西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法之綜述

韓建燁

摘要：民族音樂(lè)學(xué)是一種跨語(yǔ)言的、跨學(xué)科的、跨語(yǔ)境的整體研究，其研究手段和獲取第一手資料的途徑是進(jìn)行田野工作。田野工作是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的標(biāo)志之一。在田野工作中，不容忽視的是局內(nèi)人與局外人的問(wèn)題，同時(shí)，要圍繞音樂(lè)語(yǔ)境及其他特殊語(yǔ)境，將其視作參照物，且運(yùn)用音樂(lè)圖像志和音樂(lè)民族志這種描述性的方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行深入研究和理解，從而發(fā)掘其內(nèi)在的文化意義。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué);田野工作;音樂(lè)語(yǔ)境;音樂(lè)民族志

一、前言

《西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》一書(shū)作者是中國(guó)音樂(lè)傳播學(xué)會(huì)副主席、中央音樂(lè)學(xué)院教授張伯瑜，該書(shū)在2007年由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版。作者通過(guò)翻譯阿蘭·梅利亞姆、布魯諾·內(nèi)特爾、安東尼·西格等民族音樂(lè)學(xué)家的原文著作來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)，并對(duì)民族音樂(lè)學(xué)、田野工作、音樂(lè)民族志、音樂(lè)語(yǔ)境、音樂(lè)圖像志等理論進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

二、民族音樂(lè)學(xué)的定義、歷史及音樂(lè)家的工作

拿考古人類(lèi)學(xué)舉例來(lái)說(shuō)，考古人類(lèi)學(xué)在早期只關(guān)注對(duì)考古遺址和史前文化的描述，即對(duì)事物和文化的描述，而新考古學(xué)則更注重對(duì)文化過(guò)程和文化環(huán)境的理解。考古人類(lèi)學(xué)這一研究焦點(diǎn)的改變也正在民族音樂(lè)學(xué)中體現(xiàn)出來(lái)，即從著眼于具體的音樂(lè)客體的研究轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯恳魳?lè)客體與其所在的文化之間的聯(lián)系。換句話說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)不只是研究音樂(lè)形態(tài)本身，更要把音樂(lè)作為一種人類(lèi)現(xiàn)象去理解。

對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的歷史發(fā)展，最早可追溯到那些傳教士、旅游者、文人和軍人對(duì)亞、非、拉等國(guó)家民族音樂(lè)的寶貴記錄，到19世紀(jì)末，出現(xiàn)了“柏林學(xué)派”“東歐學(xué)派”“美國(guó)學(xué)派”等學(xué)派，這些學(xué)派中的學(xué)者了解到世界上存在著復(fù)雜多樣的音樂(lè)形式，便以生物進(jìn)化和文化演變的理論為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)建自己的認(rèn)知系統(tǒng)，同時(shí)開(kāi)始關(guān)注世界音樂(lè)的普遍規(guī)律，努力理解音樂(lè)文化的多樣性，并將音樂(lè)學(xué)創(chuàng)立為一門(mén)正式的學(xué)科。他們都強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的基本統(tǒng)一性和在世界上所發(fā)現(xiàn)的音樂(lè)的無(wú)限變化性，這些學(xué)者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到有某種深層結(jié)構(gòu)決定著音樂(lè)的形象，所以，他們的共同目標(biāo)是要證明音樂(lè)的普遍特性，也必須要面對(duì)世界已存在的文化的多樣性。但是，這些早期的學(xué)者只將研究的眼光聚焦在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析上，而忽略了音樂(lè)中文化的重要性。不過(guò)，雖然這些學(xué)者忽略了音樂(lè)與文化的聯(lián)系，但他們一致認(rèn)為對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究必須要進(jìn)行田野工作，并在此過(guò)程中記錄和分析音樂(lè)。

