淺談導(dǎo)演如何在二度創(chuàng)作中解讀劇本

歐陽春雨

摘要：導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作之前，首要對劇本進(jìn)行分析，如何解讀劇本，就需要對劇本整體的思想立意、人物形象、事實(shí)事件、風(fēng)格體裁等內(nèi)容有充分的分析和判斷，這樣，才能在正確的方向上進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思的工作。同時(shí)，為了能夠保持演出的完整性和統(tǒng)一性，導(dǎo)演也必須要對于劇本整體把握的基礎(chǔ)上確立一個(gè)總體的思想立意。所以，作者力求通過自己的認(rèn)識(shí)，梳理理論的基礎(chǔ)上，論述導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中解讀劇本的方法。

關(guān)鍵詞：劇本分析;導(dǎo)演解讀;二度創(chuàng)作;導(dǎo)演構(gòu)思

導(dǎo)演對劇本進(jìn)行解讀是指導(dǎo)演在進(jìn)行演出創(chuàng)作時(shí)，對劇本進(jìn)行研究、分析、理解和認(rèn)識(shí)的階段及過程。導(dǎo)演需要將作家劇本的文學(xué)形象轉(zhuǎn)變?yōu)槎葎?chuàng)作中的舞臺(tái)形象，因而導(dǎo)演需要通過劇本分析，準(zhǔn)確掌握劇本所表達(dá)的思想、人物形象、體裁、風(fēng)格、劇本結(jié)構(gòu)等內(nèi)容，導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)處理才有正確的方向和目標(biāo)。對于劇本的解讀是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的階段和步驟，是形成導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)。本文通過對于導(dǎo)演如何進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義劇本解讀的研究，找到劇本解讀的作用和意義，并最終得出如何通過對劇本的解讀，形成導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)。

一、劇本解讀的意義和作用

（一）對劇本的解讀和分析是形成導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)

“劇本，劇本，一劇之本”，劇本作為演劇藝術(shù)再創(chuàng)造的先置條件，在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中占有十分重要的地位。文學(xué)劇本作為文學(xué)中的一種，供人閱讀，可將它稱為戲劇文學(xué)。而作為完整的戲劇藝術(shù)，必須是導(dǎo)演、演員及其他部門進(jìn)行創(chuàng)作之后，在觀眾的參與下形成的。

相對于其他的文學(xué)作品形式，劇本采用“代言體”的文學(xué)樣式，具有行動(dòng)性的特質(zhì)，為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作做準(zhǔn)備。所以，劇本分析是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而導(dǎo)演構(gòu)思作為戲劇二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，則必須依賴劇本分析。

導(dǎo)演構(gòu)思的準(zhǔn)確與否取決于導(dǎo)演對于劇本的解讀與分析。而導(dǎo)演構(gòu)思又是導(dǎo)演對于未來演出做出的預(yù)想。因此，劇本分析是導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)。導(dǎo)演要在劇本分析的過程中，對劇本整體的思想立意、人物形象、事實(shí)事件劃分、風(fēng)格體裁等內(nèi)容有了分析和判斷，才能在正確的方向上進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思的工作。

（二）理解作家的創(chuàng)作意圖

在戲劇創(chuàng)作中，為了區(qū)分作家的文學(xué)創(chuàng)作和導(dǎo)演創(chuàng)作，通常把作家創(chuàng)作叫作“一度創(chuàng)作”，而把導(dǎo)演創(chuàng)作叫作“二度創(chuàng)作”。導(dǎo)演必須以作家創(chuàng)作的劇本為出發(fā)點(diǎn)，通過與演員及各個(gè)部門之間的排練與演出，將文字轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象。現(xiàn)代導(dǎo)演學(xué)中為代表的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科明確了導(dǎo)演的創(chuàng)作職能是：“按照導(dǎo)演的藝術(shù)特性去執(zhí)行創(chuàng)造完整演出藝術(shù)的任務(wù)”。而導(dǎo)演藝術(shù)特性中最首要的特性就是“以劇本為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作的藝術(shù)”，這就使得導(dǎo)演需要在創(chuàng)作中尊重劇作者和劇本，正確解讀劇本的思想立意從而進(jìn)行導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。劇本的解讀和分析是對劇本進(jìn)行全面的研究和剖析，就像是給劇本做一次全面系統(tǒng)的“體檢”。

