試論交響樂《逝去的時(shí)光》創(chuàng)作中的音樂結(jié)構(gòu)力特征

■丁 一（雅安市文化館）

作為一位享譽(yù)法國歐洲乃至全世界音樂界的中國作曲家，他所創(chuàng)作的音樂語言豐富，題材寬泛，風(fēng)格顯著，同時(shí)還能很好地將中國傳統(tǒng)元素融合于西方現(xiàn)代作曲之中。在其多部優(yōu)秀的作品里，無論是從音樂主題的選用，還是對(duì)民族元素的加工與處理，以及主題、和聲、節(jié)奏的布局與音色的運(yùn)用，都體現(xiàn)出作曲家對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的獨(dú)有風(fēng)格和理念。正是因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作風(fēng)格和理念，才使得陳其鋼在其音樂創(chuàng)作中的組建、構(gòu)造，都具有很強(qiáng)的民族個(gè)性。本文將從多個(gè)方面對(duì)陳其鋼創(chuàng)作中的音樂結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)力進(jìn)行分析，從而體現(xiàn)出陳其鋼創(chuàng)作中的個(gè)性化風(fēng)格和音樂結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)力的特征。

■主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力

（一）主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力的問題概述

1.主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力的定義

而通過完整主題中分裂出來的主題核心音調(diào)，在音樂的創(chuàng)作中也起著與主題相輔相成的重要作用，當(dāng)旋律線如構(gòu)成了主題核心音調(diào)，那么通過對(duì)音樂主題核心音調(diào)在音樂中所起到的結(jié)構(gòu)力作用來分析作品，就變的特別重要，不管哪個(gè)時(shí)期的音樂都是如此，只不過方式會(huì)有所不同，在巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂的中也是通過主要聲部來結(jié)構(gòu)和控制全曲。在古典、浪漫時(shí)期各種主調(diào)音樂中的某個(gè)組成部分，尤其是具備呈示性功能的部分，主題核心材料也起著特別重要的結(jié)構(gòu)全曲的作用。隨后在20世紀(jì)的音樂中，作品大多都是在泛調(diào)性、無調(diào)性、無主題的，其起著結(jié)構(gòu)全曲作用的是某些具有特色的基礎(chǔ)音列或音級(jí)集合（即音高關(guān)系）來結(jié)構(gòu)音樂，并將其高度的統(tǒng)一起來。

2.主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力特點(diǎn)

通過主題及主題核心音調(diào)為結(jié)構(gòu)力而創(chuàng)作的音樂作品，不管在那個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作風(fēng)格中都占據(jù)及其重要的地位，在古典音樂的創(chuàng)作中主題在構(gòu)建全曲中起到了及其重要的結(jié)構(gòu)力作用，它起著統(tǒng)一全曲的重要意義，而主題核心音調(diào)則不是作為構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)的最重要結(jié)構(gòu)力出現(xiàn)，更多的是承擔(dān)材料發(fā)展、變化的功能意義，而在現(xiàn)代音樂中主題核心音調(diào)則常作為構(gòu)建全曲的主要核心結(jié)構(gòu)力。

然而，隨著現(xiàn)代音樂的飛速發(fā)展、提高、創(chuàng)新、在思路更為開闊的現(xiàn)代音樂中，新時(shí)期的創(chuàng)作者對(duì)于此類型的音樂結(jié)構(gòu)力也有了更多更新的運(yùn)用方式和加工改良，正如陳其鋼的作品創(chuàng)作中就有著明顯的體現(xiàn)，作曲家將主題作為統(tǒng)一全曲的主要結(jié)構(gòu)力因素，而將主題核心音調(diào)作為發(fā)展、支撐和不斷推動(dòng)音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)力作用，兩者相輔相成，并且始終將這個(gè)主題的核心音調(diào)的音程結(jié)構(gòu)和旋律形態(tài)作為貫穿于全曲當(dāng)中。因此，我們可以說這樣的音樂作品是通過主題及主題核心音調(diào)作為主要結(jié)構(gòu)力的，那么，通過對(duì)這種主題及主題核心音調(diào)的結(jié)構(gòu)力作用的認(rèn)知，也可以成為我們分析和劃分音樂結(jié)構(gòu)的重要標(biāo)志和線索。

