戲曲舞臺布景中的視幻特質(zhì)

李國偉

摘要：長久以來，把幻想變?yōu)槲枧_上看得見摸得著的景象一直是很多舞臺美術(shù)家一直在做的事情。舞臺布景是這樣一項工程，其復(fù)雜程度比較高，其基礎(chǔ)是社會文化流行審美以及舞臺繪景等。受戲劇演出形式的影響，舞臺布景和表現(xiàn)的景物、情景之間的虛實關(guān)系有一定的差別。一般來講，用材料對劇中的相應(yīng)景物進行替換是舞臺布景的常用手法，當然舞臺布景有時有時候也會用材料本身?？傊?，無論是真假還是虛實，都是為了讓舞臺的表現(xiàn)力更強。

關(guān)鍵詞：戲曲;舞臺布景;視幻;材料

一、引言

我國古代的時候就有很多神話傳說，先民們對各種神靈存在著幻想，祈求神靈的保佑。當然，幻想除了存在于神話傳說中以外，戲劇藝術(shù)中的幻想也很突出。劇作家和舞臺美術(shù)家從平凡中得到升華，去尋找視幻的影子。總之，舞臺布景能夠讓觀眾獲得進入幻覺的門票，讓舞臺不再那么單調(diào)，舞臺布景的藝術(shù)家在另一項重要職責不能忽視，那就是舞臺美術(shù)視覺呈現(xiàn)。辦文從不同戲劇舞臺的視覺片段入手來對舞臺視幻構(gòu)成加以分析。

二、仿像，是技術(shù)也是藝術(shù)

戲劇舞臺中的人物會有多種的對話和行動，觀看者必須對人物所處的背景有一個深刻地了解才會與故事情節(jié)產(chǎn)生共鳴。關(guān)于故事的背景，作者往往通過在人物對白中對環(huán)境、天氣等的描寫來體現(xiàn)，舞臺藝術(shù)家的職責就是積極應(yīng)對這多種場景的變換。他在舞臺空間中營造出的形象其可變性非常重要。在戲劇演出當中，場景的變化非?？?，一會兒在森林，一會兒又轉(zhuǎn)到宮殿，空間轉(zhuǎn)換就在幾秒鐘之間完成。舞臺布景必須在應(yīng)對這些基本狀況的基礎(chǔ)上完成美的創(chuàng)造。舞臺美術(shù)家就像一個魔術(shù)師，既機智又靈巧。舞臺中的景物只是暫時的假象，這些假象可以引起觀眾無盡的遐想。不過舞臺布景工程量非常大，在具體操作的時候會遇到很多困難。如今的舞臺布景已經(jīng)不再是戲班子的附庸，而是逐漸形成一個完整的促進融合的機制，能夠?qū)λ囆g(shù)不同層次的風貌加以展現(xiàn)，其技術(shù)涉及建筑、雕塑、裝飾等多個領(lǐng)域，具有多重性。我國傳統(tǒng)戲戲劇舞臺演出的時候，對于像不像的追求并不是非常執(zhí)著，而是講究以形寫神，從技術(shù)的角度對觀眾心理加以審視，也從藝術(shù)的角度對觀眾心理進行審視。所有的靈感都被藏在黑色外衣下面，露出來的是那些吸引力最強的部分。北方昆劇院的昆劇《紅樓夢》其舞臺空間定位是“化繁為簡，白種著色”，讓舞臺四層景片前后、層次的改變與之配合，讓舞臺結(jié)構(gòu)的組成建筑在流動變化中不斷遮擋、重疊，讓人們體會到蘇州園林“移步換景”的感受。整個舞臺既簡潔又大氣而又韻味十足?？盏谋举|(zhì)起源于以白當黑的傳統(tǒng)觀念，最后達到了空靈留白的意蘊。

功能性和藝術(shù)表現(xiàn)力是戲劇舞臺布景制作的兩個重要看點。從材質(zhì)屬性的角度來講，舞臺布景可以分為硬景和軟景。軟景是用平面造型的方式附于幕布之上，繪畫布景和繪畫作品都屬于平面造型，他們有一定的相似性，都使用水性染料對于空間感比較強的場景形象加以描繪，用平面媒介對多維空間加以展示。繪畫的表達方式可以是寫實到具象，也可以是從表現(xiàn)到抽象。硬景的表現(xiàn)方式主要是立體造型，需要用到不少技術(shù)手段，硬景的創(chuàng)造過程是一個不小的工程，所用的人力物力比較多。當創(chuàng)作好的硬景呈現(xiàn)在舞臺上的時候，演員們會有一種身臨其境的感覺。

仿像不完全是真實，它是一種再創(chuàng)造的藝術(shù)。我國傳統(tǒng)戲曲劇本也有一個演變的過程，這個過程是由世俗化現(xiàn)實向理詩化理想慢慢演變的過程，也是一個感受比較特別的模仿過程。藝術(shù)家們一開始的時候?qū)ο笫欠浅Ｖ匾暤?，?jīng)過一次次的模仿之后，外形開始退后，藝術(shù)家的特征開始從不同的形式中得以釋放。所以說，仿像并不是對象本身，而是一種藝術(shù)處理手段，通過對內(nèi)部結(jié)構(gòu)的整合形成新的藝術(shù)。