導(dǎo)演是劇本的解釋者。劇本作為一度創(chuàng)作，是作家經(jīng)過長時(shí)間思考和藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。導(dǎo)演是整個(gè)演出過程中的領(lǐng)導(dǎo)者，要在自己的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出劇本本身所存在的思想內(nèi)涵和價(jià)值觀念。而導(dǎo)演對于劇本的解釋必須根據(jù)自己的見解，同時(shí)必須要揭示劇本。在對于劇本進(jìn)行理解時(shí)，不僅要思考作家想說什么，還要考慮作者在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之下要說什么，以及這部作品在現(xiàn)實(shí)生活中可以說明什么。

理解劇作家的創(chuàng)作意圖，對于劇本分析以及未來導(dǎo)演對于演出的預(yù)見有著重要作用。作家的創(chuàng)作意圖決定了劇本走向，主題思想諸多方面的問題，導(dǎo)演從深層挖掘劇作家在創(chuàng)作時(shí)的時(shí)間、社會(huì)、生活環(huán)境的背景，有利于把握整個(gè)劇本的思想脈絡(luò)走向。

（三）向創(chuàng)作人員解釋和闡述劇本

導(dǎo)演作為整個(gè)完整戲劇演出的作者，需要向創(chuàng)作人員解釋和闡述自己對于劇本的理解，繼而形成完整的導(dǎo)演構(gòu)思內(nèi)容。劇本作為整個(gè)演出的起點(diǎn)，是各個(gè)部門對于整臺(tái)演出的一個(gè)敲門磚。在對于劇本有了一定了解的前提下，才能讓演員對于角色的創(chuàng)作有大致方向，讓舞臺(tái)美術(shù)對于布景有了初步設(shè)想，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)導(dǎo)演的處理原則和方法，形成統(tǒng)一的演出預(yù)見。

在導(dǎo)演工作中，十分重要的一步就是帶領(lǐng)整個(gè)劇組進(jìn)行詳細(xì)系統(tǒng)的劇本分析。這個(gè)步驟是十分重要且不可缺少的。在對于劇本的解讀和分析中，演員可以清晰地了解角色的前史、現(xiàn)狀、甚至是發(fā)展遠(yuǎn)景，而非自己根據(jù)臆想天馬行空的表演“編造”出來的人物。

二、如何解讀劇本

（一）初讀劇本

對于劇本的閱讀，可以分為兩個(gè)步驟，初讀和再讀。在初讀劇本的過程中，感性認(rèn)識(shí)占了較大的比重。要把握住自己對于這個(gè)劇本的創(chuàng)作沖動(dòng)，會(huì)變?yōu)樵谌蘸笾饾u形成導(dǎo)演構(gòu)思、到最后搬上舞臺(tái)完成演出過程中的動(dòng)力。

初讀劇本之后首先帶來的是對整個(gè)劇本的整體印象和感覺。在大三上學(xué)期現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演片段作業(yè)的過程中，前期大部分的同學(xué)都需要進(jìn)行的第一項(xiàng)工作是大量閱讀劇本，在增加自己對于劇本閱讀量的基礎(chǔ)上，更多的是希望找到能夠第一眼相中并且有感覺的劇本。而這個(gè)感覺，指的是自己的創(chuàng)作沖動(dòng)，也是初讀劇本的第一感受。在選擇尤金·奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》這個(gè)劇本之前，我閱讀了很多劇本，可是只有在看完該劇本以后，我才有一種被劇本所吸引的感覺，自己也仿佛跟著劇本中的人物過了一次屬于他們的生活，被黑夜所慢慢吞噬的最后一點(diǎn)光明也變成了我對劇本的整體感覺和印象。于是在此基礎(chǔ)上，我選擇了這個(gè)劇本進(jìn)行排演。在日后的排練中，不論是演員表演，布景，燈光還是音響等處理，都采用了帶有昏暗的“灰”色調(diào)的處理，這也是初讀劇本之后所帶給我的質(zhì)感。

初讀劇本的過程中，十分強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是要注意力集中，一次性完成閱讀。因此我認(rèn)為在初讀劇本的時(shí)候，更多地把自己放在讀者的位置看待劇本，而不是急于進(jìn)行分析、探索是十分重要的。打斷式的閱讀方式很容易造成導(dǎo)演對于劇本整體印象不完整，甚至在對于劇本思想立意的確立上偏離方向。

（二）對作者及劇作時(shí)代背景的分析

1.有關(guān)作者本人的經(jīng)歷、生平、傳記等

對于作者本人的經(jīng)歷、生平、傳記方面的分析，與前文中理解作家的創(chuàng)作意圖有著密不可分的關(guān)系。作家的生存環(huán)境決定了作家將從什么角度、什么方式“講故事”。

