從現(xiàn)代藝術(shù)體系來(lái)看藝術(shù)“美”的失落

趙紅艷

摘要：杜尚說(shuō)，藝術(shù)就是所有時(shí)代，所有人之間的一個(gè)游戲，當(dāng)代藝術(shù)更是如此，藝術(shù)不斷地浸入我們的生活，已經(jīng)完全拋棄了傳統(tǒng)的架上繪畫的形式，用門類藝術(shù)進(jìn)行規(guī)范認(rèn)知的做法早已過(guò)時(shí)了。當(dāng)代藝術(shù)更注重的是“態(tài)”，從菲利普·帕雷諾的“共此時(shí)”來(lái)看當(dāng)代藝術(shù)，觀眾的參與、時(shí)間的流動(dòng)、各種社會(huì)形態(tài)的使用、科技的使用等，這樣的藝術(shù)形態(tài)就像是一個(gè)狂歡的游戲，其形式不再只是一個(gè)符號(hào)或一個(gè)圖像，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的，流動(dòng)的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)體系;克里斯特勒;菲利普·帕雷諾“共此時(shí)”;“美”的藝術(shù)

自古希臘以來(lái)的西方文化意義的發(fā)展方向便是以追求一個(gè)終極的理念作為認(rèn)知世界的合理解釋，最具代表性的就是柏拉圖的“理念論”。于是，哲學(xué)朝著真理的方向不斷前進(jìn)，到了現(xiàn)代，馬克斯·韋伯認(rèn)為現(xiàn)代化的進(jìn)程就是一個(gè)理性化的進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)的圖景面臨著巨大分裂，每個(gè)領(lǐng)域只能按照自身內(nèi)在的邏輯來(lái)規(guī)定自身的價(jià)值與規(guī)則。于是，在純粹認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的價(jià)值為真;在道德領(lǐng)域的價(jià)值為善;在審美領(lǐng)域的價(jià)值是美。但是，當(dāng)代藝術(shù)的眾多作品表示，“美”已經(jīng)不能作為藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)了。

一、《現(xiàn)代藝術(shù)體系》與“美”的藝術(shù)的形成

《現(xiàn)代藝術(shù)體系》發(fā)表于20世紀(jì)50年代，克里斯特勒通過(guò)歷史和知識(shí)譜系的考察，他認(rèn)為18世紀(jì)是一個(gè)分水嶺，此后“美學(xué)”一詞產(chǎn)生，在美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)史上具有基礎(chǔ)性意義，開始具有現(xiàn)代含義。以繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)，這五種藝術(shù)構(gòu)成“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的內(nèi)核，他主要從古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、以及17、18世紀(jì)的法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)分別來(lái)對(duì)美學(xué)的產(chǎn)生進(jìn)行考察。[1]

（一）現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成

古人對(duì)藝術(shù)體系的分類的主要是M·卡佩拉提出的七種自由藝術(shù)：語(yǔ)法、修辭術(shù)、辯證法、算術(shù)、幾何、天文學(xué)、音樂(lè)，古代視覺藝術(shù)在社會(huì)和智性層面并無(wú)太多尊嚴(yán)，例如，許多人將繪畫比作詩(shī)（雖然不同人有不同的觀點(diǎn)，但總體都忽視了視覺藝術(shù)），盧西安（Lucian）認(rèn)為每一個(gè)人都愛慕偉大雕塑家的作品但卻不想成為雕塑家本人?？傊?，古代藝術(shù)并沒(méi)有關(guān)于審美性質(zhì)的體系或細(xì)致的概念。