3.主題及主題核心音調(diào)的作用

通過對(duì)主題及主題核心音調(diào)的結(jié)構(gòu)力分析，我們可以在一部作品中尋找到音樂作品中主題的一致性，以及主題一致性給這部作品在不同階段或不同層次上的結(jié)構(gòu)作用，其中包括相互關(guān)聯(lián)、衍展派生等等。而在此基礎(chǔ)上分析音樂作品，我們可以更深入的揭示出主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力作用下，所獲得的局部與整體，形式與內(nèi)容等多方面的統(tǒng)一性。

這樣的“下酒”，表達(dá)的是一份生活的精致；在這樣的喝酒過程中，“下酒”，更像是生命味道的一種“載體”，“得魚忘筌”才是真諦所在。

（二）實(shí)列分析作品《逝去的時(shí)光》

1.“三弄”主題起到構(gòu)建全曲結(jié)構(gòu)的核心結(jié)構(gòu)力作用

作曲家陳其鋼于1995年至1996年間，創(chuàng)作了交響協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》，該曲由馬友友與法國國家交響樂團(tuán)首演于1998年4月。他曾說：“該作品是他所有作品中最有感而發(fā)的，最順應(yīng)內(nèi)心的一部作品，表達(dá)了陳其鋼對(duì)過去時(shí)光的美好留戀?！彼灾袊糯偾睹坊ㄈ贩阂舳沃黝}作為音樂的創(chuàng)作背景，在創(chuàng)作手法上是集合了中國民族音樂元素與西方現(xiàn)代技法于一身創(chuàng)作而成，全曲高潮迭起、氣勢(shì)恢宏，是一部使古曲入新聲的經(jīng)典之作。

在這部交響協(xié)奏曲中，作曲家將古曲《梅花三弄》作為構(gòu)建和發(fā)展音樂的基礎(chǔ)，采用了以變奏為原則的多種曲式結(jié)構(gòu)原則相互交融的創(chuàng)作方式，并以《梅花三弄》主題作為構(gòu)建全曲的重要組成，也就是“三弄”主題構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)的主要核心結(jié)構(gòu)力。雖然整部作品結(jié)構(gòu)可謂形散意隨，但正是因?yàn)檫@樣，我們才需要通過主題及核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力來劃分這部作品，并以它為“風(fēng)向標(biāo)”，盡管全曲在結(jié)構(gòu)上較為復(fù)雜，融入了回旋因素的大型變奏曲式的結(jié)構(gòu)，但由于主題及核心音調(diào)的結(jié)構(gòu)力作用在作品中起著明顯的核心作用，我們?nèi)稳豢梢酝ㄟ^這一“風(fēng)向標(biāo)”來對(duì)全曲進(jìn)行分析和梳理。

在整部作品中作曲家將“三弄”主題作為唯一貫穿全曲的核心材料，該主題完整的出現(xiàn)了三次，使全曲形成了以“三弄”主題作為結(jié)構(gòu)全曲的核心結(jié)構(gòu)力，其布局為：開始1-8小節(jié)“三弄”主題核心音調(diào)通過分裂、變形、延伸、截?cái)嗟劝l(fā)展手法，并將主題核心音調(diào)分散到大提琴聲部及木管組長笛、單簧管等聲部中，起到了開篇呈示的作用。隨后進(jìn)入第二主題“尋覓”主題和“三弄”主題核心音調(diào)9-137小節(jié)，緊接著完整的“三弄”動(dòng)機(jī)第一次由大提琴予以陳述，給人以深刻的印象138-147小節(jié)，過后，再度進(jìn)入“尋覓”主題與“三弄”主題核心音調(diào)的部分148-152小節(jié)，235-256小節(jié)完整的“三弄”主題第二次出現(xiàn)，此后，進(jìn)入第三次進(jìn)入主題尋覓，越發(fā)激烈和渴望256-291小節(jié)，緊接著292-315小節(jié)第三次完整的“三弄”主題再現(xiàn)，也是全曲高潮，樂隊(duì)以全奏的演奏方式，氣勢(shì)恢宏將“三弄”再次呈現(xiàn)出來。最后，任然采用了三弄主題作為最后的結(jié)束。通過以上的羅列，我們不難看出，通過利用“三弄”主題在音樂中不同位置上的安排，使得三弄主題時(shí)時(shí)刻刻都在左右著音樂的方向，起著“內(nèi)聚力”的作用，讓全曲主題材料變得更加集中而不散亂。同時(shí)，也起著構(gòu)建全曲的核心結(jié)構(gòu)力作用。譜例1:

譜例2:

2.“三弄”主題核心音調(diào)在全曲中起到了發(fā)展音樂的次要結(jié)構(gòu)力作用

a.主題核心音調(diào)的特征分析：譜例3:

從以上譜例中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“三弄”的主題核心音調(diào)具有以下特點(diǎn)：

第一，旋律：該主題的核心音調(diào)采用了來自于古曲中的特性音程，五度與二度音程（F—C，G—E）。作曲家在其創(chuàng)作中，首先借用了古曲“三弄”主題中的五度音程上行為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行貫穿發(fā)展，其后再將二度這個(gè)不協(xié)和音程作為線索，結(jié)合、組織整首作品。

第二，結(jié)構(gòu)上主題由兩個(gè)分句構(gòu)成，其呈現(xiàn)出回旋的音樂形態(tài)。

第三，和聲上主要由純五度音程與大二度音程不斷交替發(fā)展。

第四，情緒柔弱、低沉表達(dá)了作曲家對(duì)過去往事的美好回憶，也是對(duì)所謂逝去的時(shí)光的惆悵和感懷。

b.主題核心音調(diào)的發(fā)展特征：

主題核心音調(diào)的發(fā)展是指，在音樂的發(fā)展過程中主題被切割成細(xì)碎化的片段，但其中又帶有主題特征的一些核心因素，所以，當(dāng)在主題不夠完整且無法辨認(rèn)主題時(shí)，通過對(duì)主題核心音調(diào)的分析不失為一種好的方法。

第一，首先，全曲在獨(dú)奏大提琴聲部(1-7小節(jié))柔弱，低沉的音調(diào)中拉出延伸，變形“梅花三弄”泛音旋律主題核心音調(diào)，隨后由木管組的長笛、雙簧管及單簧管聲部依次予以對(duì)答和接應(yīng)，緊接著大提琴聲部再次奏出“三弄”主題，為這段簡短的主題陳述畫上了句號(hào)。在這里，作曲家用大提琴獨(dú)奏的方式將“三弄”泛音旋律主題核心音調(diào)開門見山的呈現(xiàn)出來，第一次就給聽眾留下了耳目一新的感覺。（見譜例1）

第二，取其梅花三弄主題的幾個(gè)音“化整為零”，用大管和單簧管在不同的聲部演奏三個(gè)音的“三弄”動(dòng)機(jī)，對(duì)主題核心音調(diào)進(jìn)行發(fā)展。譜例4：

第三，通過對(duì)主題的提煉，變化成一個(gè)新的句子，作曲家在這里采用了“三弄”主題生成了急迫又緊張的與第一主題形成鮮明對(duì)比的第二個(gè)主題，即“尋覓”主題。譜例5：