拿尤金·奧尼爾舉例，作為美國著名表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家。他出生于演員家庭，跟隨父親四處巡演走遍了全國的大城市。而后被學(xué)校開除，做了海員，正是這一年的海上生活給他以后的創(chuàng)作提供了大量素材。在他的很多作品中，如《安娜·克里斯蒂》中描寫的就是海上生活，《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中也多次提到了輪船的汽笛聲。而他的第一部相對成熟的作品，就是描寫海上生活的《東航加迪夫》，引起了公眾的注意。

2.作者的其他作品

每一個(gè)作者的作品就像一個(gè)系統(tǒng)一樣，從相同的源頭出發(fā)朝不同的方向生長，了解作者的其他作品也就變成了十分重要的步驟。

首先是對于和作者同一時(shí)代背景下其他作家的作品，在這之中可能會(huì)出現(xiàn)不同風(fēng)格的作家，但由于大家處于同一個(gè)“大環(huán)境”之中，對于所處時(shí)代的社會(huì)基礎(chǔ)、政治背景可能會(huì)出現(xiàn)相同的看法和意見。相反，如果作家們所處陣營、派別有所不同，對比后會(huì)發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生不同立場的原因。

然后，就是對于這個(gè)作家其他作品的閱讀。作家的世界觀、人生觀和價(jià)值觀是一定的，在這種一定之規(guī)下，作品之間必定會(huì)出現(xiàn)相同的聯(lián)系。

3.有關(guān)作者及作品的評(píng)論

導(dǎo)演首先要明白，對于劇本的解讀不同于戲劇批評(píng)家，導(dǎo)演的著眼點(diǎn)不在于從文學(xué)角度批評(píng)和肯定劇本，而是為二度創(chuàng)作而服務(wù)。而研究他人對于作者及作品的評(píng)論，可以幫助導(dǎo)演更全面的了解作家和劇本。

（三）確立劇本的思想立意

劇本的思想立意可以理解為劇本的主題思想，也就是說劇作者想要通過劇本對生活說些什么。但是思想立意不像一個(gè)人物、一段對話是寫在紙上的，而是隱藏在故事和人物行動(dòng)之中。有的劇本挖掘只有一個(gè)思想立意，有的可能會(huì)挖掘有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上，這就是俗話所說的“一百個(gè)觀眾里會(huì)有一百種‘哈姆雷特”。但對于導(dǎo)演來說，為了能夠保持演出的完整性和統(tǒng)一性，必須要確立一個(gè)思想立意作為自己對于劇本整體把握的一個(gè)基礎(chǔ)。

在尋找思想立意的過程中，大多需要對劇本進(jìn)行深層分析之后才能夠獲得。在這其中有很多劇本的思想立意是暗藏在劇本的字里行間的，比如契訶夫的經(jīng)典劇本《三姐妹》。在《三姐妹》中，第一次看劇本讓人覺得事件和矛盾沖突并不明顯，讓人捉摸不透整個(gè)劇作家想透過文本訴說什么，而導(dǎo)演可以通過文本捕捉到什么。遇到這樣的情況，就需要潛下心來從字里行間捕捉整個(gè)文本。而對于主題思想來說，相對而言是一個(gè)比較概括、全面的概念，而非通過某一句話就可以分析出來，與整個(gè)劇本的基調(diào)有著密不可分的關(guān)系。而另一種情況，就是當(dāng)思想立意出現(xiàn)多義性的時(shí)候，導(dǎo)演要取舍自己最感興趣的，抑或是自己最能夠把握住的方向來進(jìn)行工作。

（四）確定劇本結(jié)構(gòu)與劇本的風(fēng)格體裁

劇本結(jié)構(gòu)是指，故事是采用什么方式敘述的。大致可分為三種大類型：按時(shí)序分、按時(shí)空分和按結(jié)構(gòu)分。按時(shí)序分大致可理解為按照什么樣的時(shí)間順序進(jìn)行敘述，比如順序、倒敘或是二者相互結(jié)合。大部分現(xiàn)實(shí)主義劇本都是按照順序的方式進(jìn)行敘述，以時(shí)間點(diǎn)為線索進(jìn)行發(fā)展。而賴聲川導(dǎo)演的劇本《如影隨形》則采取了現(xiàn)實(shí)時(shí)空+心里時(shí)空雙層敘事的方式，其中死去的大橋和活著的露露就變成了劇本中的心理時(shí)空——大橋作為一個(gè)已經(jīng)不在人世的人還能看到現(xiàn)實(shí)生活的存在，活著的露露卻能和死去的真真在一起生活，而這些錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系，正是串聯(lián)起整個(gè)劇本的各條線索，成為一部十分具有特色，而非單一敘事方法的劇本。