直到美國(guó)學(xué)派的形成，才開(kāi)始強(qiáng)調(diào)既要分析音樂(lè)結(jié)構(gòu)，也要注重音樂(lè)與文化的聯(lián)系。這一觀點(diǎn)由孔斯特提出，并將比較音樂(lè)學(xué)重新命名為“民族音樂(lè)學(xué)”，同時(shí)，他還提出音樂(lè)不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在，要將其視作人類(lèi)行為整體的一部分。另外，研究時(shí)不能只對(duì)音樂(lè)本身的形式進(jìn)行描繪和分析，還要研究傳播、創(chuàng)造、接受/拒絕、融合等過(guò)程，也就是研究文化傳播、模式、文化與環(huán)境間的關(guān)系及文化與個(gè)體間的關(guān)系。作者在書(shū)中舉了幾個(gè)例子：一是吉爾曼認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究除了西方傳統(tǒng)音樂(lè)以外的所有音樂(lè)。但考林斯基反對(duì)這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)與普通音樂(lè)學(xué)最大的不同就在于研究方法上的不同，而不是覆蓋地域上的不同。二是胡德也曾提出，民族音樂(lè)學(xué)是一個(gè)知識(shí)的領(lǐng)域，是把音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理的、心理的和文化的現(xiàn)象來(lái)進(jìn)行調(diào)查研究。通過(guò)對(duì)以上不同的音樂(lè)學(xué)家給出的民族音樂(lè)學(xué)的定義進(jìn)行分析和思考，本書(shū)作者認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)不只是研究非歐洲的音樂(lè)，而是“文化中的音樂(lè)研究”，即音樂(lè)不是只能依據(jù)音樂(lè)學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家的觀點(diǎn)來(lái)研究，還可以從社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)中探尋和理解。而且，民族音樂(lè)學(xué)并不意味著與某種特定地理區(qū)域或某種特定人群相關(guān)聯(lián)，而是以一種清晰的方法和角度去研究文化中的音樂(lè)，即要在文化背景中運(yùn)行，與文化背景緊緊地綁在一起，從文化環(huán)境中理解音樂(lè)。因?yàn)橐魳?lè)作為一種有創(chuàng)造性的人類(lèi)現(xiàn)象，是文化的一部分。

而對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的定義，不同的學(xué)者給出過(guò)不同的答案，雖沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)可，但毋庸置疑的是民族音樂(lè)學(xué)有著其自身獨(dú)特的理論原理和研究手段。所以，筆者認(rèn)為，糾結(jié)民族音樂(lè)學(xué)的定義到底是什么這一問(wèn)題意義不大，沒(méi)有固定統(tǒng)一的答案正說(shuō)明其具有神秘性，我們應(yīng)將眼光聚焦在文化中的音樂(lè)研究上，要結(jié)合文化背景、文化環(huán)境來(lái)理解音樂(lè)以及其更深處的文化意義。

以上通過(guò)簡(jiǎn)述作者在書(shū)中的觀點(diǎn)和舉例，使筆者認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是一種跨語(yǔ)言的、跨學(xué)科的、跨語(yǔ)境的整體研究，而田野工作不僅是該學(xué)科的標(biāo)志之一，也是獲取第一手研究資料的重要來(lái)源。所以在今后的研究中，除了要掌握本學(xué)科的理論知識(shí)和方法論之外，還應(yīng)具備扎實(shí)的田野工作能力并結(jié)合文化語(yǔ)境，從而理解音樂(lè)以及其內(nèi)含的文化意義。

三、田野工作與局內(nèi)人/局外人和音樂(lè)語(yǔ)境的關(guān)系

上面說(shuō)到民族音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科的標(biāo)志之一是田野工作，而且也是音樂(lè)學(xué)家必不可少的工作之一，更是研究者獲取資料來(lái)源的重要手段。因此，田野工作在很大程度上可以認(rèn)為是衡量民族音樂(lè)學(xué)研究質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，是體現(xiàn)該學(xué)科性質(zhì)的主要特征之一。但是，田野工作并沒(méi)有一套標(biāo)準(zhǔn)化的理論和方法，因?yàn)槊總€(gè)人的研究角度、所關(guān)注的問(wèn)題都不盡相同，一百位學(xué)者會(huì)提出一百種不同的理論與方法。但也有共同之處，比如，前期的準(zhǔn)備工作、理論假設(shè)、采訪技巧、與民間藝人的關(guān)系、生活與文化的適應(yīng)等。在該文中，作者對(duì)田野工作并沒(méi)有過(guò)于理論化的論述，而是把著眼點(diǎn)放在了實(shí)際的田野技術(shù)層面上，并指出了田野工作的定義、內(nèi)涵與性質(zhì)。