到了中世紀(jì)主要代表是圣維克多·雨果，他提出了七種機(jī)械藝術(shù)：lanificum（為人供應(yīng)服飾）、armature（為人供應(yīng)房舍及工具）、navigation（航海）、agricultura（農(nóng)業(yè)）、venation（皆在為人供應(yīng)食物）、medicina（醫(yī)藥）、theatrica（戲?。┙ㄖ袼芎屠L畫歸屬于armature（為人供應(yīng)房舍及工具）門下，從而在機(jī)械藝術(shù)中也是屬于從屬的位置。由此可見，中世紀(jì)并不存在關(guān)于美的藝術(shù)的概念和體系。文藝復(fù)興帶來(lái)了各門類藝術(shù)在社會(huì)和文化地位上的變化，一些作者強(qiáng)調(diào)了詩(shī)、繪畫、雕塑和音樂(lè)作為模仿形式的相似之處，但是，他們中無(wú)人嘗試將“模仿性藝術(shù)”確立為一種獨(dú)立的類別。

十七到十八世紀(jì)美學(xué)的學(xué)科體系逐漸成形，主要是在法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)。首先，法國(guó)，詩(shī)歌界的“古今之爭(zhēng)”，逐漸業(yè)余愛好者、作家、哲學(xué)家對(duì)視覺藝術(shù)的興趣增加。A·巴托（Charles Batteux）《同一原則下的美的藝術(shù)》（1764）向美的藝術(shù)的體系邁出決定性的一步，對(duì)各門藝術(shù)做出了明確區(qū)分：一是機(jī)械藝術(shù)：滿足人們基本物質(zhì)需求; 二是美的藝術(shù)： 音樂(lè)、詩(shī)、繪畫、雕塑、舞蹈;三是實(shí)用與情感愜意的藝術(shù)：雄辯術(shù)和建筑學(xué)，第一次將美的藝術(shù)定義為一個(gè)特殊領(lǐng)域，一切藝術(shù)的共同原則便是模仿美的自然。狄德羅和孟德斯鳩追隨了巴托的美的藝術(shù)的體系，達(dá)朗貝爾（DAlembert）《<百科全書>導(dǎo)論》（1751）確立了現(xiàn)代藝術(shù)體系的最終形式：繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)，而后在歐洲傳開。在英國(guó)，夏夫茲博里是一位讓藝術(shù)研究占據(jù)一席之地的哲學(xué)家，他成為近代美學(xué)創(chuàng)始人。而后在德國(guó)，由鮑姆嘉通、邁耶、歌德、赫爾德、康德勾勒了近代美學(xué)的基本框架。

（二）“美”的藝術(shù)理論話語(yǔ)與當(dāng)代藝術(shù)的落差

藝術(shù)作為一個(gè)文化系統(tǒng)，主要由巴托、達(dá)朗貝爾、康德等建構(gòu)，與藝術(shù)家并沒(méi)有多大關(guān)系，而是由不同的業(yè)余愛好者對(duì)于不同藝術(shù)的興趣為奠基建立起來(lái)的。自18世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)不僅與宗教、政治等拉開了距離，藝術(shù)內(nèi)部也發(fā)生著分裂，像澤德邁耶爾所說(shuō)，每一種藝術(shù)都在努力尋找自身的獨(dú)立、自主、自足;每一種藝術(shù)都在追求“絕對(duì)性”。近代美學(xué)的建立將藝術(shù)門類規(guī)范化，繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)是其基本類型，同時(shí)也將藝術(shù)之門關(guān)閉了起來(lái)，但是藝術(shù)話語(yǔ)的建立不僅僅是藝術(shù)家一個(gè)人完成的，按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，知識(shí)話語(yǔ)的建立離不開觀眾、讀者、聽眾等藝術(shù)接受者的看法和觀點(diǎn)，藝術(shù)的進(jìn)行牽涉到的不僅僅是藝術(shù)自身，20世紀(jì)之后開始，藝術(shù)逐漸從自身出發(fā)反思自身，沖破了體系的規(guī)范。