以將風(fēng)格分為兩種：狹義的風(fēng)格和廣義的風(fēng)格。狹義的風(fēng)格可以指作者的風(fēng)格，比如契訶夫和莫里哀的風(fēng)格就不同。這與兩人的生長環(huán)境、家庭背景以及本身的性格有很大的關(guān)系。契訶夫生活在相對艱難困苦的環(huán)境中，契訶夫的戲劇不追求離奇曲折的情節(jié)，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會(huì)生活中所存在的問題。在他的劇作中有著十分豐富的潛臺(tái)詞和濃郁的抒情味，他的現(xiàn)實(shí)主義富有鼓舞的力量和深刻的象征意義。而莫里哀曾經(jīng)享受的是貴族教育，但他放棄了世襲權(quán)利，從事戲劇事業(yè)。莫里哀生活在資產(chǎn)階級(jí)繁盛、封建統(tǒng)治逐漸衰亡的文藝復(fù)興時(shí)期。他同情辛苦的勞動(dòng)人民，批判的是腐朽的貴族生活，他通過自己的作品讓剝削者在觀眾的笑聲中受到批判。

廣義的風(fēng)格指的是因某一歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等各個(gè)方面的影響而形成。大多會(huì)以幾個(gè)風(fēng)格鮮明的作家作為標(biāo)志，受當(dāng)時(shí)時(shí)代、社會(huì)和藝術(shù)風(fēng)格的影響，表現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，形成具有社會(huì)影響的戲劇流派。戲劇流派同樣可以稱為思潮，比如歐洲古典主義戲劇和浪漫主義戲劇，現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、荒誕派戲劇等等。

在對劇本進(jìn)行解讀的過程中，分析判斷劇本的整體風(fēng)格以及劇作家所身處的流派有利于幫助導(dǎo)演更好的理解作家本身是如何看待生活，又如何以自己的方式來表達(dá)對于生活的看法，這也就幫助導(dǎo)演理解了劇本的藝術(shù)特點(diǎn)，從而對未來演出藝術(shù)特色的創(chuàng)造提供了更好的基礎(chǔ)。所以，導(dǎo)演必須對自己將要排演的劇本的作家風(fēng)格或某個(gè)流派的風(fēng)格進(jìn)行了解。

（五）事實(shí)事件段落劃分

戲劇事件總是與沖突、行動(dòng)相互交織。一個(gè)事件會(huì)引起沖突和行動(dòng)，而行動(dòng)又會(huì)引起下一個(gè)事件的出現(xiàn)。而事實(shí)就是我們現(xiàn)實(shí)生活中隨時(shí)隨地都會(huì)出現(xiàn)的情形。事件相對于事實(shí)，是一個(gè)相對重要的事實(shí)。一個(gè)事件合乎邏輯地展開、發(fā)展、轉(zhuǎn)折，其結(jié)果又引發(fā)一個(gè)新的事件，如此環(huán)環(huán)相扣，向前發(fā)展，構(gòu)成戲劇情節(jié)。

在一般的劇本分析過程中，大多采取先抓出劇本中的每一個(gè)事實(shí)，在對事實(shí)進(jìn)行篩選，挑選出重要事實(shí)，總結(jié)歸納形成事件。事實(shí)的歸納大概可分為與人物有關(guān)的、與規(guī)定情境有關(guān)的和與情節(jié)發(fā)展有關(guān)的。事件就像是俗稱的“戲眼”，是整部戲的核心。對于事件的把握，有利于清楚地看到每個(gè)段落、每一幕、甚至整個(gè)戲的重點(diǎn)，導(dǎo)演才能進(jìn)行創(chuàng)作、表達(dá)。