三、幻覺里的部分真實

自然主義時期的時候，材料曾經(jīng)當作直接媒介出現(xiàn)在舞臺上。把真實的生活材料搬上舞臺是當時的藝術(shù)潮流，也是舞臺布景的重要手段。如此一來，演員演出的時候現(xiàn)實感就非常強，然而這種方式也有一定的局限，因為它只能滿足家庭題材演出現(xiàn)。有很多電視情景劇一直采用這種布景形式。這與傳統(tǒng)戲劇舞臺的虛實特質(zhì)有很大區(qū)別。《連升三級》是北京京劇院的京劇，其舞美中話劇痕跡就非常明顯。布景呈現(xiàn)得畫面感仍然是中國式的工筆樓臺，既有先鋒派舞美定位，同時又對傳統(tǒng)的“一桌二椅”加以拋棄，而是用了七張新中式桌子。然而，道具在其中的作用并沒有隨著形態(tài)的變化而變化。地點、環(huán)境的變化仍然是通過不同方式的擺法來加以顯示。

根據(jù)中國傳統(tǒng)戲曲美學思想，空靈中要有真實。演員表演的時候既能夠?qū)崿F(xiàn)時空的轉(zhuǎn)化，又能夠把劇本的時空轉(zhuǎn)換進行明確的表述。對于材料本身的感性特征，很多舞臺藝術(shù)家非常鐘愛。材料的不同屬性使其藝術(shù)語言也各不一樣，材料經(jīng)過加工以后其處理方式的差異也會帶來全新的藝術(shù)感受。在一些時候，真實景物元素在舞臺中的運用會給觀眾帶來他真實的感官體驗。比如話劇《白鹿原》在北京人民藝術(shù)劇院演出的時候，對秦腔戲、舞劇、小說等幾種體裁加以融合，綜合性非常強，使其與戲劇藝術(shù)不磨而合，與以往的大部分話劇有不小的區(qū)別。

《白鹿原》的舞臺演出空間承載主要是中原文化地域特征，為了讓這種地貌特征體現(xiàn)得更加準確，舞臺布景的時候部分道具使用了實物，比如把碎土塊、泥沙鋪在舞臺上，并搞出了車轍。舞臺演員的行動在舞臺上與這些真實元素發(fā)生關(guān)系，土塊被磕掉，灰塵不斷卷起。舞臺下的觀眾聞到泥土的氣息，對舞臺的感受更加真實。導(dǎo)演曾經(jīng)希望準備幾只山羊來參與表演，但是考慮到羊如果沒有草吃就無法對劇情進行忠實的參與，影響演出的流暢度，所以在現(xiàn)場演出的時候，導(dǎo)演準備了不少真實的植物，讓這些羊能夠在舞臺上吃草。當牧羊人趕著羊群爬上山坡，這一幕真正在舞臺上呈現(xiàn)出來的時候，觀眾們的新鮮感非常強烈。由此可見，假的舞臺布景中真實元素的運用非常重要。藝術(shù)家都在追求完美，他們在自己的藝術(shù)理想中創(chuàng)造出一片這樣的空間，這就是舞臺幻覺。在那邊空間中，生活的真實不斷生活，達到藝術(shù)性真實的境界。藝術(shù)表現(xiàn)中有了幻想的真實?！都倜嫖钑吩趪掖髣≡貉莩龅臅r候使用了很多原始材料。舞臺的各個元素在質(zhì)感的追求方面都非常執(zhí)著。比如在郊外斷頭臺那場戲里面，舞臺礁石的制作是用苯板雕塑作為基礎(chǔ)，在苯板雕塑上沾了不少混合顆粒，物質(zhì)的粗糙感有了大幅度提高，視覺感受和觸覺感受達到極致。地面中央有一棵臥生的樹，它的恐怖的環(huán)境里面給人們很多的視覺沖擊。而這棵樹的制作使用了南方的樺樹皮附在苯板上。如此一來，舞臺布景形象的表現(xiàn)力在材質(zhì)的真假之間得到了對照。實現(xiàn)舞臺藝術(shù)的視覺制造復(fù)雜程度很高，其中既有真也有假，有虛也有實。各個因素都體現(xiàn)了藝術(shù)家精巧的創(chuàng)造內(nèi)容。

四、結(jié)論

本文以舞臺布景體現(xiàn)為切入點，以材料的可塑性為手段，對舞臺上的藝術(shù)視幻表達進行了分析。在舞臺藝術(shù)的表達方面，舞臺美術(shù)家必須依靠一定的形式。無論是寫意還是寫實都是對作品內(nèi)容加以表現(xiàn)的重要途徑。當然，寫意的創(chuàng)造空間非常廣闊，寫實的創(chuàng)造天地也非常廣闊。他們是戲劇舞臺藝術(shù)形式多樣化的兩只翅膀，讓戲劇舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)更加到位。

參考文獻：

[1]洪利標.淺談戲劇舞臺布景中的審美內(nèi)涵[J].戲劇文學，2013（09）：72-74.

[2]鄭佳琪.在大戲劇觀念下研究舞臺布景與戲劇本質(zhì)的關(guān)系[J]. 戲劇之家，2015（06）：30-31.

[3]何武，周越.混合現(xiàn)實舞臺布景：虛實空間拓展與媒介融合[J].裝飾，2019（08）：117-119.

[4]張曉梅.品特戲劇舞臺布景的象征與隱喻[J].四川戲劇，2017（11）：42-46.

[5]肖躍玲.論奧尼爾戲劇中舞臺布景的運用及其象征意義[J].大舞臺，2012（07）：6-7.