傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作對瀑布的巧妙運(yùn)用

林福佑

摘要：畫面一景一物的巧妙合理安排，都會為畫面添彩。傳統(tǒng)山水畫中，瀑布的運(yùn)用和表現(xiàn)就充分考慮畫面的整體關(guān)系，使其經(jīng)營布局自然合理且富有一定形式美感，同時，既符合畫面情境又能氣韻俱佳。

關(guān)鍵詞：山水畫;筆墨;瀑布

一、依山造瀑，切合畫理

眾所周知，西畫最初的追求是客觀如實地表現(xiàn)生活，科學(xué)性和理性大于感性。而中國畫卻十分講究寫意，形為神服務(wù)。宗炳在《畫山水序》中提出了“暢神說”，強(qiáng)調(diào)了繪畫的審美功能。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中講道：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蹦攮懺凇洞饛堅逯贂分幸蔡岢觯骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！睆闹斜憧捎∽C這一點(diǎn)。另外，謝赫六法之“氣韻生動”從某種意義上也體現(xiàn)了中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，這是中國哲學(xué)思想影響下所產(chǎn)生的一種藝術(shù)審美傾向，同時也是古人把中國畫提升到形而上的層面去論證的一種必然結(jié)果。然而，藝術(shù)的美都源于對生活與大自然的感悟，藝術(shù)美的背后都離不開對事物本質(zhì)和合理性的表達(dá)，也即畫理。盡管中國畫“意”和“氣”的藝術(shù)追求一直貫穿始終，但是對于畫理的追求卻始終未減。特別是在山水畫中，不管是一樹一石，還是小橋屋宇，都離不開表現(xiàn)對象內(nèi)在造型的合理性以及其在畫面情境中與其他物象之間所存在的聯(lián)系性。梁元帝《山水松石格》中講道：“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形?！鼻宕嗽撛凇缎→t波館畫識》中亦云：“作畫在先通畫理，畫中之理，即造物之理也?！盵1]另外，山水畫可居可游可賞的畫理以及審美標(biāo)準(zhǔn)，從某種程度來說也表明了畫面要有特定且符合“造化之理”的情境。山水畫的表現(xiàn)形式多種多樣，情境千差萬別，但是萬變不離其理，就連重神輕形的文人畫也不例外。文人士大夫善于借景抒發(fā)情感和表達(dá)個人內(nèi)在精神品格，澄懷觀道。作畫不拘泥于物象之形，逸筆寫成，但一景一物卻十分符合事物內(nèi)在規(guī)律，生動合理。如蘇軾的《枯木怪石圖》、米芾的《春山瑞松圖》等，用筆以書入畫，寥寥數(shù)筆，點(diǎn)到為止，不僅結(jié)構(gòu)穿插非常到位，而且一景一物都貼切自然。

同樣，在山水畫創(chuàng)作中，引瀑布入畫也要符合畫理，瀑布是附著在山體里面的，與山體有著密不可分的關(guān)系，合而為一且如影隨形。所以在山水畫創(chuàng)作中，瀑布的水流大小、形狀、落差都要根據(jù)所表現(xiàn)的山形地貌以及氣候等因素來定;山勢分高低秀險，土質(zhì)也有松緊之別。而這些都會直接或間接地與瀑布所形成的形態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如范寬《溪山行旅圖》，畫面描繪的是典型的北方風(fēng)貌，在氣候和環(huán)境的作用下，水流細(xì)微，順著山勢從山間順流而下，形成一道瀑布，在高聳的山體作用下非常富有線條美，顯得格外的自然天成，真實合理。清初畫家吳歷《村莊歸棹圖軸》表現(xiàn)的是典型的南方景象，畫面運(yùn)用披麻皴表現(xiàn)肥沃濕潤的土質(zhì)，叢林灌木郁郁蔥蔥，點(diǎn)苔密集，山下人家依山傍水，歸棹怡然自在，一道瀑布自山上而來，水流連綿充沛，既與前景溪流之水形成呼應(yīng)關(guān)系，同時還與山體結(jié)構(gòu)和地勢走向融為一體，烘托出了溫暖舒適、濕潤蔥郁的南方山水情境。

