論“技”與“藝”的關(guān)系

高楓竹

摘要：水墨人物畫作為中國(guó)繪畫重要門類之一，隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家不僅滿足于對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)元素的繼承，在技法上他們不斷突破傳統(tǒng)，吸收西方營(yíng)養(yǎng)，水墨人物畫壇呈現(xiàn)出煥然一新的局面。本文主要分為三大部分：一是當(dāng)代水墨人物畫中關(guān)于“技”與“藝”的概念。二是闡述“技”與“藝”的關(guān)系。水墨人物畫在當(dāng)下的文化語(yǔ)境下充滿無(wú)限的可能性，優(yōu)秀傳統(tǒng)技法應(yīng)當(dāng)被得到合理使用，西方優(yōu)秀技法也值得我們尊重，在此基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫;技法;情感

一、“技”與“藝”的概念

（一）何為“技”

技法是指藝術(shù)家用他們的工具和材料以獲得表現(xiàn)性效果的方法或技術(shù)。而中國(guó)畫技法則可以理解成中國(guó)畫家運(yùn)用毛筆的方法，也就是因毛筆而產(chǎn)生的用筆、用墨、用色技法。①

宋代是水墨人物畫發(fā)展的成熟時(shí)期，而梁楷的出現(xiàn)對(duì)后世水墨人物畫的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。他的水墨人物畫不拘法度，狂放的筆觸和富有變化的水墨形成中國(guó)古代潑墨寫意畫之風(fēng)。其代表作《潑墨仙人圖》人物面部以極細(xì)的線條勾勒，沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)刻畫，人物的動(dòng)態(tài)則用粗獷的潑墨手法，把主人公的精神狀態(tài)和性格特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。清末“海派”四杰之一任伯年將西方技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，他善于用色，其代表作《酸寒尉像》主人公面部表現(xiàn)細(xì)致，色彩上除赭石花青之外，還用朱紅畫冠纓和荷包，這樣的設(shè)色技法在這之前并不多見(jiàn)。

二十世紀(jì)是中國(guó)水墨人物畫發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)型期，這個(gè)時(shí)期最具影響力的中國(guó)畫技巧問(wèn)題莫過(guò)于“中國(guó)畫改良”，徐悲鴻開始提出“以素描造型作為衡量中國(guó)畫的尺度”。藝術(shù)家們的創(chuàng)作技法更加多元化，蔣兆和作品《流民圖》，雖然整體上仍采用平面化造型技法，但每個(gè)人物面部已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的肌肉結(jié)構(gòu)，人物之間的前后透視關(guān)系也得到了完善。

如今人們進(jìn)入了一個(gè)更加開放自由的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)家在吸收西畫養(yǎng)分的同時(shí)對(duì)中國(guó)畫媒介進(jìn)行了改造創(chuàng)新，水墨人物畫從單純的記錄功能逐步轉(zhuǎn)向了“只可意會(huì)不可言傳”的畫面風(fēng)格。

（二）何為“藝”

如果從原始藝術(shù)算起，人類的藝術(shù)活動(dòng)已有數(shù)萬(wàn)年的歷史。人類的藝術(shù)史已有數(shù)萬(wàn)年的歷史?？梢哉f(shuō)，人類的藝術(shù)史同人類的文化史一樣古老。藝術(shù)作品需要藝術(shù)家將頭腦中形成的主客體統(tǒng)一的審美意象通過(guò)技法進(jìn)行物態(tài)化，最終形成具有審美功能的對(duì)象。

好的藝術(shù)作品要源于生活又高于生活。無(wú)論身處哪個(gè)時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作必須深深植根于現(xiàn)實(shí)生活，并緊跟時(shí)代步伐，否則藝術(shù)作品就會(huì)脫離群眾很難具有時(shí)代氣息。一位好的藝術(shù)家也不會(huì)讓生活和藝術(shù)時(shí)刻保持一致性，藝術(shù)家主觀感情的注入以及繪畫技法的創(chuàng)新也是極其重要的。在“寫真”的基礎(chǔ)上進(jìn)行巧妙創(chuàng)造，達(dá)到“妙在似與不似之間”，使得觀眾獲得不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。