田野，最早被認(rèn)為是西方藝術(shù)音樂(lè)之外的任何一種音樂(lè)類(lèi)型，但現(xiàn)在則指一個(gè)地理上的區(qū)域、一個(gè)語(yǔ)言的區(qū)域、一個(gè)特殊的村莊、一個(gè)小城市、一個(gè)郊區(qū)，或泛指鄉(xiāng)下。而田野工作，則是對(duì)原始材料的收集，以便為學(xué)者們?cè)诠ぷ魇抑袑?duì)其進(jìn)一步分析，或?yàn)槠渌嗽谖磥?lái)的研究中提供材料。這是第一手資料的調(diào)查過(guò)程也是一種與他人接觸的行為體驗(yàn)。田野工作可以一個(gè)人進(jìn)行，也可以多個(gè)人以小組的方式進(jìn)行。個(gè)人單獨(dú)進(jìn)行可能會(huì)因?yàn)榫o張，導(dǎo)致忘記一些重要的問(wèn)題或失去對(duì)某些問(wèn)題的觀察，但好處就是可以促進(jìn)學(xué)者與被研究者建立較好的關(guān)系，能夠進(jìn)行某些用其他方式不能進(jìn)行的工作。以小組的方式進(jìn)行，會(huì)對(duì)同一場(chǎng)合、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)進(jìn)行多方位的觀察，但需要學(xué)者之間有很默契的配合和合作精神。不管以何種方式進(jìn)行，本書(shū)作者張伯瑜認(rèn)為應(yīng)完成一下六個(gè)方面的工作：即音樂(lè)的材料文化、歌曲歌詞的研究、音樂(lè)的分類(lèi)、音樂(lè)家的角色和身份、音樂(lè)與文化的關(guān)系及音樂(lè)作為一種行為。另外，作者通過(guò)傳統(tǒng)的新聞式提問(wèn)方法對(duì)田野工作中可能出現(xiàn)的問(wèn)題行了六個(gè)W的總結(jié)：即誰(shuí)（who）、為什么（why）、怎樣（how）、什么（what）、什么時(shí)間（when）和在哪里（where）。作者強(qiáng)調(diào)，研究者在田野工作時(shí)要經(jīng)常反問(wèn)自己這六個(gè)W問(wèn)題清單，這樣不僅可以為田野調(diào)查前的準(zhǔn)備設(shè)計(jì)上提供幫助，還可以在田野中檢驗(yàn)一些曾經(jīng)被忽視的材料。

在田野工作時(shí)，應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注局內(nèi)人/局外人問(wèn)題，研究者應(yīng)保持雙視角的眼光來(lái)進(jìn)行音樂(lè)文化研究。（所謂雙視角，即局外人視角和局內(nèi)人視角。“局外人”視角，是指研究者在研究某種音樂(lè)文化時(shí)，雖然自己對(duì)該文化有著豐富的理論知識(shí)，但終究不會(huì)把這種文化變成自己的文化;而“局內(nèi)人”視角，是指對(duì)于民間藝術(shù)家或者說(shuō)提供信息者，他們本身就處在這種文化之中，就是此文化中不可分割的一部分。）因?yàn)樵诿褡逡魳?lè)學(xué)的研究中，少不了局內(nèi)人的幫助與合作，同時(shí)，在認(rèn)識(shí)和討論中差異性也是非常重要的。胡德認(rèn)為，局內(nèi)人與局外人對(duì)于同樣一個(gè)事物，雖然在認(rèn)識(shí)角度上各不相同，但都其各自的價(jià)值。局內(nèi)人提供的是自身文化的視覺(jué)與角度，而局外人則帶有比較的和國(guó)際化的思維，二者同等重要，是互相合作、相互比較的關(guān)系。假如拿西方學(xué)者和中國(guó)學(xué)者比，中國(guó)學(xué)者很大程度上是局內(nèi)人;但對(duì)于中國(guó)學(xué)者和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)學(xué)者又成了局外人。所以，判定誰(shuí)是局內(nèi)人誰(shuí)是局外人關(guān)鍵在于和誰(shuí)相比，另外，局內(nèi)人和局外人也并不只是簡(jiǎn)單的角色劃分，更體現(xiàn)著對(duì)文化的理解方式，即是從文化內(nèi)部的眼光看待文化，還是從文化外部的眼光看待文化。研究者在研究某地區(qū)或民族的音樂(lè)時(shí)，要通過(guò)田野工作向當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)家學(xué)習(xí)，在此過(guò)程中，從文化層面看，研究者與當(dāng)?shù)匾魳?lè)家存在著文化上的差異，比如對(duì)音樂(lè)應(yīng)用的過(guò)程、生活習(xí)俗地區(qū)的差異等，所以，在認(rèn)識(shí)和討論過(guò)程中承認(rèn)差異性的重要性的同時(shí)，也要尊重文化上的差異。

