榆林窟壁畫漢文化影響探微

祁瑋昭

摘要：中國是一個多民族的國家，中國的歷史從一定程度上可以說是在各民族的文化間不斷交融與碰撞中形成的，并且產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的各民族融合下的文化瑰寶，其中敦煌壁畫就是以中原為代表的漢文化與其他少數(shù)民族文化之間不斷融合、不斷交流的結(jié)果。安西榆林窟的壁畫作為敦煌壁畫藝術(shù)體系中一個重要的組成部分，它也或多或少受到漢文化的影響。本文以敦煌壁畫中榆林窟第3窟壁畫《普賢變》與《文殊變》為例，來研究一下漢文化對西夏時期榆林窟壁畫的影響。

關(guān)鍵詞：榆林窟壁畫漢文化;普賢變;文殊變

一、概論

榆林窟，別稱萬佛峽，位于甘肅省瓜州縣。從現(xiàn)有的資料以及考古人員的調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，榆林窟始于隋唐，隨后對五代，宋、西、元、清都有一定程度的雕琢和繪畫。內(nèi)容非常豐富，有經(jīng)變、佛像、密教圖案、佛教史跡、裝飾圖案以及供養(yǎng)人畫像等。很多壁畫所呈現(xiàn)的是當(dāng)時各個行業(yè)發(fā)展的狀況，比如農(nóng)業(yè)、科技水平、建筑物、生產(chǎn)工具、樂器以及兵器等諸如此類。因此，安西榆林窟遺留下來的不只是藝術(shù)審美的價值，它還是一座生動形象地反映現(xiàn)實社會的歷史資料寶庫。

（一）壁畫內(nèi)容

榆林窟第3窟的《文殊變》與《普賢變》繪制于西夏時期（由少數(shù)民族黨項人建立）?！段氖庾儭放c《普賢變》兩幅畫尺寸有所不同，《普賢變》略小。畫中的文殊菩薩代表著聰明與智慧，普賢菩薩則象征著理德與理行。

《文殊變》展現(xiàn)了文殊菩薩說法的場景，有十個人左右，文殊菩薩則處于畫面中央的位置，手持如意，身騎青獅，其周圍之處分別立有文官、武官、童子以及僧人等，都踩于云朵之上，云朵之下則是滔滔江水。文殊菩薩之后則是重巒疊嶂的山脈以及屹立于山脈之上的樓閣、樹木，云氣繚繞，而這些山正是文殊菩薩的說法道場——五臺山。

同樣，在《普賢變》中，普賢菩薩也是處于畫面的中心位置，形態(tài)十分秀美，并坐于六牙白象之上，四周則是梵天、天王、菩薩等數(shù)十人。這些人也都是站立于云氣之上，云氣之下則是洶涌的江水。在整個畫面的背景中，除了普賢菩薩的說法道場——峨眉山之外，還有眾多的宮殿樓閣、茅草亭、臺階等，都充滿人間煙火的氣息。另外，在這幅畫中，還加入了唐僧取經(jīng)的故事，使得畫面更加的有趣味性，更加的生動，也更加的貼合普賢菩薩象征德行的含義。

《文殊變》與《普賢變》雖然是兩幅由少數(shù)民族畫師所創(chuàng)作的壁畫，卻散發(fā)著濃烈的漢文化氣息。

（二）漢文化的界定

所謂漢文化，不僅僅指漢朝的文化，它同時還代表了由漢族人民所創(chuàng)造的物質(zhì)財富及思想文化的總和，也就是華夏文化。所以，漢文化擁有悠久的歷史，早在五千多年前就有實物可以進(jìn)行追溯。漢文化文字的可考察時間也達(dá)四千多年。漢文化在古代就創(chuàng)造了許多十分珍貴的物質(zhì)財產(chǎn)和思想文化財產(chǎn)，留下了大量的文化典籍，其中以《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六藝，仁、義、禮、智、信五常，嵇、兇、賓、軍、賈五項儀式為核心，以禮儀為最大特征。幾千年以來，漢文化在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、藝術(shù)等眾多領(lǐng)域，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、漢文化影響的具體表現(xiàn)