最后，我們從整體上來對(duì)全曲進(jìn)行詳細(xì)的解析，全曲大致可以劃分為三個(gè)大的部分，其中第一部分是1-152小節(jié)。1-7小節(jié)為第一部分的第一階段，這部分音樂通過運(yùn)用“三弄”主題的核心音調(diào)進(jìn)行分裂、展衍、變形、截?cái)嗟确绞絹沓适荆ⅰ叭敝黝}的核心音調(diào)分散在各個(gè)樂器中聲部中，其中有大提琴及木管組的單簧管、長笛、雙簧管。通過此種方式將“三弄”作開篇呈示。寓意著作曲家對(duì)過去美好時(shí)光記憶的懷戀。8-13小節(jié)為連接句，由低音單簧管、低音提琴及鋼琴低音區(qū)奏出的不協(xié)和音程增四度、減五度，給人壓抑、恐懼的感受，預(yù)示著美好時(shí)光過后現(xiàn)實(shí)世界的殘酷與冷漠，隨著打擊樂器的進(jìn)入，這種不安越發(fā)增強(qiáng)。14-137小節(jié)為第二階段，可將其劃分為三個(gè)段落。在這部分音樂中大提琴聲部出現(xiàn)一個(gè)新的音色，寓意著進(jìn)入了一個(gè)新的段落，新的音色現(xiàn)實(shí)在獨(dú)奏大提琴上做拋弓滑奏，但沒有發(fā)出實(shí)音，只聽見弓子與琴弦摩擦所發(fā)出的聲音其音量極小，似乎是喧鬧過后的一絲寧靜，但好景不長，緊接著被豎琴、鋼琴的強(qiáng)音打破，隨后由大提琴先開始像弦樂組各個(gè)樂器開始擴(kuò)散，整個(gè)弦樂組都在模仿之前大提琴聲部的摩擦弓弦的效果，聽起來一片混沌，并且力度逐漸加強(qiáng)。在20小節(jié)小提琴和中提琴突然出現(xiàn)了三十二分音符的快速律動(dòng)，這是另一個(gè)新的材料，這時(shí)音樂也逐漸變得激烈起來，張力也急劇增加。隨后，弦樂組力度逐漸衰減。第二階段是從42-65小節(jié)在這部分音樂中大提琴出現(xiàn)了兩次泛音撥奏，像是在模仿古琴曲“梅花三弄”中的演奏，當(dāng)大提琴撥奏泛音時(shí)，其它樂器也會(huì)隨之模仿，并形成在音色上的交流。隨后，大提琴聲部再現(xiàn)了第一部分第7小節(jié)的材料，但調(diào)性有所改變，通過對(duì)前面第7小節(jié)的重復(fù)，似乎暗藏著一個(gè)強(qiáng)大的能量的出現(xiàn)。第二階段的第三段是66-137小節(jié)，這個(gè)段落是從G音上開始的，大提琴在不同的音樂上做向上的跳動(dòng)，逐漸的分化變?yōu)榉纸馐降目楏w形態(tài)，弦樂組和木管組則分別在強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換之間做對(duì)比，將音樂張力逐步加強(qiáng)，打擊樂組也在也在圍繞C、F、降A(chǔ)這三個(gè)音做循環(huán)式的演奏，直至86小節(jié)才衰減下來，逐漸進(jìn)入第120小節(jié)，獨(dú)奏大提琴依次出現(xiàn)小六度、大六度及小七度的摸進(jìn)音組，半音化的材料也伴隨其中，隨后，木管聲部和打擊樂聲部混沌餓奏出一片音群，音群也自由重復(fù)，在重復(fù)過后這一階段結(jié)束，這樣的夢(mèng)幻般的色彩，也為下一階段的出現(xiàn)開啟了一扇充滿回憶的大門。此后，進(jìn)入作品的第三階段為第138-147小節(jié)在這一段中“三弄”主題第一次完整的在大提琴出現(xiàn)，在演奏中加入了一些滑音和倚音以起到裝飾的效果，此段音樂感情真摯、畫面唯美。從148-152是一段小的過渡，這段音樂不僅具有再現(xiàn)的意義，同時(shí)也起到過渡的承上啟下的作用。

作品第二部分實(shí)際上是對(duì)第一部分音樂的變奏，其主題材料，音響結(jié)構(gòu)基本等多方面可以看出。這部分音樂大致可以劃分為三個(gè)階段。第一階段153-159小節(jié)，這部分音樂可以理解為是對(duì)前面第一部分第一階段的回顧，全段回到了“三弄”主題的核心音調(diào)上，調(diào)性也回到降G調(diào)，其后的部分完整的再現(xiàn)了作品第一部分第一階段中2-13小節(jié)的音樂內(nèi)容，而后的連接句也做了縮減再現(xiàn)。第二階段為164-234小節(jié)這個(gè)部分可以理解為是對(duì)第一部分中第二階段的變奏及其發(fā)展。其中的三十二分音符的節(jié)奏律動(dòng)是來自于第一部分中的材料，通過對(duì)這些材料的發(fā)展與演變，使得音樂內(nèi)容更加緊密的練習(xí)在一起，最后，在小號(hào)聲部吹出了“三弄”主題中的核心音調(diào)，B-升F這兩個(gè)五度音程，又一次回顧了主題內(nèi)容。第三階段為235-256小節(jié)由兩個(gè)樂段寫成。