另外一個(gè)不可忽視的點(diǎn)就是語(yǔ)境。在田野工作時(shí)研究者應(yīng)結(jié)合音樂(lè)語(yǔ)境來(lái)研究音樂(lè)中的文化。假若把音樂(lè)作為研究的一個(gè)焦點(diǎn)，那么語(yǔ)境就是其參照物和棲息地。語(yǔ)境是音樂(lè)發(fā)生的過(guò)程，聲音必須通過(guò)這個(gè)參照物來(lái)變成音樂(lè)。音樂(lè)是人類(lèi)行為的高度模式化，具有表演性，即是被生物上和文化上的規(guī)定所模式化了的聲音。語(yǔ)境圍繞著音樂(lè)，并解釋著音樂(lè)，或者說(shuō)音樂(lè)在語(yǔ)境的整體中賴(lài)以生存。對(duì)于某種音樂(lè)種類(lèi)來(lái)說(shuō)，由于有正確的演奏時(shí)間和演奏地點(diǎn)，時(shí)空關(guān)系就會(huì)被認(rèn)作是語(yǔ)境的一個(gè)方面。另外，被稱(chēng)為音樂(lè)的模式與行為的其他各個(gè)方面也存在著緊密的聯(lián)系，其結(jié)果是行為的其他方面也被模式化，被模式化及行為化的行為方式也將在音樂(lè)中出現(xiàn)，此時(shí)，音樂(lè)的語(yǔ)境就變?yōu)橐粋€(gè)品質(zhì)的指示器，不僅僅只是演奏的品質(zhì)，更是所表現(xiàn)出的人類(lèi)行為的特質(zhì)。梅利亞姆曾提出文化是一個(gè)語(yǔ)境，他把語(yǔ)境放在了文化層面上。在文化語(yǔ)境的層面上最具代表性的學(xué)者是洛馬克斯，他認(rèn)為音樂(lè)特征與文化特征可能存在著某種聯(lián)系，比如配器、曲體形式、聲音類(lèi)型等都會(huì)在文化特征中存在。因此，作者認(rèn)為語(yǔ)境是有層次的并可分為兩個(gè)方面：一方面，語(yǔ)境直接與某種特定的音樂(lè)表演場(chǎng)合相關(guān);另一方面，所有這些與特定的文化相聯(lián)系，受著社會(huì)文化習(xí)俗的制約。另外，語(yǔ)境是音樂(lè)表演過(guò)程中的相關(guān)因素，包括了六個(gè)W，再加上文化具有多樣性，所以，語(yǔ)境也可被認(rèn)為是所有元素聚集而成的一個(gè)整體。音樂(lè)在不同的層次上有著一系列的語(yǔ)境，每一個(gè)層次上的語(yǔ)境都可能會(huì)引起音樂(lè)形式自身結(jié)構(gòu)的變化，語(yǔ)境就是限定性創(chuàng)造的變化。除了音樂(lè)語(yǔ)境，作者在文中還介紹了其他幾種特殊的語(yǔ)境：如生理的語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境、語(yǔ)言的語(yǔ)境、場(chǎng)合語(yǔ)境、個(gè)體語(yǔ)境和身勢(shì)學(xué)的語(yǔ)境。生理的語(yǔ)境，就是演奏家在音樂(lè)演奏中，為了滿足不同風(fēng)格的需求，從而打破其生理局限，即一種特殊的風(fēng)格所具有的復(fù)雜性和嚴(yán)格性，需要某種程度上的生理變化。比如弦樂(lè)演奏者的手指必然會(huì)長(zhǎng)出老繭、小提琴家為了練習(xí)他的技藝都會(huì)在左肩留下一個(gè)傷痕等，這些生理的標(biāo)記陪伴著樂(lè)器演奏者的語(yǔ)境。關(guān)于社會(huì)語(yǔ)境，每一種文化都不可能與之分割。本質(zhì)上講每一種語(yǔ)境都具有社會(huì)性，是和文化中的不同個(gè)體之間所形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系密切相關(guān)的。換句話說(shuō)，就是社會(huì)對(duì)音樂(lè)家的認(rèn)同，音樂(lè)家的社會(huì)地位、音樂(lè)家在音樂(lè)活動(dòng)上的限定性。對(duì)于語(yǔ)言的語(yǔ)境，杜爾賓曾指出，音樂(lè)和伴隨音樂(lè)的語(yǔ)言語(yǔ)境通過(guò)一個(gè)特殊的途徑互相融雜在一起，即歌詞與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題。語(yǔ)法變化多在交談性語(yǔ)言和詩(shī)歌化語(yǔ)言之間有規(guī)律地出現(xiàn)，詩(shī)歌化的語(yǔ)言是音樂(lè)的基礎(chǔ)，二者之間也會(huì)存在著某種變化?？偟膩?lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是在音樂(lè)的語(yǔ)境中變化，反之，音樂(lè)也在文化的語(yǔ)境中變化。場(chǎng)合就是環(huán)繞著感知的一個(gè)焦點(diǎn)，環(huán)繞著音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)焦點(diǎn)。場(chǎng)合即可以是正式的（如西方所說(shuō)的表演），也可以是非正式的。如果音樂(lè)場(chǎng)合作為音樂(lè)行為的語(yǔ)境，可以對(duì)某一種特殊的音樂(lè)進(jìn)行更深入的理解。除此之外，個(gè)體也是非常重要的語(yǔ)境之一，從美學(xué)角度來(lái)看，個(gè)體的差異性至關(guān)重要，即每個(gè)人對(duì)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的角度，出發(fā)點(diǎn)等都不一樣，當(dāng)然，對(duì)同樣的一種音樂(lè)也會(huì)產(chǎn)生出不同的理解和看法。身勢(shì)學(xué)的語(yǔ)境，顧名思義就是音樂(lè)家的表演行為也同樣構(gòu)成了語(yǔ)境的重要范疇，因?yàn)楸硌菪袨橐餐瑯釉诮忉屩魳?lè)的含義。

