霍建起電影語言的詩化風格

彭月星 (鄭州工業(yè)應用技術學院，河南 新鄭 451100)

具有詩化風格，深受中國古典美學影響的電影語言自《小城之春》起，便承傳于國產(chǎn)電影史中。而在當代，有著“電影詩人”之稱的霍建起被認為是這一語言風格的接續(xù)者。在霍建起的大多數(shù)影片中，具有東方韻味的詩意都清晰可見。在人們強調(diào)國產(chǎn)電影必須立足于民族土壤的今天，霍建起對電影詩意語言的真誠追求，無疑是應該得到我們重視的。

一、去寫實、去戲劇化的敘事方式

詩性的概念難于界定，但自柏拉圖和亞里士多德以來，人們無論是從主觀抑或客觀世界出發(fā)來闡釋詩性，都傾向于認為詩性與現(xiàn)實有著顯而易見的背離。如黑格爾認為詩人的神性悟解投射于語言中才產(chǎn)生了詩，馬克思則認為詩性與人類在生產(chǎn)力水平低下時，古老的精神活動方式有關。一言以蔽之，詩可以與現(xiàn)實和邏輯相關，但是必須對現(xiàn)實與邏輯有所超越、創(chuàng)造，具有理想性以及對真善美的終極關懷，只有在理性松弛的情況下，人發(fā)揮感覺力、想象力和對真善美的追求，對“彼岸世界”的向往，詩性才有可能誕生。而體現(xiàn)在電影上，這則往往表現(xiàn)為敘事上重視抒情表意，而非描摹客觀真實的取向。換言之，在寫意和寫實之間，詩性電影選擇了寫意。

作為一名具有思辨力與責任感的導演，霍建起并非沒有注意到現(xiàn)實的無情與人生的無奈，只是他更傾向于將這些冷峻殘酷轉(zhuǎn)化為另一個具有詩意的影像世界，從而為現(xiàn)代人構(gòu)筑出一個值得向往的理想家園。這方面最具代表性的莫過于表現(xiàn)山鄉(xiāng)郵遞員生活的《那山·那人·那狗》(1999)，電影中的農(nóng)村生活充滿美好的自然景象以及恬淡友善的生活氛圍，父子倆穿行在迷漫的霧氣中，看到的是整潔碧綠的山野風光和古色古香的湘西民居，聽見的是夜間的蟲鳴聲，接觸到的是感恩溫情的村民，這其實是一種被加了詩意濾鏡的景象。在談論到《那山·那人·那狗》的創(chuàng)作時，霍建起就曾表示，電影中的景致與人物的情緒表達息息相關，因此電影有意采用了一種寫意而非寫實的手法：“……應該說主要還是個人的情趣愛好所致。作品內(nèi)容也決定你應該用這樣的方式去表達，或者你希望這么去表達，而不是農(nóng)村戲就拍成那種土土的，它不是。因為文學藝術本身就是強調(diào)要詩化、散文化。如果用特別寫實的手法，反而會失去影片的藝術魅力?！敝袊l(xiāng)村骯臟、土氣的一面，以及部分在資源匱乏、交通閉塞中醞釀出的人性的陰暗面，在電影中被回避了。也正是在如山水畫般的三天行程中，父與子之間的隔閡才得以消弭。

在去寫實的同時，霍建起電影還有著去戲劇化的一面，除了《贏家》(1995)中常平殘疾人的身份暴露，《生活秀》(2002)中卓雄洲被設置為吉慶街的開發(fā)商和來雙揚鬧翻以外，觀眾在其電影中很難看到一波三折、跌宕起伏的情節(jié)以及矛盾高度集中的戲劇化沖突?；艚ㄆ鸶矚g以慢調(diào)推進敘事，形散神聚，娓娓道來地展現(xiàn)人物，其電影語言冷靜沉穩(wěn)，含蓄唯美，擁有引發(fā)觀眾聯(lián)想的留白，呈現(xiàn)出潤物無聲的審美情趣。在《那山·那人·那狗》中，父子倆三天的經(jīng)歷可謂古井無波，兒子看到了父親工作的不易，如要走陡峭的山路，要蹚過冰冷的溪水，也知道了父親對于大山深處侗族人家的意義。除此之外，一切都是乏味無趣的，兒子和侗族姑娘產(chǎn)生的一點兒曖昧情愫也無疾而終。在這種平靜的生活中，兩個人的心越走越近，但彼此對情意的表露依舊是含蓄的，父親借由對狗說的“跑慢點兒，他還沒走慣呢”表達了對兒子的關心，兒子則用“爸，我們走吧”表達出了對父親的理解和愛。

