論福建地方傳統(tǒng)戲劇以泉州高甲戲公子丑的表演特點研究

許強 林宇偵

摘 要：高甲戲丑角是高甲戲表演藝術(shù)程式最強的行當，高甲戲公子丑作為高甲丑角藝術(shù)的重要代表之一，具有很高的藝術(shù)美學(xué)價值。隨著2006年高甲戲入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，2008年“柯派丑行表演藝術(shù)”又順利成為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，高甲丑角表演藝術(shù)以其獨特魅力愈發(fā)受到人們及學(xué)者的關(guān)注和研究，但目前研究多傾向于“柯派”女丑，針對于高甲戲公子丑的探究甚少。因此，本文將從歷史發(fā)展入手，對高甲戲公子丑表演藝術(shù)從宏觀和微觀的視角進行剖析，對高甲戲公子丑這一行當進行綜合概述，針對高甲戲公子丑的動作形態(tài)、人物扮相進行研究，并分析高甲戲公子丑的音樂特點，旨在豐富高甲戲高甲戲公子丑的理論研究。

關(guān)鍵詞：高甲戲;高甲戲公子丑;福建省

一、引言

高甲戲是福建省五大地方代表劇種之一，流行于閩南方言地區(qū)和東南亞各國華僑、華人聚集地。它以武戲、丑旦戲和公案戲居多，由生、旦、丑、凈、貼、外、末加上北、雜二色，形成九角，故稱“九角班”。其演出劇目分為大氣戲、繡房戲和丑旦戲3大類，其中高甲丑角表演最為人所熟知，在高甲戲演出中占有舉足輕重的地位，形成了“無丑不成戲”的局面。

在進入20世紀20年代之后，高甲戲迎來了發(fā)展的黃金時期，高甲丑角藝術(shù)隨之得到了高速發(fā)展，出現(xiàn)了“四大名丑”的全新局面。高甲戲公子丑這一行當在許仰川①先生等丑角表演藝人的努力下，逐漸自成一派，為高甲戲丑角藝術(shù)的發(fā)展助力，將其提升至一個新的高度。目前，高甲戲公子丑已然成為高甲戲表演時不可或缺的一行當角色，但是隨著技藝發(fā)展，對于高甲戲公子丑理論探究卻相對薄弱，本文將對高甲戲公子丑表演程式、音樂特點進行綜合論述，以豐富高甲戲公子丑的理論研究。

二、高甲戲公子丑概述

高甲戲公子丑是高甲戲丑角藝術(shù)中表演豐富的行當角色，在歷經(jīng)幾代高甲戲丑角表演藝人的努力下，成為具有完整表演程式的角色。其人物刻畫來源于民間市井生活，經(jīng)由高甲藝人在生活原貌的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)化加工逐漸演變而來，主要飾演古代封建時期貪婪好色的公子形象。例如，《大鬧花府》的花子能、《連升三級》的賈福古、《鴛鴦扇》中的水復(fù)公子等，這些人物形象夸張而不失實，劇目內(nèi)容豐富，涌現(xiàn)出了一大批成就卓越的丑角表演藝術(shù)家，其中以許仰川所扮演的人物形象最為入木。獨特的表演風(fēng)格，動作程式突出明顯，帶有強烈的浪漫主義色彩和濃厚的生活氣息，使得高甲戲公子丑成為高甲戲最富有神韻的角色行當之一。

福建高甲戲最早可追溯至明末清初，在長期的社會實踐活動中，歷經(jīng)了以排演宋江故事的“宋江戲”，形制較為豐富的“大氣戲”;至乾隆時期，“宋江戲”逐漸與新興的“四平戲”合流成前期的高甲戲，因角色有九個，而被稱為“九角戲”;高甲戲的成熟于19世紀20年代，由一個名為“三合班”的戲班在“宋江戲”的基礎(chǔ)上廣泛吸收京劇、梨園戲等曲藝藝術(shù)形式而形成“合興戲”，“合興戲”和“宋江戲”的相互融合便形成當今的“高甲戲”。