因此，筆者認(rèn)為田野工作是民族音樂(lè)學(xué)研究的必經(jīng)之路，也是極其重要的一種研究手段。除此之外，還應(yīng)把握田野工作與局內(nèi)人/局外人和音樂(lè)語(yǔ)境的關(guān)系。在田野調(diào)查時(shí)，研究者要學(xué)會(huì)局內(nèi)人和局外人的角色和身份的互換，尊重文化的差異性，承認(rèn)文化的多樣性。另外，研究者必須要圍繞音樂(lè)語(yǔ)境及其他語(yǔ)境進(jìn)行深入的研究和理解音樂(lè)，進(jìn)一步發(fā)掘其內(nèi)在的文化意義。

四、音樂(lè)民族志/音樂(lè)圖像志的定義及地位

上文說(shuō)到，田野工作是民族音樂(lè)學(xué)者研究時(shí)獲取第一手資料的重要途徑，那么音樂(lè)圖像（影像）志在全球化時(shí)代背景下的今天則是研究者獲取第一手資料的重要技術(shù)手段之一。另外，在所有田野工作結(jié)束后，研究者要運(yùn)用音樂(lè)民族志的方法來(lái)撰寫(xiě)，即對(duì)音樂(lè)發(fā)生過(guò)程的一種深描。