二、把握畫面整體布局關(guān)系，合理經(jīng)營瀑布位置

南齊謝赫在其著作《畫品》中提到了“六法”，成為中國畫創(chuàng)作或者品評的重要審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。而六法之中包含了“經(jīng)營位置”之法，說明畫面的經(jīng)營布局是非常重要的，這決定了一幅畫面的結(jié)構(gòu)和骨架。合理的經(jīng)營位置可以提高畫面的品格，起到事半功倍的效果。

三、借鑒“三分損一”原理，經(jīng)營瀑布位置

美既是簡單的，也是有深度的。簡單在于其離不開人的視覺感受，而深度在于美學(xué)獨(dú)立成為一門學(xué)科，成為哲學(xué)的一部分，背后有著深厚的知識體系作為支撐。美與藝術(shù)密不可分，是藝術(shù)的抽象與升華。

傳統(tǒng)山水畫中表現(xiàn)瀑布的作品不勝枚舉，仔細(xì)分析揣摩，發(fā)現(xiàn)這些作品中瀑布位置的經(jīng)營布局基本遵循著美的規(guī)律，而這些規(guī)律也是山水畫中約定俗成的處理法則。例如，傳統(tǒng)山水畫中非常忌諱將瀑布放到畫面正中間，原因在于物象被安排到正中間會給人帶來審美疲勞和緊張感。藝術(shù)應(yīng)給人以美的享受，啟示人積極向上的態(tài)度和精神層面的情感升華。再者，經(jīng)研究分析，大多作品中瀑布位置的經(jīng)營布局常被安排在畫面的縱向三分線附近，使畫面的布局非常的自然和諧。然而，這種三分線布局瀑布的規(guī)律與春秋時期管仲的《管子·地員篇》中提出的“三分損益”二法中的“三分損一”法有著相通之處?！叭謸p益法”是中國古時用來制定音律時所用的生律法，其包含了“三分損一”和“三分益一”兩方面。以某一特定的管或弦的長度為準(zhǔn)，將此特定長度為整體作三等分再舍棄一份，所得的原長度三分之二的管或弦，發(fā)出的聲音即原來的管或弦的純五度高音，這就是“三分損一”原理。其中，三等分的前提條件和三分之二處的長度節(jié)點(diǎn)是“三分損一”原理的核心所在。藝不分家，任何藝術(shù)形式的內(nèi)在都有相通之處，特別是書畫與“樂”之間的聯(lián)系更是緊密。古時文人雅士游山玩水和雅集，自少不了吟詩作對、品樂揮毫，以怡情暢神，體現(xiàn)了書畫與“樂”的相融性。而書畫的神韻和輕重緩急的節(jié)奏韻律美與“樂”的表現(xiàn)都有異曲同工之妙。此外，很多古畫中都有和“樂”有關(guān)內(nèi)容的表現(xiàn)，如《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫、東晉顧愷之《斫琴圖》、北宋趙佶《聽琴圖》等等，足可說明了“樂”與古時書畫創(chuàng)作存在千絲萬縷的聯(lián)系。外在的聯(lián)系表現(xiàn)在題材和情境上，而內(nèi)在的聯(lián)系則表現(xiàn)在神韻的表達(dá)和美的內(nèi)在相通性上。正如“三分損一”的音律原理與山水畫創(chuàng)作中瀑布三分線布局規(guī)律所帶來的美感之間的聯(lián)系性，給人留下深刻的啟示。

傳統(tǒng)山水畫中，很多作品中的瀑布都采用這種位置經(jīng)營法。如李唐《萬壑松風(fēng)圖》、楊士賢的《寒山飛瀑圖》、王蒙的《葛稚川移居圖》以及文徵明的《古木寒泉圖》等等。所以，在山水畫創(chuàng)作中，對瀑布的位置經(jīng)營應(yīng)該精心安排，把美的規(guī)律貫穿始終。