二、“技”與“藝”的關(guān)系

（一）從用筆角度談“技”與“藝”的關(guān)系

南北朝齊人謝赫創(chuàng)作的《古畫品錄》是中國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)的繪畫專著，其中的繪畫六法在中國(guó)繪畫技法中一直起著重要的指導(dǎo)作用，后世很多畫家將六法作為衡量繪畫作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。謝赫將“骨法用筆”置于六法第二位，可見(jiàn)它在中國(guó)繪畫技巧中的重要性。中國(guó)水墨人物畫的線條不同于西畫的線條，它講究構(gòu)成人物形象的骨骼筋肉關(guān)系、起筆、運(yùn)筆、落筆的變化關(guān)系以及用筆的骨力和力量美的表。并且中國(guó)人物畫“以線造型”的特點(diǎn)決定了水墨人物畫在塑造對(duì)象的身體結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)、表情時(shí)，只能依靠線的準(zhǔn)確性。

當(dāng)代水墨人物畫家吳憲生先生豐富的筆法是對(duì)“謝赫六法”進(jìn)一步發(fā)展，為中國(guó)水墨人物畫增添了新的內(nèi)涵?！熬€條不僅可以展現(xiàn)中國(guó)畫的靈魂，并且可以在素描中表達(dá)感情，他在承載著表現(xiàn)對(duì)象、傳達(dá)感情、承擔(dān)構(gòu)成畫面整體節(jié)奏韻律的重則”從其早期作品我們可以看出，他的線條受到新安畫派的影響，在黃賓虹和石溪畫中得到很多啟發(fā)：這時(shí)他的用線已經(jīng)開始注重質(zhì)感的表現(xiàn)，作品中的線已經(jīng)開始隨著人物的外形起伏，不論耄耋老人還是年輕姑娘，較之前人物性格姿態(tài)都能表現(xiàn)得更加明朗。

十三屆全國(guó)美展作品《大涼山的女人們》表現(xiàn)了一位鄉(xiāng)村母親哺乳的場(chǎng)景。作品堅(jiān)持以線造型、以形寫神的傳統(tǒng)價(jià)值，但舍棄了古代水墨人物畫勾線后平涂的方法，將西方寫實(shí)造型和新安畫派用線技巧相融合，更加強(qiáng)調(diào)用線條表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的科學(xué)性和合理性。

吳憲生談到創(chuàng)作理念時(shí)，他說(shuō)要采用不同的表現(xiàn)技法，去刻畫一個(gè)個(gè)獨(dú)特的人物形象。技法的嫻熟并不等于藝術(shù)水平的高超，吳憲生的水墨人物畫作品之所以能在畫壇擁有一席之地，源于他在細(xì)心觀察生活的基礎(chǔ)上，保留了扎實(shí)的素描造型，還獨(dú)創(chuàng)了具有個(gè)人特色的用線技巧。

（二）從用墨角度談“技”與“藝”的關(guān)系

水墨人物畫為了突出對(duì)象的體積感，性格和外貌特點(diǎn)，用墨須有干濕濃淡變化。當(dāng)代水墨人物畫家姜永安對(duì)墨的運(yùn)用是具有開創(chuàng)性的，他的筆墨很直率，塑造出的人物具有力量感，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。近年來(lái)，他的作品著力于人物肖像的創(chuàng)作，在這個(gè)資本和藝術(shù)緊緊綁在一起的時(shí)代浪潮中，他和追求利益最大化的藝術(shù)家不同，他把目光放在了底層百姓飽經(jīng)滄桑的臉上。不美化，也不丑化，將底層群眾內(nèi)心的孤獨(dú)感完整地展現(xiàn)在畫面上。

與傳統(tǒng)水墨人物畫不同，姜永安的作品中很難再看到白描的痕跡，他的作品不再是勾線后設(shè)色，而是基本用不同色塊來(lái)塑造人物形象，例如作品《張愛(ài)玲》除了五官用淡墨進(jìn)行勾勒之外，基本看不到墨線的使用，而是用一個(gè)個(gè)墨塊來(lái)塑造人物面部肌肉結(jié)構(gòu)。他的這種墨法不但豐富了畫面結(jié)構(gòu)，給人煥然一新的印象，而且對(duì)于塑造主人公張愛(ài)玲的性格特征起到了重要作用。

他的另外一個(gè)用墨技法在于用墨塊間隙來(lái)表現(xiàn)線條。作品《丟了》人物面部沒(méi)有用墨線勾勒，他利用兩個(gè)的色塊中間的白色縫隙來(lái)表現(xiàn)線條，這不但不違反中國(guó)畫以線造型的特點(diǎn)，而且對(duì)表現(xiàn)主人公流離失所的精神狀態(tài)具有十分重要的作用。他這種對(duì)水和墨的控制能力，以及在水中加膠來(lái)調(diào)墨的創(chuàng)新意識(shí)，在當(dāng)代水墨人物畫領(lǐng)域是具有指導(dǎo)性的。