藝術(shù)的目標(biāo)不是永恒，藝術(shù)自身的特性要求在自我否定中重新自我定向，保持自身的不斷更新，里格爾提出的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，在《風(fēng)格問(wèn)題》一書中他提到，“藝術(shù)意志”通常指特定的藝術(shù)現(xiàn)象中創(chuàng)造性力量的全部和整體，既不是唯心的也不是唯物的，而是一種超驗(yàn)的主體存在于藝術(shù)現(xiàn)象之中的內(nèi)在意義，是思想的主體。[2]“藝術(shù)意志”與叔本華的“生命意志”很相似，叔本華承襲了康德的“自在之物”這一概念，自在的事物本身雖然就其自己來(lái)說(shuō)是實(shí)在的，但對(duì)我們卻處于不可知的狀態(tài)。這樣看來(lái)，藝術(shù)自身便具有一種內(nèi)在的精神動(dòng)力，作為一種形式的意志決定著人類藝術(shù)史的風(fēng)格演變。在現(xiàn)代藝術(shù)中，雖然藝術(shù)自律性、對(duì)純粹門類藝術(shù)的追求，藝術(shù)史線性邏輯來(lái)描述藝術(shù)，但是后現(xiàn)代的藝術(shù)卻走向了自己的反面，藝術(shù)的價(jià)值已經(jīng)發(fā)生了變化，“美”的唯一價(jià)值也即將成為歷史。借助于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家菲利普·帕雷諾于2017年在中國(guó)首次展出的“共此時(shí)”展覽分析，希望能夠總結(jié)一些除了“美”之外的藝術(shù)價(jià)值。或許追問(wèn)藝術(shù)的價(jià)值的做法本身就已經(jīng)過(guò)時(shí)了，現(xiàn)象分析的方法能夠給我們一些重新看待藝術(shù)的啟發(fā)。

二、菲利普·帕雷諾“共此時(shí)”作品分析

早在70年代初，法國(guó)藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philippe·Parreno）就已經(jīng)成立了“通用理想”（General Idea）小組，一直以來(lái)藝術(shù)在他們看來(lái)只是理解世界的工具，他們更看重的是展覽的格式，而非物品的形態(tài)。他們將合作引入創(chuàng)作，并不排斥模仿的創(chuàng)作方式，但是他們的模仿卻與傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)大相徑庭。2017年7至9月菲利普·帕雷諾（Philippe·Parreno），在中國(guó)舉辦了首次個(gè)人展覽“共此時(shí)”，展覽由上海外灘美術(shù)館館長(zhǎng)拉瑞斯·弗洛喬（Larys·Frogier）策劃，不同的是，此次展覽通過(guò)探索展覽自身作為一種媒材的可能性，通過(guò)對(duì)時(shí)間、空間、光影、聲音等媒介出人意料的運(yùn)用，將建筑環(huán)境、美術(shù)館的空間徹底改變，也改變了人們欣賞藝術(shù)的方式。拉瑞斯·弗洛喬表示：“藝術(shù)家將觀眾帶入一系列探討身體、情感和觀念的矛盾想法中，從而模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界線;反過(guò)來(lái)又創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)窮可能性的世界”。

諸如此類的藝術(shù)在當(dāng)下的美術(shù)館層出不窮，同時(shí)，也與幾千年演變而來(lái)最終確立的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的規(guī)范相去甚遠(yuǎn)，我認(rèn)為，帕雷諾的觀點(diǎn)提供了一種新的視角，我們何不暫且拋棄規(guī)則。他采用與拉康精神分析法相似的方式去工作，強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的強(qiáng)大力量，這種無(wú)意識(shí)不是個(gè)人的，也不是集體的，而是存在與兩者之間的關(guān)系模式，借用對(duì)日常生活的模仿來(lái)揭示出人類生產(chǎn)活動(dòng)的無(wú)意識(shí)。[3]就如同藝術(shù)家們經(jīng)常說(shuō)的要像個(gè)孩子一樣去畫畫，孩子是自由的，無(wú)拘無(wú)束的，欣賞者也應(yīng)如此。