高甲丑角表演在“宋江戲”時便已形成獨立的行當，但此時其表演一般是在旦角或生角搶裝、幕間休息時進行填補空白或增加演出時長，起到“楔子”②的作用。此時的丑角表演處于可有可無的非主要地位，《搶盧俊義》等一些小劇目的出現(xiàn)成為了丑角表演的雛形。隨著“合興戲”突破“宋江戲”的舊制，大量吸收京劇、傀儡戲、梨園戲、徽劇等戲劇藝術(shù)的角色行當、表演程式和舞美效果，高甲戲的發(fā)展趨于成熟。丑角從初期的臨時補充狀態(tài)，在經(jīng)過插科打諢的階段順勢在舞臺上形成丑旦搭戲的表演形式，行當角色便開始了細致分化。

高甲戲公子丑在縱向繼承的基礎(chǔ)上以橫向的姿態(tài)繼續(xù)發(fā)展，藝人們從生活中提取素材，對不同的人物的形象、動作進行擬示或在傀儡和動物的動作上模仿來表達人物性格，帶有濃厚的生活氣息，形成了較為完整的程式化表演套路，打破高甲戲公子丑原來插科打諢的窘境。

三、高甲戲公子丑的動作形態(tài)特點

高甲戲公子丑在長期的藝術(shù)實踐中，形成了獨特的藝術(shù)個性，鮮活的人物形象詮釋了舞臺行動和戲劇邏輯。“做”和“打”貫穿于高甲戲公子丑的表演體系中，舞蹈化、節(jié)奏化、戲劇化③成為高甲戲公子丑的發(fā)展基本脈絡(luò)，夸張的藝術(shù)造型為高甲戲公子丑這一行當形成了反差性、滑稽性、活潑性和反常性，從而達到形神俱佳的境界。

（一）“傀儡化”的動作形態(tài)

高甲戲丑角的表演藝術(shù)十分注重通過動作形態(tài)塑造丑角人物形象，在高甲丑角藝人長期的藝術(shù)實踐中，通過對傀儡表演的模仿逐漸形成了一種獨特表演形式——“傀儡丑”④。在“合興戲”時期，高甲戲公子丑便從丑角這一行當中逐漸分化出來，在較為完整的程式化表演套路中摸索、提煉出一套適應(yīng)于高甲戲公子丑的表演程式，如“扇子功”“須功”“蛇腰”“伸頭功”等，在《大鬧花府》中，花子能在不同場景、不同心境將這套程式運用得淋漓盡致。這些程式動作已然成為高甲戲公子丑相對固定的動作符號，成為了高甲戲公子丑表演中不可或缺的部分。除此之外，《伍通報》的“牽絲仿傀儡”，《阿塔嫂》第四折的“鬧獄”有機的將高甲“傀儡丑”特有的表演程式——“臂僵直，腰微彎，掌張開，步如點鼓，頭若擺鐘，身段變化快，臺位流動快等手法”⑤，完美融入到角色的藝術(shù)創(chuàng)作中，使演員與劇本、演員與舞臺在表演中呈現(xiàn)機趣，增加了演員動作表演的可視性，令人忍俊不禁。

（二）“舞蹈化”的動作形態(tài)

高甲戲公子丑動作形態(tài)在模仿傀儡動作的基礎(chǔ)上，發(fā)展則呈現(xiàn)出“舞蹈化”的發(fā)展脈絡(luò)。“舞蹈化”的動作是高甲戲公子丑較一般戲曲丑角表演最為突出的地方，夸張的舞蹈性是表演者通過模仿提線傀儡的基本動作，由表演者將木偶的木制機械局限性有機運用到劇情表演中，并把夸張化歸整為帶律動的舞蹈動作，既“以歌舞演故事”。如花子能在第一折出場時，雙肩聳立，一手執(zhí)折扇慢搖“扇子功”，一手展開垂直，疾走圓場的“鷹走”，在手與腳的有機配合中，可見動靜之間形成了手閑而足急的景象。同時，在偶見施碧霞美貌后，利用口輪匝肌來回挑動八字胡，將“須功”運用得淋漓盡致，更加體現(xiàn)了花子能的好色、卑鄙的人物形象。