石濤講：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。在藝術(shù)家看來(lái)，肖像創(chuàng)作不止于寫實(shí)，也應(yīng)有精神敘事，在這個(gè)精神高度自由的時(shí)代，姜永安沒(méi)有像照片那樣去呈現(xiàn)人物面貌，而是具有了自己的闡釋。在展覽中他提到“我自己覺(jué)得近期的作品比早期的作品畫得好，不一定是技巧方面的好，而是作品中精神敘事的東西好像更加強(qiáng)烈、更加明確了?！?/p>

（三）從用色角度談“技”與“藝”的關(guān)系

作品中最能表現(xiàn)作者主題感情的因素就是色彩。謝赫“六法”中的“隨類賦彩”要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)既要表現(xiàn)表現(xiàn)出物象的固有色，又要把主觀色彩作為畫面的重要構(gòu)成元素。隨著中外藝術(shù)交流逐漸變得便利，受媒介制約的中國(guó)畫色彩語(yǔ)言問(wèn)題在一點(diǎn)點(diǎn)減少，這就要求中國(guó)當(dāng)代畫家要繼承民族傳統(tǒng)色彩藝術(shù)的同時(shí)還要吸收借鑒西方色彩語(yǔ)言。

田黎明先生對(duì)色彩的運(yùn)用獨(dú)具特色，他認(rèn)為色彩是當(dāng)代中國(guó)畫的一個(gè)新課題，中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫是基于“水墨為上”的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，因此我們很容易忽視色彩在水墨人物畫發(fā)展中的作用，因此，他的這種觀點(diǎn)也是他在研究水墨人物畫時(shí)的主要研究方向。我們從他的畫面上可以直觀地感受到：他開始借鑒印象派對(duì)光的利用，將光色融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫文本中，畫面整體上他多用大色塊來(lái)表現(xiàn)，墨基本上不作為主要元素出現(xiàn)在畫面中，創(chuàng)造出“融染法”“連體法”和“圍墨法”等創(chuàng)作方法。

田黎明先生的作品并沒(méi)有局限于對(duì)物象固有色的描繪，他一方面尋求色彩與自然意象的溝通，另一方面想要契合主觀感情的訴說(shuō)。他的都市題材作品《清水麗人》在很大程度上減少了線和墨的使用，而是用顏色直接渲染而成，畫面中以紅綠對(duì)比為主的色彩結(jié)構(gòu)給人新鮮醒目的感覺(jué)，這種情感化的色彩表現(xiàn)方式，突出了藝術(shù)家的主體感受，更加突出了畫面中鄉(xiāng)村女孩的美感。對(duì)于處于快節(jié)奏生活中的人來(lái)說(shuō)，看到這幅作品，無(wú)疑是一劑心靈良藥。

一九九八年，?？烧\(chéng)策劃了“中國(guó)畫色彩問(wèn)題研討會(huì)”，以一種引導(dǎo)性的方式使中國(guó)畫壇關(guān)心色彩問(wèn)題。色彩作為中國(guó)畫創(chuàng)作中的一個(gè)重要表現(xiàn)技法，對(duì)物象的塑造和作者情感的表達(dá)具有重要作用，從林風(fēng)眠首次沖破筆墨堅(jiān)硬的外殼，開始在畫面中大膽使用色彩，到田黎明以一種更加新穎的方式進(jìn)行色彩表達(dá)，這都是對(duì)“隨類賦彩”的一種創(chuàng)新形式。

技法不等于藝術(shù)。“技”與“藝”既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立：首先，技法不能脫離具體藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式以及作者的主觀感情而獨(dú)立存在，不能為了技法而技法，高超的藝術(shù)技法往往不會(huì)占據(jù)畫面的主體成分。如果一味追求技法，而不追求情感和思想的表達(dá)，那創(chuàng)作出的藝術(shù)作品就會(huì)華而不實(shí)，缺乏情感和生命力。因此，“技”與“藝”在這一層面上是緊緊捆綁在一起的

其次，“技”與“藝”各自都是具有獨(dú)立性的。專業(yè)的藝術(shù)技法可以通過(guò)訓(xùn)練來(lái)獲得，但同樣的訓(xùn)練培養(yǎng)出的藝術(shù)家并不是同一水平。這就是說(shuō)，藝術(shù)家的成功與否還取決于藝術(shù)家對(duì)生活的觀察是否敏銳，是否具有思想獨(dú)立性。

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