在“共此時(shí)”展覽中帕雷諾依靠對(duì)光、影、時(shí)間的拿捏，引導(dǎo)觀眾在一個(gè)不斷演化的空間內(nèi)行走。在建筑內(nèi)，藝術(shù)家將用卷簾將窗戶全部遮蓋起來(lái)，展覽期間根據(jù)位置和時(shí)間段的不同，不斷開啟和閉合，讓空間變換于黑夜、薄暮和白晝之間。其中一些卷簾是由馬達(dá)驅(qū)動(dòng)，而另一些由被稱為“達(dá)郎”（Dalang）的表演者操作。在美術(shù)館二樓則是一個(gè)大型移動(dòng)屏幕，屏幕上播放著帕雷諾的電影作品《這世界以外的任何地方》;在三樓，這個(gè)“平面”成了一堵墻，墻上展示著熒光絲網(wǎng)印海報(bào)系列《漸入黑暗》（Fade to Black）的一組新作。在《這世界以外的任何地方》的新版中，曾在藝術(shù)家的1999年合作計(jì)劃《沒(méi)有魂魄，只是軀殼》（No Ghost Just A Shell）開始部分出現(xiàn)的日漫女主人公，她將以立體三維的形象出現(xiàn)，同時(shí)還有了新的敘述。[4]

菲利普·帕雷諾是法國(guó)批評(píng)家、策展人尼古拉斯·鮑里奧德所提出的“關(guān)系美學(xué)”理論的踐行者，按照鮑里奧德的定義，關(guān)系藝術(shù)以主體經(jīng)驗(yàn)與主體間性為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，這是一種傾向于以人的互動(dòng)和其所處社會(huì)背景建立理論平臺(tái)的藝術(shù)，而不是去鞏固一個(gè)自說(shuō)自話的、私密的象征性空間。[5]所以在帕雷諾的作品中常常以特定的場(chǎng)域、交互開放的空間為特點(diǎn)，參觀者在其中可以實(shí)現(xiàn)關(guān)系的形成和轉(zhuǎn)換。

“共此時(shí)”整個(gè)展覽運(yùn)用了裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，視頻，聲音，燈光等多種手段，引導(dǎo)觀眾參與，而且這個(gè)展覽在展期間一直在不斷地更新。藝術(shù)家的作品不再局限于某物，而是重新將社會(huì)世界現(xiàn)有的東西重新進(jìn)行整合編排。以往建立起來(lái)的藝術(shù)的規(guī)則秩序都拋之腦后，社會(huì)就成了藝術(shù)取之不盡用之不竭的素材，藝術(shù)家可以隨意地將任何形態(tài)進(jìn)行拼貼，復(fù)制，重組，我們不會(huì)在時(shí)間上相遇，時(shí)間永遠(yuǎn)都是流動(dòng)的，所以這樣的藝術(shù)就可以無(wú)限的繁殖，無(wú)限的以不同的方式串聯(lián)起來(lái)。藝術(shù)就是信息的反照，正如波普藝術(shù)就是反照的是消費(fèi)社會(huì)，有什么樣的社會(huì)就會(huì)有什么樣的藝術(shù)。

三、“美”之外的藝術(shù)

如果僅僅用一個(gè)“美”字來(lái)形容這場(chǎng)展覽顯然不再適宜，因?yàn)?，展覽不再是一個(gè)可以收藏和運(yùn)用知識(shí)密碼進(jìn)行破譯的對(duì)象，作品對(duì)的形態(tài)存在著極大的不確定性;欣賞者也不再僅僅單靠眼睛靜觀，觀眾搖身一變成為了作品的一部分，變成了作品的參與者。簡(jiǎn)單總結(jié)起來(lái)，有以下四種特征：

（一）即時(shí)性;現(xiàn)代性意味著一種既分裂又共時(shí)的訴求。展覽的場(chǎng)地變成了藝術(shù)的生產(chǎn)場(chǎng)地，實(shí)現(xiàn)了真正的共時(shí)空間，藝術(shù)的生成是及時(shí)的，注重展覽和人的關(guān)系時(shí)刻的建立，人的存在只能在一個(gè)地點(diǎn)一個(gè)時(shí)間，是“此在”的狀態(tài)。展覽主題“共此時(shí)”對(duì)榮格的共時(shí)性原理， 即“有意義的巧合”的回應(yīng)， 藝術(shù)家嘗試以時(shí)間的非連續(xù)性來(lái)替代空間的非連續(xù)性，讓離散的人、事、物處于一個(gè)被營(yíng)造的、有機(jī)的共生系統(tǒng)。[4]