音樂(lè)民族志是民族音樂(lè)學(xué)研究的重要方面，是在人類(lèi)學(xué)影響下逐漸形成的一種研究方法與觀察角度。但音樂(lè)民族志與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)并非對(duì)應(yīng)關(guān)系，因?yàn)槊褡逯静⒉灰詫W(xué)科的理論框架為基礎(chǔ)，只是運(yùn)用一種音樂(lè)的描述性方法，是去記寫(xiě)聲音及聲音的構(gòu)建、制造、欣賞的方式，以及記寫(xiě)音樂(lè)對(duì)個(gè)人、團(tuán)體與社會(huì)和音樂(lè)過(guò)程的影響。音樂(lè)民族志是記寫(xiě)人們創(chuàng)造音樂(lè)的方式，它更像是對(duì)事件的分析描述，而不僅僅是對(duì)聲音的描述。它通常是基于個(gè)人經(jīng)歷或田野工作，對(duì)某些人群的音樂(lè)進(jìn)行細(xì)節(jié)化描述與整體性敘述。那么，對(duì)于音樂(lè)民族志的研究方法，作者將其大致分為四種：聽(tīng)覺(jué)交流事件、多文化的比較研究、對(duì)線性歷史發(fā)展觀的批判及地理性族群。聽(tīng)覺(jué)交流事件，即對(duì)實(shí)際演奏場(chǎng)景的描述及場(chǎng)景中所寓意的文化內(nèi)涵。多文化的比較研究，其中涉及查爾斯·西格的“歷史分層”和“地淵家族”兩種方法。查爾斯·西格將音樂(lè)自身分為“體系的”與“歷史的”兩種定位，體系性定位包括音樂(lè)的物理特性和討論音樂(lè)時(shí)的語(yǔ)義學(xué)特征;歷史性定位則包括音樂(lè)和話語(yǔ)作為人類(lèi)的行為，以及人類(lèi)社會(huì)在居住、飲食和文化方面的一般性需要。對(duì)線性歷史發(fā)展觀的批判，主要闡釋了是以進(jìn)化論的線性觀念研究還是以多元的角度來(lái)看待世界多樣的音樂(lè)風(fēng)格。地理性族群，就是用界定音樂(lè)風(fēng)格去劃定大的音樂(lè)區(qū)域的方法，該方法優(yōu)點(diǎn)在于它能使研究者更具普遍性的討論風(fēng)格問(wèn)題，但局限則是涉及數(shù)據(jù)、詞匯、對(duì)不同之處的忽略、樣本及在原始資料上的不同分析程度等問(wèn)題。

音樂(lè)圖像志主要是研究涉及音樂(lè)的圖片或更廣泛的視覺(jué)證據(jù)，其研究范圍不包括音樂(lè)錄音、音樂(lè)樂(lè)譜、記譜、樂(lè)器記檔案或文字證物等類(lèi)別的材料。研究者在分析和解釋圖像時(shí)，應(yīng)把圖像作為藝術(shù)家的視覺(jué)媒介產(chǎn)品來(lái)研究，同時(shí)要遵守兩個(gè)步驟：第一步要描述圖片的外形因素并解釋每個(gè)因素的實(shí)際含義;第二步要考慮影響那些因素的文化習(xí)俗，并嘗試說(shuō)明那些寓言性的或隱喻性的含義。作者認(rèn)為在解釋圖像時(shí)應(yīng)具有三個(gè)層次和注意四個(gè)問(wèn)題。三個(gè)層次：首先，要對(duì)圖像進(jìn)行圖形解釋?zhuān)热鐦?lè)器的型制、表演的場(chǎng)景等，從而能有意向的達(dá)到情景再現(xiàn);其次，要根據(jù)文化習(xí)俗來(lái)說(shuō)明音樂(lè)及場(chǎng)景中的內(nèi)容并解釋其場(chǎng)景的具體含義;最后，通過(guò)創(chuàng)作圖像的藝術(shù)家的個(gè)性、圖像雇主的愿望及圖像創(chuàng)作時(shí)大眾的期望等因素來(lái)確定其內(nèi)在意義。四個(gè)值得注意的問(wèn)題：1、要注意與圖像相關(guān)的故事與深化之間的關(guān)系;2、要注意圖像的創(chuàng)作者本人的文化背景和所采用的創(chuàng)作手段;3、要注意創(chuàng)作材料上的影響;4、要注意結(jié)合其他方面的文化因素，強(qiáng)調(diào)與整體文化的關(guān)系。時(shí)至今日，我們?cè)诮忉寛D像時(shí)仍需考慮文化背景因素、創(chuàng)作者因素及創(chuàng)作材料等方面的影響。