在《秋之白華》中，電影回避了瞿秋白受到批評，在黨內(nèi)“靠邊”的經(jīng)歷，也讓楊之華和沈劍龍的離婚極為順利，電影只是用瞿秋白的回憶串聯(lián)起他和楊之華相處的一個個片段，兩人在落日余暉籠罩下的橋上表白，在江南水鄉(xiāng)一同立于船行槳搖的河上，或是一家三口在莫斯科冬日里漫天漫地的雪中玩耍，以及在瞿秋白犧牲后，之華纖瘦的手從泥土中捧起自己曾經(jīng)親手縫在愛人身上的紐扣等。而瞿秋白被捕，被監(jiān)禁和勸降等原本可以被安排得驚心動魄的情節(jié)則被一筆帶過，與之類似的還有如《暖》(2003)中井河和暖的感情等，人物關系無不簡簡單單，敘事也幾乎沒有懸念，但人物之間敦厚的情意，人物相處時一幕幕美景總能擊中觀眾內(nèi)心最柔軟的部分。

二、內(nèi)向性的情感表達

中國一直有著詩“言情”或“言志”的論爭，但無論是“情”抑或“志”都是人的主觀情感，人們在這一點上有著統(tǒng)一的認識。在具有詩化風格的電影中，由于不以情節(jié)，而是以人的心緒心理為中心，電影往往有著第一人稱視點，是內(nèi)向性的，并且在傳情達意時有著某種含蓄的詩情韻味。人物的獨白是這種內(nèi)向處理的重要方式之一，如《城南舊事》開篇的：“不思量、自難忘，半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方游子的心頭卻日見清晰起來……”人物的濃濃鄉(xiāng)思、淡淡哀愁以及自我身份的界定，都在獨白中傳達了出來。

在霍建起的電影中，人物的情感一直都是表達的核心，人們被甜蜜的情感或溫馨的家庭聯(lián)系起來，情感對人物的行為和命運起著不可忽視的作用，霍建起意圖在當代人不斷發(fā)生情感沖突的今天，以電影來引導人們走向?qū)捜堇斫猓屓藗兓貧w中國傳統(tǒng)的人倫道義。并且觀眾往往能進入主人公的心理視角來理解這種情感。霍建起曾經(jīng)表示自己深受《城南舊事》等電影的影響，人物獨白也是他慣用的手法。如在《秋之白華》中，電影中有著大段瞿秋白的獨白，在生命即將走到盡頭時，瞿秋白寫下《多余的話》，此時電影的旁白是：“我留戀什么，我最親愛的人。我曾經(jīng)依傍著她度過了這十年的生活。是的，我不能沒有依傍，我不能組織自己的生活，我不會做極簡單平常的瑣事，我一直是依傍著我的親人，我的唯一的親人，我如何不留戀?！豹毎着浜现枨c音響營造出了一種一唱三嘆、婉轉(zhuǎn)動人的氛圍，觀眾能在這種獨白中迅速進入特定的情境以及主人公的立場。在瞿秋白的獨白中，一個多情，甚至有些孱弱溫婉的知識分子形象被樹立起來，然而他又是一位革命者，他越是對妻子楊之華留戀難舍，越證明了他寧可就義也決不投降的堅定立場。觀眾能完全理解“秋之白華”你中有我，我中有你，且同是革命伴侶的無盡深情，盡管瞿秋白生活的年代距離觀眾已經(jīng)較遠，但正是這種悱惻情思，讓觀眾能離開現(xiàn)實時空，進入影片的詩情時空。與之類似的還有如《情人結(jié)》中侯佳的自述：“這就是我們生活的大院，和我們20世紀70年代的快樂時光……”迅速建立起一個懷舊氛圍，《藍色愛情》(2000)中，邰林在一開始就向觀眾介紹自己原本想當一個畫家，不料最后卻成為一個警察等，這些獨白都能充分建立一個抒情主人公，幫助觀眾醞釀情緒。

在獨白之外，運用聲畫結(jié)合的方式表現(xiàn)“戲中戲”，也是霍建起讓觀眾聆聽人物內(nèi)心聲音，走近“我”的方式。例如在《蕭紅》(2013)中，蕭紅曾經(jīng)創(chuàng)作的作品如《生死場》《呼蘭河傳》等都在人物的對白中被搬上銀幕，如蕭紅對端木說自己寫作是因為沒有什么其他快樂的事情，但是為苦難的世界擔當痛苦，應該是每個作家的情感追求。此時的畫面是《生死場》中王婆賣馬的一段。在白茫茫的草中，王婆貼著老馬的臉哭泣，在蕭紅的筆下，她和這匹老馬沒什么區(qū)別，這正是蕭紅所描繪的“苦難的世界”的一部分。又如在電影中多次出現(xiàn)了《哈姆雷特》中奧菲利亞頭戴花環(huán)、穿著裙子的尸體漂在河上的一幕，而隨著奧菲利亞漂近，觀眾能看清她的臉正是蕭紅的臉，這反映出來的正是蕭紅在內(nèi)心對自己的定位，因此她才會在和蕭軍吵架時說“奧菲利亞是為愛而瘋”。這些都是一種主觀介入的視角。