（二）觀眾的參與;展覽注重觀眾的參與和感官體驗(yàn)，沒(méi)有觀眾藝術(shù)作品也就不存在，現(xiàn)代性的哲學(xué)根據(jù)是以主體哲學(xué)為主要陣地，主體既是藝術(shù)創(chuàng)造的主體也是欣賞的主體，在這里，人與對(duì)象關(guān)系是平等的，交流也變得越來(lái)越重要。藝術(shù)家的角色的光芒開始隱退，藝術(shù)已經(jīng)變成了一個(gè)集體生產(chǎn)的形式，但觀眾參與的藝術(shù)提供了一個(gè)藝術(shù)平等的領(lǐng)域。[3]

（三）游戲性;藝術(shù)其實(shí)就是一個(gè)游戲，我們世界的游戲，它可以利用我們世界所包含的所有的形態(tài)來(lái)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，已有的作品，職業(yè)，報(bào)紙等我們世界上所有的一切，就如加達(dá)默爾所認(rèn)為游戲就是藝術(shù)作品本身的存在方式，藝術(shù)家扮演者游戲的規(guī)則制定者與策劃者，集體化的創(chuàng)作使這場(chǎng)游戲最終落實(shí)，然后引導(dǎo)觀眾自由地，盡可能獲得更多體驗(yàn)，去探索和感知。

（四）去符號(hào)化;當(dāng)代的藝術(shù)、文化的呈現(xiàn)方式是不可以被符號(hào)化的，許多觀念也是無(wú)法被符號(hào)化，圖像化的。海德格爾認(rèn)為世界的圖像其實(shí)就是物的圖像，其實(shí)就意味著我們的對(duì)事物的把握，掌握。當(dāng)我們把一個(gè)東西對(duì)象化的時(shí)候我們就想著把握某物，也即是認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)角度去理解，這樣的藝術(shù)已經(jīng)喪失了生機(jī)。

總的來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本身與生活聯(lián)系密切，可是，那些祈求在藝術(shù)中獲得拯救的審美主義者們，仍然堅(jiān)守著藝術(shù)的最后一塊陣地，放棄去感受當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)的思想就是要追問(wèn)世界的本質(zhì)追求真理，無(wú)論是在各個(gè)領(lǐng)域都要追求這種終極的狀態(tài)。所以，當(dāng)個(gè)人的力量?jī)H靠認(rèn)識(shí)無(wú)法把握的時(shí)候，本雅明消極的認(rèn)為我們的時(shí)代是碎片的、物質(zhì)化的時(shí)代，藝術(shù)也是一樣，發(fā)展到極致的時(shí)候，藝術(shù)家也就是從歷史的垃圾堆里面翻找，一個(gè)人便是分裂的人，擁有多個(gè)身份的人?？墒?，當(dāng)代藝術(shù)的事實(shí)是在一個(gè)過(guò)程之中不斷地去協(xié)調(diào)跟事物關(guān)聯(lián)性的關(guān)系建構(gòu)，不斷地反思自己的位置，最終的目的不是去把控什么，而是在無(wú)形中讓生命萬(wàn)物生長(zhǎng)轉(zhuǎn)化與輪回。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]克里斯特勒.《藝術(shù)理論基礎(chǔ)文獻(xiàn)》西方當(dāng)代卷——現(xiàn)代藝術(shù)體系[M].周憲.三聯(lián)書店，2014.

[2]魏久志.再談“藝術(shù)意志”的概念[J].美術(shù)研究，2017（06）：22-25.

[3][法]尼古拉·布里奧.后制品——文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界[M].熊雯曦，譯.北京：金城出版社，2014.

[4]吳蔚.菲利普·帕雷諾：等待達(dá)郎[J].藝術(shù)當(dāng)代，2017，16（08）：20-23.

[5]參考網(wǎng)站[EB/OL].www.rockbundartmuseum.org/cn/exhibition/overview/c10coyu.