對比《文殊變》與《普賢變》，漢文化對其在技法、顏色、構(gòu)圖及人物服飾上都有著若干影響。

（一）漢文化在技法上的影響

最直觀的影響就是兩幅壁畫所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。兩幅畫都是以線為主，重線而輕色。敦煌早期的壁畫因為受到了西域凹凸法的影響，主要以明暗暈染來表現(xiàn)主體，有明顯的西域特征。而《文殊變》與《普賢變》中的凹凸法的運(yùn)用較少，主要是用線用白描來表現(xiàn)畫面中不同事物的不同質(zhì)感，比方有表現(xiàn)肌膚具有彈性的鐵線描，有表現(xiàn)人物衣紋衣折處的折蘆描，有表現(xiàn)絲綢光滑質(zhì)感的行云流水描，還有表現(xiàn)云氣與水紋的高古游絲描等等。這些白描技法都是明顯受到了中原漢文化的影響，因為在漢文化傳統(tǒng)審美的觀念中，線即是形，形即是線，并且人物衣服上的衣帶則有迎風(fēng)飄曳之狀，這是唐代著名畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”畫風(fēng)的一種繼承。同時，這兩幅畫重墨輕色的白描畫法，也正是由吳道子首創(chuàng)，后由宋代的武宗元、李公麟等人繼承并且發(fā)揚(yáng)光大。把他們的傳世作品與《文殊變》和《普賢變》進(jìn)行比較則能夠發(fā)現(xiàn)，其所運(yùn)用的白描手法及畫風(fēng)都是極為相似的，用線都豪邁奔放、變化豐富，人們稱這樣的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。而用色往往是簡單典雅，略微沾染墨水痕跡，也就是俗稱的焦墨淡彩。同時，其遠(yuǎn)景處的山水以及一些樹石的畫法也是明顯吸收了中原文人畫的水墨山水畫技法。拿畫風(fēng)有顯著特點的北方畫派荊浩等人舉例來說，其畫常常以頓挫的線條勾出山石的凹凸，再施以皴法，且山石的外輪廓線條比較顯著，山石也更加俊俏，畫風(fēng)十分雄偉剛健，并且畫上會經(jīng)常出現(xiàn)巨石、飛泉瀑布、古樹等等。而《文殊變》與《普賢變》中的山水樹石也都具有這樣的特點，古樹與巨石兩幅都有出現(xiàn)，飛泉和瀑布也在《普賢變》中多次出現(xiàn)。此外，《文殊變》與《普賢變》中的房屋樓閣的畫法則與宋朝時期盛行的界畫手法極為類似。以上這些都說明了榆林窟第3窟中的《文殊變》與《普賢變》在藝術(shù)手法上受到了中原漢文化的影響。

（二）漢文化在顏色上的影響

在用色方面，《文殊變》與《普賢變》則采用 “焦墨淡彩”的表現(xiàn)手法?！敖鼓省背霈F(xiàn)于晚唐時期，在宋朝又得到進(jìn)一步發(fā)展。“焦墨淡彩”，顧名思義，即用較濃的墨勾勒出造型，然后又以較淡的顏色施以暈染。在《文殊變》與《普賢變》中呈現(xiàn)的顏色較少，主要為石青石綠，卻使人不但不覺得單調(diào)，反而使畫面更加嫻雅樸素，十分的和諧。畫面先運(yùn)用白描勾勒，再用淡墨暈染人物及石頭，用石青石綠分別點綴人物的服飾以及山中的樹木，后用白粉對人物腳下的云朵進(jìn)行暈染，使得畫面層次井然有序，并且十分鮮明。這樣的用色使得顏色開始為線條服務(wù)，線條的美感也更加突出，而顏色的跳躍狀分布，也使得畫面得到了畫龍點睛之筆，顯得更加的整體，節(jié)奏感也更強(qiáng)。追溯起來，早在唐朝的懿德太子墓中的壁畫就出現(xiàn)了焦墨淡彩的顏色處理手法，后在五代時期山西平順大云院中的壁畫也同樣運(yùn)用了這樣的顏色處理辦法。這都說明了《文殊變》與《普賢變》在顏色方面也同樣受到了漢文化的影響與熏陶。

（三）漢文化在構(gòu)圖上的影響

在構(gòu)圖上，《文殊變》與《普賢變》同樣也繼承了唐宋壁畫氣勢宏大的特點，只是在人物數(shù)量上沒有唐宋時期多，大多為經(jīng)變的主要人物，樓閣相對也沒有唐宋的復(fù)雜，但在總體氣勢上卻依然飽滿宏大。另一方面，《文殊變》與《普賢變》兩幅壁畫中主要人物文殊菩薩與普賢菩薩所占畫面比例最大，而侍從及隨眾則根據(jù)身份的高低來決定畫面比例的大小。所以，漢文化在思想與構(gòu)圖上也對《文殊變》與《普賢變》產(chǎn)生了一定的影響。

