和漁船時而閃現(xiàn)。快餐盒、飲料瓶、避孕套、衛(wèi)生巾、拖鞋、塑料泡沫板……這些倪瓚沒有見到過的新時代事物，狂歡的后遺癥，被湖水拒絕，排斥到岸邊草叢里、亂石間。清潔工們戴著口罩、袖套，穿著膠鞋、捏著鐵鉗子，在湖邊清理，像社會學家、外科醫(yī)生、出版社校對員。這些新生事物、后遺癥，有可能出現(xiàn)于后現(xiàn)代繪畫、裝置藝術(shù)中，表現(xiàn)“污濁的生活”這一主題？我不會到這樣的美術(shù)館中去欣賞、評論、歡呼。

在南方中國，我有一河兩岸、一座空亭，足矣。

9

惠山因晉朝僧人惠照來此隱居而得名。

惠山寺建于南北朝。寺內(nèi)，兩棵六朝時期種下的古松，樹皮紋理蒼然。倪瓚或許就是在這松樹下出神，琢磨出了折皺皴畫法？

松下一石，狀如床榻。李白的祖叔李陽冰躺上去。風中松濤，讓山下湖水聲有些恍惚。他也有些恍惚，在石頭上題了“聽松”二字。據(jù)說，這塊石頭最初能夠伸縮，隨著躺在石頭上的人身體之長短而變幻不定。后來，一狡黠孕婦躺上去，這石頭就失去了神性——它無法對這長短疊加、紛紜不定的一個人或者說兩個人，作出判斷和回應(yīng)——恢復天然石性，處變不驚了，也好。

民國時期，阿炳常來此地走神。除了名曲《二泉映月》，他還創(chuàng)作了《聽松》。一把二胡，的確狀似孤松。蛇皮蒙于琴筒，花紋類似折皺皴。運弓如風動——“風入松”，這一詞牌，倪瓚寫過。大學時期，我曾經(jīng)是學校民樂團的二胡手。后來放棄這一愛好。深層原因，還是恐懼于二胡曲的孤獨與哀涼吧。鋼琴家的命運似乎大都比較好，有一個樂隊襯托著，顯得壯闊華麗。我似乎是一個熱衷于在熙熙攘攘的樂隊中隱身的人，也就喪失了獨奏的存在感。

但“孤獨與哀涼”，豈是某一種樂器的意志？實乃一條必要的道路，通往自我的完成。

倪瓚愛松、愛石頭、愛二泉，就是愛孤獨與哀涼——松樹、石頭、泉水之外，這半山竹林也同樣是他深愛著的事物。竹葉片片形似漢字中的“個”“介”“人”，仿佛一個個狷介之人，蒼蒼然，如同潑墨。倪瓚與朋友在石頭上聽松、研究烹茶技藝，看通往山下小鎮(zhèn)的一層一層石階，一筆一筆淡了下去……當然，他不知道自己后世的聲名和祠堂。自然，會想到陸羽這一前人——用茶葉、泉水、陶器、火焰，來克服動亂中的時代，是一個文人活下來的秘訣？甚至，倪瓚會想到陸羽愛過的湖州女詩人李冶，其詩《八至》：“至近至遠東西，至深至淺清溪。至高至明日月，至親至疏夫妻。”——至色至空人生？秋風透徹天下涼。喝茶吧，暖身復養(yǎng)心。

突然，倪瓚靈機一動，以核桃、松子和面粉，組織出山石外形，放置到茶水中，命名為“清泉白石茶”。很快，這一構(gòu)思就風靡江南，被俗吏雅士們模仿——嘲笑他而又追從他，像一個時代，造就他就必須排斥他。但這嘲笑、追從、造就、排斥，對一個孤虛之人，無意義，“一說就俗”——倪瓚沉默，我也就無話可說。

在上海，我粗飲茶——一把茶葉扔進杯子，熱水注入，茶葉激烈浮蕩。我背對倪瓚和元末明初粗飲茶，他看不見，否則會與我絕交，拒絕這隱秘的紙上交流。他或許不會允許一個蕪雜塵俗之人，寫他愛過的這些山、泉、松、石。但寫作，就是洗塵。

一個人要么遇到倪瓚，要么遇不到倪瓚。我在惠山遇到倪瓚，辨認他所處的時代和江南，內(nèi)心必有所變化，像一尾大魚游過太湖，湖面的波光山色就會劇烈動蕩半個時辰；像一行漢字游過眼前白紙，這紙里粉身碎骨的草木枝條，也會隱隱想起春風野外。