賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格及人文內(nèi)涵

余 綺 (北京語言大學(xué)漢語速成學(xué)院，北京 100083)

一、賈樟柯電影影像表達(dá)方式

在中國電影的發(fā)展過程中，從代際劃分的角度看：第四代導(dǎo)演追求倫理道德。第五代導(dǎo)演迷戀追求宏大敘事，反思?xì)v史以及整個(gè)民族的寓言，他們通過傳奇、寓言、寫實(shí)、寫意的藝術(shù)表現(xiàn)方式表達(dá)內(nèi)容和彰顯風(fēng)格，突出強(qiáng)調(diào)情感力度，思維的無限延伸，追求標(biāo)新立異都是經(jīng)歷過動(dòng)亂的導(dǎo)演們的特色。第六代導(dǎo)演更多地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和邊緣人物，作品大多是真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，一般會(huì)融入自己的經(jīng)歷。賈樟柯電影卻有他自己的影像表達(dá)方式和創(chuàng)作手法，表現(xiàn)形式全面貫徹了紀(jì)實(shí)性美學(xué)，演員的本色表演將底層人物的生活真切地展現(xiàn)在觀眾面前。

(一)長鏡頭的大量運(yùn)用

電影的影像表達(dá)方式離不開鏡頭的拍攝，或推拉，或俯仰，有短鏡頭也有長鏡頭，蒙太奇手法即是將不同的鏡頭拼接組合在一起，是電影藝術(shù)中常見的方式，但賈樟柯運(yùn)用更多的是景深鏡頭和連續(xù)拍攝的長鏡頭，為的是記錄當(dāng)下被社會(huì)遺忘的邊緣人物的現(xiàn)實(shí)生活，使電影看起來與現(xiàn)實(shí)生活合二為一。在故鄉(xiāng)三部曲之一的《站臺(tái)》中多為中、遠(yuǎn)景，其中有個(gè)長達(dá)5分鐘的長鏡頭，尹瑞娟和鐘萍在室內(nèi)聊天，打發(fā)著她們的閑暇時(shí)光。這個(gè)長鏡頭很長，畢竟在兩個(gè)半小時(shí)的電影中影片內(nèi)容的時(shí)間跨度有10年之長，時(shí)間都被壓縮得很緊，但這午后閑散的5分鐘卻不顯累贅，反而是生命中真實(shí)的體驗(yàn)，讓觀眾產(chǎn)生了共鳴。在《任逍遙》的開始，斌斌穿著白襯衫，嘴里叼著煙，騎著摩托車在街上游蕩，一分多鐘的鏡頭只對(duì)著斌斌的臉部，變換了兩個(gè)后景，看似無聊無意義，但是細(xì)細(xì)品味，又可以體味到這種拍攝手法表現(xiàn)出的主人公內(nèi)心的茫然和失落。嘴里叼著的煙、面無表情的狀態(tài)，毫無目的的亂騎，這些都通過一個(gè)長鏡頭表現(xiàn)出來了，這種茫然的狀態(tài)正是斌斌這類社會(huì)底層人物所共有的真實(shí)狀態(tài)，用一個(gè)長鏡頭在影片開始就冷靜自然地傳達(dá)出了電影的基本主題，奠定了電影的基本格調(diào)。賈樟柯完全隱藏了導(dǎo)演的加工剪輯能力，長鏡頭不加任何特效的拍攝，把這種底層人物真實(shí)的生活狀態(tài)和人物內(nèi)心變化以及對(duì)人物的思考和評(píng)判都交給了觀眾，有助于觀眾自身參與到影片深層內(nèi)容的思索中，顯示出他獨(dú)特的敘事策略。

(二)非專業(yè)演員和本色表演

要表達(dá)出一部電影的立意和內(nèi)涵，選擇演員尤為重要，這關(guān)系著能否把電影所要表達(dá)的內(nèi)容很好地演繹出來給觀眾欣賞。第五代導(dǎo)演在演員的選擇上很多都選專業(yè)的，比如鞏俐——第五代電影的繆斯女神。在電影的影像表達(dá)中，專業(yè)演員占據(jù)著主要的位置，但是賈樟柯電影中的角色并非都是專業(yè)的演員來演繹，而有一些是日常生活里的普通人，比如影片《小武》中的主人公梁小武是一個(gè)無業(yè)游民，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧工作。他們都是非專業(yè)的演員，在影片中都是本色出演。還有《小山回家》中的霞子，她為了給母親治病被迫做了妓女。導(dǎo)演在選擇演員時(shí)會(huì)找尋他們之間的共同點(diǎn)。這樣的女性形象值得被同情，她們也有自己的夢(mèng)想，但是在現(xiàn)實(shí)面前各種壓力讓她們失去了拼搏的力氣，轉(zhuǎn)身期待傍上好的男人。時(shí)代在改變，這種底層的遭人厭惡的角色卻一直存在，改變不了，賈樟柯將并不完美的形象呈現(xiàn)在我們面前，寄托了對(duì)傳統(tǒng)文化的留戀和在時(shí)代變革中底層人物的悲哀。 影片在賈樟柯的家鄉(xiāng)山西汾陽拍攝，大部分演員都是當(dāng)?shù)厝?，更夸張的是小武父母的扮演者是賈樟柯在開機(jī)前兩三個(gè)小時(shí)從圍觀群眾中隨意選擇的兩位，原本就是小縣城里的農(nóng)民，在影片中的主要任務(wù)就是表現(xiàn)自己的日常生活狀態(tài)，可以稱得上是本色出演，所以能更快進(jìn)入狀態(tài)，具有真實(shí)性。除此之外，他們?cè)谟捌卸际褂梅陉柗窖詫?duì)白?！墩九_(tái)》中飾演崔明亮的韓三明真正的職業(yè)就是一名煤礦工人；《任逍遙》影片開始被逼瘋的下崗職工的扮演者正是賈樟柯本人。這些非職業(yè)演員的本色表演使影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性，讓觀眾有現(xiàn)場(chǎng)感和參與感，引起更多對(duì)邊緣人物現(xiàn)狀的關(guān)注、思考以及共鳴。