四、結(jié)合畫面氣韻及脈象經(jīng)營瀑布位置

在中國山水畫中，水在畫面起到了非常重要的作用。宋代郭熙在《林泉高致》中講道：“水，活物也”[2]，說明了水是有靈性的?！端埥?jīng)》中講道：“氣行則水隨，而水止則氣止，字母同情，水氣相逐也”[3]。水和氣如影隨形。高樹程在題《溪山煙雨圖卷》中講道：“作畫無水，如舟擱灘，劃不得一漿?！笨梢娝诋嬅嬷械闹匾?。而瀑布作為水流中的一種特殊形態(tài)更是如此。人離不開水，而藝術(shù)來源于生活且高于生活，故藝術(shù)家在山水畫中對于水的探索以及畫面背后的思考是必不可少的，最基本的表現(xiàn)在于對瀑布位置的合理經(jīng)營和布局折射出背后所隱藏的學(xué)問與意義。

山水畫在有限的二維空間里可以表現(xiàn)出無限的大空間，包羅萬象，既是對于大自然的謳歌和贊頌，同時也是對于畫家人格思逸、胸襟格局的表達(dá)和流露。每位畫家都是畫面的主宰者，心隨筆墨丹青流連于畫境之中，暢游天地間，達(dá)到怡情暢神的目的和意義，充分體現(xiàn)繪畫的審美功能。因此，山水畫家窮其畢生去苦心經(jīng)營畫面的恒心也就不難理解了?！八驯M奇峰打草稿”只為怡情暢神，造理想之境。然而，山水畫之境與畫面的氣韻和脈象有著必然的聯(lián)系，而畫面的氣韻和脈象則是通過山脈的走勢、煙云布局以及水流走向多元素合而為一進(jìn)行貫氣和造勢的體現(xiàn)，使得畫面形成有生氣的山水，給人美的享受和心靈的熏陶，使觀者置身其中，可居可游可賞。因此，山水畫中的瀑布要精心揣摩，合理布局，以迎合畫面的情境，達(dá)到貫氣通神的作用。氣韻不僅可以通過用筆用墨來體現(xiàn)（筆墨精神），同時也可以通過畫面空間氣脈的流通與迂回來體現(xiàn)，最終使得畫面形成有靈性的氣脈。傳統(tǒng)山水畫中瀑布的經(jīng)營布局深得此理。在王蒙《葛稚川移居圖》中氣韻和脈象都處理得非常精彩，前景的溪流、中景的瀑布、中遠(yuǎn)景的路之間連成一個整體并通向遠(yuǎn)方，與遠(yuǎn)處留白連接，幾經(jīng)扭轉(zhuǎn)，又與右邊中遠(yuǎn)景的瀑布相連，最后沿著山石之勢又把畫面的氣導(dǎo)到前方來，使得畫面氣脈連通、延綿不絕。清初畫僧髡殘的《山水冊之三》（如圖1），畫面以赭色為底，花青渲染烘托氛圍，墨色厚重雄強(qiáng)，渾然一體，體現(xiàn)出畫家極強(qiáng)的生命力以及對于畫面浩然正氣的無限追求。特別之處在于除了山間小路和瀑布呈現(xiàn)白色，其他部分皆賦予墨色，導(dǎo)致留白之處十分鮮明，成為畫面的焦點(diǎn)。同時，它也承擔(dān)著畫面空間遞進(jìn)、氣韻貫通和脈象迂回的重要作用。小路從畫外導(dǎo)入畫內(nèi)，使得畫面空間深遠(yuǎn)貫氣，加之松風(fēng)泉語、小亭悠然而立，可居可游可賞。畫面遠(yuǎn)處瀑布飛流而下，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)流向前景，傾注畫外，與小路之氣呼應(yīng)貫穿，形成非常精彩的空間和脈象。

山水畫氣韻生動和脈象布局合理，必然會提升畫面的精神和品格。因為氣韻和脈象可起到統(tǒng)領(lǐng)畫面的作用，猶如散文之神，看似無形，實則貫穿始終。但這得需要山水畫家有統(tǒng)籌全局的能力，經(jīng)營布局做到匠心獨(dú)運(yùn)，才能使得泉瀑山石、屋宇樹木了然于胸。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[3]季偉林.中國山水畫與五行藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011

[4]楊天才，趙雍.中國山水畫思想論要[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2016.