四、高甲戲高甲戲公子丑的音樂特點

高甲戲公子丑滑稽有趣的藝術(shù)表演，除了詼諧的扮相、夸張的動作之外，離不開細膩而又富有鄉(xiāng)土氣息的音樂處理。在泉南豐富多彩、多元交融的戲曲生態(tài)中，它以南音曲牌為基底⑥，結(jié)合閩南民歌、傀儡戲音樂，同時廣泛吸收其他曲藝和戲曲音樂曲牌，操持著閩南方言泉州腔，重視音樂旋律裝飾，強調(diào)唱詞的詼諧喜感，具有明顯的地域特征，呈現(xiàn)出高甲戲公子丑表演別具一格的音樂形態(tài)。

（一）高甲戲公子丑的音樂曲牌

泉州是一個多元文化大融合的地區(qū)，多樣化的音樂環(huán)境為高甲戲公子丑音樂發(fā)展提供了豐厚的滋養(yǎng)，音樂曲牌不斷汲取其他戲曲音樂，呈現(xiàn)出了廣收博取、雅俗并蓄的姿態(tài)。高甲戲公子丑的音樂曲牌主要來源于以下3種類型。

1.南音曲牌

高甲戲公子丑作為根植于地方曲藝文化的行當，深受南音的影響，并吸收了大量的南音因素。但它又不等同于南音，根據(jù)人物性格的設(shè)定要求，在保持南音基本音調(diào)的同時，在其他方面會對其進行稍微改變。例如，【將水令】原本曲調(diào)抒情徐緩，而在高甲戲公子丑唱腔中便變得明快、有力。

2.閩南民歌

由于高甲戲公子丑這一行當角色的塑造來源于民間市井，在20世紀初受到竹馬戲⑦等一眾民間小戲的影響，同時亦讓觀眾接受，其音樂大量吸收了民間小調(diào)。現(xiàn)高甲戲公子丑音樂常用的民歌曲牌【管甫送】【長工歌】等。在《管甫送》這一傳統(tǒng)劇目中，便對【管甫送】的運用隨人物性格變化調(diào)式旋律同時發(fā)生變化，頗為有趣。

3.傀儡戲音樂

高甲丑角的表演藝術(shù)廣泛吸收、借鑒了傀儡戲的精華，高甲戲公子丑除了在動作程式上模仿傀儡的形態(tài)之外，音樂部分也是汲取了不少傀儡戲的的傳統(tǒng)曲牌。例如唱段【地錦】論我、【地錦東】今奉大王，均源于泉州傀儡戲。高甲戲公子丑的音樂曲牌除了來源于南音曲牌、閩南民歌、傀儡戲音樂之外還兼收梨園戲及其他地方的戲曲音樂，曲牌汲取成為高甲戲公子丑曲牌的主要來源。

（二）高甲戲公子丑的戲曲唱腔

高甲戲公子丑唱腔不同于大氣戲的剛健、生旦戲的柔美⑧，是以吸收民間小調(diào)為主要特色，曲調(diào)明快、活潑而近乎口語化。唱腔中的甩腔設(shè)計及對額竇共鳴的運用更將高甲戲公子丑的“無賴”呈現(xiàn)出來。除了對甩腔和額竇共鳴的運用外，它還加入“啰哩嗹”的幫腔，使高甲戲公子丑演唱更富有色彩性。但由于高甲戲以閩南語作為戲曲唱腔的本體語言，特色的閩南音樂旋律和“泉腔”⑨方言音調(diào)在結(jié)合上應(yīng)著重注意閩南語音韻特點。