（四）漢文化在服飾上的影響

在具體服飾上，《文殊變》與《普賢變》也同樣受漢文化影響明顯。菩薩面部表情十分端莊，神態(tài)安詳，為漢族所喜聞樂見的形象，符合漢族的審美觀念。其次，菩薩的服飾完整，瓔珞遮掩，很少像印度早期以及剛傳入中國的佛像那樣袒露身體。這些現(xiàn)象可能都是為了更好地適應(yīng)廣大漢族群眾的審美而采取的“創(chuàng)新”?？傊?，無論是服飾的漢化，還是道教在壁畫中的出現(xiàn)，無疑都表明了漢文化對榆林窟的巨大影響。

三、漢文化影響的原因分析

首先，地理因素，榆林窟地處的安西縣位于河西走廊西端，東接中原，西鄰新疆，是絲綢之路上一個重要的據(jù)點，這也使得安西可以成為中西方文化交流與經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來的樞紐和中轉(zhuǎn)站。從而使西夏和宋朝在經(jīng)濟(jì)、政治、思想文化以及藝術(shù)上的交流更加的便利。

其次，在經(jīng)濟(jì)上，西夏最早的歷史能夠追溯到唐代。最初黨項人的祖先主要從事于畜牧業(yè)，后來他們通過學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和中原的文化與制度，逐漸強(qiáng)大起來，并且建立了西夏。當(dāng)起步較晚的農(nóng)業(yè)發(fā)展起來后，西夏實行了以畜牧業(yè)與商業(yè)為主，農(nóng)業(yè)并重的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，而此時西夏的對外貿(mào)易十分容易受到受中原宋家王朝的影響，壟斷河西走廊與北宋的歲幣為西夏的經(jīng)濟(jì)帶來了很大的幫助。

建立西夏后，勤勞樸實的黨項族并沒有因為自身的強(qiáng)大而不去學(xué)習(xí)宋朝的漢文化，相反，在政治上模仿宋朝中央設(shè)立中書省、樞密院、三司等，分別管理行政、軍事與財政，官分文武，地方上則分設(shè)州縣兩級行政機(jī)構(gòu)。西夏的政治體制開始從二元政治向統(tǒng)一漢制轉(zhuǎn)變。

在文化上，西夏的許多方面已經(jīng)由番漢同行轉(zhuǎn)為普遍的漢化。夏毅宗親政伊始，就開始廢行蕃禮，改行漢禮。他的孫子夏崇宗也采用了薛元禮的提議，下令在原有的“蕃學(xué)”之外，特建“國學(xué)”，教授漢學(xué)。約有300名皇室貴族子女接受了甄選，并建立了“賢惠服務(wù)”。林食由政府提供，并設(shè)立教授培訓(xùn)。甚至在以后的夏仁宗時期仿照漢制出現(xiàn)了科舉考試。這些夏朝統(tǒng)治者都對西夏的漢化做出了巨大的貢獻(xiàn)。

在宗教上，自然崇拜是夏朝建國前的主流。建國后則主要信仰佛教，但對其他宗教采取兼容的態(tài)度，這也使道教流進(jìn)了西夏，例如，夏靜宗的兒子寧明，就是學(xué)習(xí)道家的辟谷術(shù)而死。這也使得道教可以出現(xiàn)在佛教的經(jīng)變壁畫之中。

總之，榆林窟壁畫表現(xiàn)出巨大的受漢文化影響的痕跡，而這種影響也與漢文化自身的先進(jìn)與其強(qiáng)大的包容力有關(guān)。西夏的黨項民族在與先進(jìn)的中原漢族融合雜居后，被漢民族先進(jìn)的文化和優(yōu)越的生活方式所吸引，這也進(jìn)一步加速了西夏漢化的進(jìn)程與腳步。

四、結(jié)論

通過對《文殊變》與《普賢變》中漢化因素的具體表現(xiàn)的研究分析以及其背后影響因素的研究分析，不難發(fā)現(xiàn)，漢文化對西夏時期榆林窟壁畫的影響是不言而喻的。另一個例子是同時在玉林洞第2窟的水月觀音;以及榆林窟第29窟的人物等都已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的漢化特征。 漢文化是極具包容性的，而漢文化在當(dāng)今如何與現(xiàn)代社會更好地去進(jìn)行結(jié)合與發(fā)展，是值得繼續(xù)去研究與思考的。

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