作品的第三部分也分為三個(gè)階段256-358小節(jié)，第一階段256-291這段音樂主要是采用前面音樂素材的發(fā)展，從而為全曲進(jìn)入高潮而做準(zhǔn)備，到了283小節(jié)出現(xiàn)了大量的五聲性音群，弦樂隊(duì)開始逐次疊加，整段音樂開始狂躁不安，在緊張與激烈中好像正隱藏著巨大的能量，此時(shí)，在低音提琴不斷的震音及打擊樂器懸鑼和低音鼓的滾奏中，音樂正逐漸被推向全曲高潮。第二階段292-315是全曲的高潮段落，整個(gè)弦樂組齊奏出完整的“三弄”主題，到300小節(jié)小號(hào)又變化重復(fù)的演奏一遍，此段音樂中氣氛濃烈，色彩鮮明，一掃前面音樂中的不安和壓抑，仿佛時(shí)光倒流，回到了那些美好的時(shí)光當(dāng)中。隨后，音樂回落下來，給人留下了深刻的印象和無盡的回味。第三階段315-361小節(jié)，這段音樂可以理解為全曲的尾聲部分，采用了前面的素材對(duì)音樂進(jìn)行回味。最后，358小節(jié)，當(dāng)主題最后一次完整的陳述以后，獨(dú)奏大提琴仍然在高音區(qū)拉奏著悲涼、空曠的單音，象征著那些瑣碎的美好回憶，即將隨著時(shí)間的推移而消失，至此，全曲結(jié)束。

■結(jié) 語

作曲家陳其鋼曾這樣說過“藝術(shù)創(chuàng)作和人生有直接的關(guān)系，如果沒有生活，藝術(shù)創(chuàng)作本身就顯得蒼白，這就是為什么二十年來現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代藝術(shù)缺少活生生的感人的東西，太追求技術(shù)、太最求理性、太追求結(jié)構(gòu)、完美，這時(shí)往往把藝術(shù)本質(zhì)忘掉了。實(shí)際上藝術(shù)應(yīng)該是活生生的，閃出你從心里發(fā)出的一種感覺。在陳其鋼的大部分作品中運(yùn)用民族素材創(chuàng)作而成，把取材于民族音樂的素材與西方現(xiàn)代技術(shù)緊密的結(jié)合起來，所創(chuàng)作的音樂風(fēng)格感人、細(xì)膩具有獨(dú)特的內(nèi)涵。隨著時(shí)間的推移陳其鋼的創(chuàng)作方式也在隨之變化，越來越注重由感而發(fā)的寫作方式，這種寫作方式也在很大程度上取得了更多的自由空間，不會(huì)受之于條條框框的限制，使得音樂結(jié)構(gòu)隨情感自然生存。

誠然，這篇論文所涉及的范圍是作曲家陳其鋼音樂創(chuàng)作中的音樂結(jié)構(gòu)及其音樂結(jié)構(gòu)力問題的探索，然而，當(dāng)對(duì)其結(jié)構(gòu)形成的分析后，我們可以體會(huì)到陳其鋼創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的民族情結(jié)。及其將現(xiàn)代技法與之融合的創(chuàng)作手法。

對(duì)于以上所分析的音樂結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)力并不是現(xiàn)代音樂中才存在的獨(dú)有產(chǎn)物，也不是作曲家陳其鋼的獨(dú)創(chuàng)，盡管現(xiàn)代音樂作品的結(jié)構(gòu)性、規(guī)律性不是呈顯性的不容被識(shí)別。但是，通過對(duì)陳其鋼音樂作品中的音樂結(jié)構(gòu)及音樂結(jié)構(gòu)力上富有個(gè)人色彩的作品分析，我能從中窺探出現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的一些主要的特征及其共性所在。然而，在對(duì)陳其鋼作品的分析中，并不是采用古典傳統(tǒng)曲式的方式去進(jìn)行研究，而是試圖將兩者的共同點(diǎn)結(jié)合起來，從結(jié)構(gòu)力的角度來詮釋音樂結(jié)構(gòu)。而陳其鋼作為一位值得尊敬的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者和探路者，在其創(chuàng)作中吸取了豐富的傳統(tǒng)音樂元素來對(duì)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的理論研究帶來新的思路。