1.高甲戲公子丑唱腔技巧的實際運用

高甲戲公子丑在丑角唱段表演時，為配合念白過度，時常會加入甩腔設(shè)計，甩腔運用能較好地帶動丑角自身情緒與現(xiàn)場觀眾的氣氛，它與丑角滑稽的肢體語言搭配呈現(xiàn)出夸張又不失詼諧的舞臺效果。例如，《大鬧花府》中花子能偶見施碧霞美貌后，戲劇性上揚地那一聲“咿呀”配合著他那夸張的肢體語音與詼諧的面部表情將觀眾逗得捧腹大笑。

為了刻畫不同人物形象，不同行當之間在對于共鳴腔的運用有著細致的差異。額竇共鳴是高甲戲公子丑演唱所使用的共鳴腔，演員演唱時發(fā)音位置靠前且掛住高位置，所產(chǎn)生的音質(zhì)較尖，穿透力極強，戲謔的聲線和滑稽的人物形象和諧統(tǒng)一，共同構(gòu)成高甲戲公子丑演繹程式，極大的提升了表演感染力。

2.高甲戲公子丑的戲曲唱腔的音韻處理

由于高甲戲起源于福建省泉州市，其唱腔便是以“泉腔”進行演唱，高甲戲公子丑在演唱時便會對“泉腔”的音韻進行細致把握。鼻音化是泉州方言音韻的特點，其發(fā)音特點對高甲戲公子丑的影響主要體現(xiàn)在行腔的過程中，根據(jù)高甲戲公子丑的人物設(shè)定，我們以他在唱詞中經(jīng)常用的“小姐”的“姐”字為例，即先發(fā)Ji音，i音進行延長，a短促收音?？偨Y(jié)為聲母作字頭，韻母作字腹，以字腹進行運腔。

五、結(jié)語

高甲戲公子丑以好色貪婪的人物性格進行定位，通過靈動的表演將現(xiàn)實藝術(shù)化，用丑化、扭曲、不和諧的人物來表達對現(xiàn)實生活的訴求，對現(xiàn)實社會進行批判和嘲諷，正如李漁所說：“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚心動魂，令人叫絕?！雹飧呒讘蚬映蟊硌菟囆g(shù)在高甲戲舞臺上從“無”到“有”，經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐積累，歷經(jīng)了多代藝術(shù)家的努力，突破了原有表演程式的某些局限性，不僅為閩南文化注入新的“文化血脈”，而且在我國戲曲表演藝術(shù)道路的探索上取得了可喜的成就。高甲戲公子丑夸張的藝術(shù)造型、即興風(fēng)趣的念白、幽默詼諧的程式化動作無不給人留下深刻的印象，其中靈動的傀儡動作和角色的荒誕性更是讓人忍俊不禁，極富社會功用和審美價值，因此成為了閩南地區(qū)極其活躍、極其生動的劇種行當，深受人們的喜愛。

注釋：

①許仰川：著名高甲戲丑角表演藝術(shù)家，閩南四大名丑之一。高甲戲許派丑角表演藝術(shù)創(chuàng)始人。

②楔子：本意為加強或保持固定位置的固定物，在戲劇中起到為下文作鋪墊或補充故事情節(jié)的作用。

③參見李建民《“傀儡丑”，一朵局限藝術(shù)之花》，載于戲曲研究第64輯第294頁。

④“傀儡丑”：高甲戲丑角表演藝術(shù)的一種獨特表演形式，特指模仿傀儡表演塑造丑角人物形象。

⑤引用張媛《高甲丑角舞蹈形態(tài)研究》，載于《北京舞蹈學(xué)院報》2014年第一期第45頁。

⑥基底：基礎(chǔ)的最下部分

⑦竹馬戲，主要流行于漳州等閩南地區(qū)的一種漢族歌舞小戲。

⑧高甲戲唱腔旋法大致分為大氣戲、生旦戲、丑旦戲三類。

⑨泉腔，指帶有泉州地方口音的聲腔體系。

⑩引用《李漁全集》，載于《戲曲藝術(shù)》1982年第四期第132頁。

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