因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的研究，進(jìn)行田野工作是必不可少的步驟，但對(duì)于音樂(lè)民族志的描寫(xiě)與闡述也是不可或缺的一部分。在田野工作中運(yùn)用音樂(lè)影像志記錄完成后，還要運(yùn)用音樂(lè)民族志的這種方法去整理和歸納，進(jìn)行深描。這樣不僅可以讓我們認(rèn)識(shí)到田野工作中的不足（描寫(xiě)的過(guò)程也就是反思的過(guò)程），還可使我們更深入的分析和理解音樂(lè)以及其內(nèi)在意義。另外，在田野工作時(shí)，應(yīng)該去當(dāng)?shù)氐牟┪镳^進(jìn)行觀察，觀察館內(nèi)的壁畫(huà)、圖片等有關(guān)音樂(lè)的素材，并根據(jù)作者強(qiáng)調(diào)的三個(gè)步驟和應(yīng)注意的四個(gè)問(wèn)題，進(jìn)行擴(kuò)充研究。

五、結(jié)論

對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的研究，作者強(qiáng)調(diào)應(yīng)“在文化中進(jìn)行音樂(lè)研究”，其主要研究手段就是進(jìn)行田野工作。在田野工作時(shí)，要進(jìn)行共時(shí)性和歷時(shí)性的比較研究，還要靈活切換局內(nèi)人和局外人的角色和身份，通過(guò)不同的視角縱觀整體的音樂(lè)文化風(fēng)貌。同時(shí)，為了使研究者能更好地更深入地開(kāi)展田野工作，作者還提出了六個(gè)W，這六個(gè)W不僅可以為田野調(diào)查前的準(zhǔn)備設(shè)計(jì)上提供幫助，還可以在田野中檢驗(yàn)一些曾經(jīng)被忽視的材料。另外，研究者還應(yīng)圍繞音樂(lè)語(yǔ)境及其他語(yǔ)境進(jìn)行深入的研究和理解音樂(lè)，進(jìn)一步發(fā)掘其內(nèi)在的文化意義。在田野工作記錄完成后，要運(yùn)用音樂(lè)民族志的這種描述性方法去整理和歸納，不僅可以讓我們認(rèn)識(shí)到田野工作中的不足，描寫(xiě)的過(guò)程也就是反思的過(guò)程，這樣還可以使我們可以更深入的分析和理解音樂(lè)。

因此，筆者認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)不單是對(duì)音樂(lè)本體的形態(tài)研究，更是對(duì)音樂(lè)中文化的研究。文化是由人創(chuàng)造的，因此對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的研究也要把音樂(lè)作為一種人類(lèi)現(xiàn)象去理解，即把研究音樂(lè)的眼光投向人。另外，民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的研究手段和獲取第一手資料的途徑是進(jìn)行大量田野工作，那在田野工作中應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注局內(nèi)人與局外人的問(wèn)題，要靈活切換局內(nèi)人和局外人的角色和身份，以雙視角的眼光來(lái)研究同時(shí)，還要圍繞音樂(lè)語(yǔ)境及其他特殊語(yǔ)境，將其視作參照物對(duì)音樂(lè)進(jìn)行深入研究和理解，最后，在田野工作中運(yùn)用音樂(lè)影像志記錄完成后，還要運(yùn)用音樂(lè)民族志的這種方法去整理和歸納，進(jìn)行深描，發(fā)現(xiàn)田野工作中的不足，使下次能更好地發(fā)掘音樂(lè)文化內(nèi)涵的意義。

參考文獻(xiàn)：

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