三、意象與意境的營造

電影的詩化風格還表現(xiàn)在意象與意境的營造上。意象表示融入了作者主觀情感的客觀事物，而意境則是詩人憑借多種藝術手法創(chuàng)造出來的美好藝術情境，它往往是意象的集合，理想的詩歌能達到具有“象外之象”“味外之旨”的境界。正如文字是文學的基本元素，畫面則是電影的基本表現(xiàn)單位，與詩一樣，詩化電影畫面的設置也有著寓情于景、超以象外、物我交融的要求，例如在《城南舊事》中，古舊的城墻、衰敗的庭院等就是意象，它們共同暗示著主人公的心理和情緒。

在從事導演一職之前，霍建起曾經(jīng)長期以美工的身份活躍在片場中，有著卓越的造型經(jīng)驗，他不僅深諳如何打造美好的畫面，并且知道如何化“景語”為“情語”，讓人們在客觀的景物中，看見人主觀的情理思緒，或生命體味。例如在《蕭紅》中，蕭軍在東北就已經(jīng)出軌了女房東，在兩人搬來上海后不久，蕭軍再次與追隨來的女房東發(fā)生關系，蕭紅一氣之下決定前往日本，也正是離別之際，二人又言歸于好。此時電影中出現(xiàn)的隨風飛舞的柳樹，二蕭在柳條中分別走向各自的方向，“柳”在此便是一個典型的“折柳送別”的意象，暗示了二蕭之間的依依不舍。又如在《臺北飄雪》(2009)中，雪則是一個純潔的代表了希望的意象。小莫自幼被母親遺棄，一心想有一個家，曾被告知在下雪時母親就會回來，然而臺灣卻是不下雪的。在結(jié)識了因失聲而來臺灣小鎮(zhèn)避世的女歌手May后，兩人產(chǎn)生了感情，但May最終還是在嗓子恢復后回去繼續(xù)自己的演藝事業(yè)。在電影的最后，小莫回到家后家中失火，消防隊前來噴灑大量泡沫，就如同雪花從天而降，而此時遠道而來的May就出現(xiàn)在小莫的面前?！把睅Ыo小莫和觀眾莫大的慰藉。

在意境的設計上，霍建起更是注重“天地有大美而不言”，協(xié)調(diào)好外物與人物情感之間的關系，力保鏡頭在構(gòu)圖、色彩、光影乃至鏡頭的搖移上精雕細琢，在整體上具有詩情畫意。例如在《秋之白華》的開頭，楊之華乘坐家鄉(xiāng)的烏篷船前去上海，碧波蕩漾，小船輕快，樹枝搖曳，兩岸房舍皆是黑瓦白墻，畫面一派寧靜優(yōu)美，這意味著之華脫離了家庭的束縛，即將開始自己的革命生涯，此時的船槳蕩起的也是之華的青春夢想。又如在《蕭紅》的結(jié)局中，端木和駱賓基在安葬了蕭紅后，駱賓基對蕭紅的一生給予了評價，說她之所以能得到他人的愛，是因為她裸露的不是身體而是靈魂。此時畫面中出現(xiàn)的是一匹馬拉著雪橇奔行在茫茫白雪之中，而雪橇上則坐著蕭紅。除了蕭紅，天地之間沒有其他人，無疑，這意味著一生漂泊，“從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)”的蕭紅終于回到了自己日思夜想、但此刻已被日寇占領的東北故鄉(xiāng)，而蕭紅的孤獨，則對應了駱賓基所說的蕭紅是極端孤單的，只能在寫作中尋找自己的故鄉(xiāng)。浩闊蒼茫的白色天地宛若圖畫，蕭紅在雪地中漸漸遠去，仿佛并非死去，而是魂歸故里，顯示出一種雋永的意境。兩組畫面都與在故鄉(xiāng)的女性有關，一喜一悲，一南一北，都氣韻生動，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中“天人合一”的美學理想。

在當下，電影的攝制難免被浮華的商業(yè)大潮所裹挾，而能夠始終堅持自我信念，延續(xù)自己獨立美學風格的導演，無疑是值得肯定的?；艚ㄆ饒猿肿岆娪俺尸F(xiàn)出詩意的面貌，以此來追求理想的家園與人格，觀眾的情感也在其電影傳達的脈脈溫情中實現(xiàn)了聯(lián)結(jié)。正是這一突出特點，使得霍建起在中國影壇中具有了非比尋常的影響力。