段落劃分對事件的認(rèn)定有很大的作用。它能使導(dǎo)演看到一個(gè)事件完整的發(fā)展過程。同時(shí)也幫助導(dǎo)演理清層次，也可以為導(dǎo)演日后對劇本進(jìn)行刪改做基礎(chǔ)?？梢酝ㄟ^事件或行動(dòng)進(jìn)行段落劃分。用事件劃分是指以事件開始為段落開始，以事件結(jié)束為段落結(jié)束。對于沒有事件發(fā)生的段落，可以采取行動(dòng)劃分的方法，以一個(gè)相對主動(dòng)的行動(dòng)的發(fā)生作為段落開始，以這個(gè)行動(dòng)的結(jié)束作為這個(gè)段落結(jié)束。在劃分段落之后，將每個(gè)段落進(jìn)行命名，概括段落中的內(nèi)容，幫助導(dǎo)演演員及其他部門明確段落的主要行動(dòng)。對于命名大多采用什么人干了什么事的方式進(jìn)行組織。對于劇本《玩命娛樂》的第一個(gè)段落，我們可以將它命名為“屌絲簽了賣命合同”。這個(gè)命名既表明了埃爾頓的人物形象，同時(shí)也說明了在這一段落發(fā)生了簽約這一十分重要的事件，對后面情節(jié)發(fā)展起了重要的作用。

（六）對劇中人物形象及形象系統(tǒng)的分析

導(dǎo)演對于劇中人物的分析關(guān)系到在排演過程中和演員的合作。首先可以從前文所提到的尋找事實(shí)事件和劃分段落中提取對于人物分析的有用的信息，再根據(jù)每一個(gè)人物的線索進(jìn)行系統(tǒng)的形象分析。

人物分析主要包含：人物的價(jià)值觀念;人物的情感方式;人物的思想方法;人物的欲望;人物的心態(tài);人物的歷史對他產(chǎn)生的特殊影響;人物的行為方式;人物的生理狀態(tài);人物的語言與形體的特點(diǎn)。這些方面的分析的根據(jù)要從人物的行動(dòng)、事實(shí)、事件、人物關(guān)系以及規(guī)定情境中尋找。要從劇作家所描寫的一段生活分析出一個(gè)活生生的“人”，并對于人物的前史和未來遠(yuǎn)景進(jìn)行分析，這些東西的依據(jù)全部來自劇作本身，不能憑空想象。當(dāng)然，導(dǎo)演對于人物的理解也跟導(dǎo)演本身的生活閱歷有關(guān)系，分析能力和生活積累是成正比的。

而人物關(guān)系是在把握每一個(gè)單個(gè)人物形象之后再研究他們之間的關(guān)系。同時(shí)人物關(guān)系對于人物分析也有重要的作用。例如《三姐妹》中，瑪莎與威爾士寧的關(guān)系，表現(xiàn)了二人的婚姻不幸及各自對于內(nèi)心自由的向往，需要研究二人身上是什么相互吸引了對方，兩個(gè)人物的形象就必須分析得清楚明白。

劇本中的每一個(gè)人物都對劇本的思想內(nèi)容有著揭示性的作用。對劇本中的形象系統(tǒng)進(jìn)行分析，幫助導(dǎo)演把握整個(gè)劇本的思想內(nèi)涵。

（七）尋找劇本中的矛盾沖突

劇本中存在很多矛盾沖突，但在分析過程中，導(dǎo)演要把握主要的矛盾沖突。《三姐妹》中的主要沖突就是三姐妹想要回到故鄉(xiāng)莫斯科，卻受到了重重阻礙：奧爾加有教員工作難以割舍，瑪莎已經(jīng)在這個(gè)小城有了家庭，而伊里娜決定嫁給男爵就無法再回到莫斯科。由于這個(gè)矛盾沖突，展開了戲中一系列的事件發(fā)展。除了人與環(huán)境的沖突，還有人與人的沖突，環(huán)境和環(huán)境之間的沖突。

（八）劃分主線與輔線

敘事的線索中包含主線和輔線。主線往往和主要沖突會(huì)有所重合，而輔線并不會(huì)想次要沖突有那么多。主線往往包含著劇本的主題思想，會(huì)成為全劇故事的發(fā)展線索。但不排除有的劇本存在兩條主線，而兩條主線表達(dá)的思想立意有所不同，這時(shí)就需要導(dǎo)演進(jìn)行選擇，以其中一條線索作為主要線索，不然兩條并行發(fā)展會(huì)使得演出思想立意表達(dá)不清。劃分劇本的主線與輔線有利于導(dǎo)演分清劇本的要點(diǎn)與次要點(diǎn)，縷清二者之間的關(guān)系。

三、結(jié)語

劇本分析是導(dǎo)演二度創(chuàng)作中必不可少的一個(gè)過程。作為導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)，對劇本進(jìn)行條理性的分析有助于導(dǎo)演對劇本的理解，對演出的構(gòu)想。導(dǎo)演在進(jìn)行劇本分析的過程中，要從不同角度、多方面地對劇本進(jìn)行分析，幫助形成導(dǎo)演構(gòu)思，完成演出的完整性。

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