(三)開放式的結(jié)局

一般傳統(tǒng)的電影在影片最后都會(huì)介紹主人公的命運(yùn)和結(jié)局，這是閉合式的結(jié)局，而賈樟柯的電影結(jié)尾大多是開放式的，沒有給人物安排一個(gè)確定的結(jié)局，他留給觀眾更多想象的空間，讓觀眾用自己的想象力填補(bǔ)影片的空白。之所以這樣，是他認(rèn)為生活本來就是有很多偶然性和突發(fā)性的，沒有規(guī)律可循的人生是不該被掌控的，也不想將自己的想法和意識(shí)強(qiáng)加于觀眾，這種看似沒有結(jié)局的開放式結(jié)局更真實(shí)地展現(xiàn)了生活的原生態(tài)。《小武》中最后郝警官將小武帶走，在縣城的街道上被周圍路人圍觀，同時(shí)小武也在看周圍的人；《站臺(tái)》影片中拍攝內(nèi)容的時(shí)間跨度長達(dá)10年，人物的發(fā)展和環(huán)境的變化構(gòu)成了這部電影的敘事順序，10年人生的經(jīng)歷，主角們似水年華的消失和夢(mèng)碎夢(mèng)醒的過程都沒有拍攝出來，只能靠觀眾自己猜測(cè)和遐想，這種開放式結(jié)局加深了時(shí)代的變化感和時(shí)間的流逝感；《任逍遙》中巧巧、斌斌、小濟(jì)都沒有獲得理想中的逍遙，就這樣模糊地結(jié)束了。

開放式的結(jié)局更真實(shí)地展示了生活的本質(zhì)，生活就是充滿未知的，現(xiàn)實(shí)就是極少有戲劇性的，現(xiàn)實(shí)平淡的原生態(tài)和質(zhì)樸的生活體驗(yàn)讓觀眾更好地注意到社會(huì)的變遷，產(chǎn)生對(duì)社會(huì)問題的思考。

二、賈樟柯電影美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)

(一)紀(jì)實(shí)風(fēng)格

賈樟柯電影中表現(xiàn)主體是瑣碎的日常生活，將生活原本的狀態(tài)毫無矯飾地還原出來，展現(xiàn)的是當(dāng)下的生活狀態(tài)?！缎∥洹吩谒募亦l(xiāng)山西汾陽的一個(gè)小縣城中拍攝，影片中人物所發(fā)生的外部環(huán)境主要是城鎮(zhèn)的街道以及小武父母所處的村莊。街道上的錄像廳、臺(tái)球室，以及在街道旁擁擠叫賣的商販，這些都是中國農(nóng)村最普遍，也最真實(shí)的面貌，很多人的生活環(huán)境與電影展示的場(chǎng)景相似，讓觀眾在觀看影片時(shí)不自覺地產(chǎn)生共鳴。小武將原來準(zhǔn)備送給梅梅的戒指送給母親，身穿棉衣的母親端著青花瓷的碗走了過來，父親在用收音機(jī)聽地方戲，土炕散發(fā)著古老的味道，家里的家具都具有純樸的風(fēng)格，這個(gè)場(chǎng)景就是在當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民家拍攝的，一股濃濃的山西農(nóng)村氣息向我們撲面而來，讓觀眾走進(jìn)了小武的生活中。小武送戒指這一行為并沒有得到家人的尊重，金戒指對(duì)于老一輩農(nóng)村人來說并不重要，他們對(duì)貧窮麻木了，不關(guān)心外面的世界和主流社會(huì)，這看似是對(duì)農(nóng)村人思維的簡單表達(dá)，實(shí)則揭示了邊緣人物游離于主流社會(huì)之外，他們目光短淺想法狹隘，無法融入外面的世界。特定的小城市的拍攝將人物的命運(yùn)和電影的主題以及紀(jì)實(shí)風(fēng)格很好地結(jié)合起來了。

(二)邊緣人物的生存關(guān)懷

《任逍遙》的拍攝場(chǎng)景從汾陽到了大同，斌斌騎著摩托車在街上奔馳，那條街就是真正的大同街道。賈樟柯的電影不僅僅是對(duì)小城市環(huán)境狀況和社會(huì)邊緣人物生活狀態(tài)的簡單表達(dá)，而是探索這個(gè)社會(huì)的變革以及對(duì)小城鎮(zhèn)小人物的影響，引起觀眾對(duì)社會(huì)底層人物生活的關(guān)注和思考。影片中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景就是居民小區(qū)到公路之間的一片河床，河床上凌亂地堆著垃圾雜物，骯臟破敗?！罢驹诖笸诸^，看冷漠的少年的臉。這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來越發(fā)顯得性感”。巧巧是一個(gè)礦區(qū)的野模特，她穿著裙子，從河灘對(duì)面的礦區(qū)宿舍出來，路面上因?yàn)橥诿憾岷冢闹苁强涌油萃莸牡孛?，所謂的公共汽車站也只是幾根木頭上頂著一個(gè)棚子，小濟(jì)騎著摩托過來，巧巧將頭扭開不看他，藍(lán)藍(lán)的天空映襯著城市的面貌。真實(shí)場(chǎng)景的選擇，情感表露的真摯，演員表演的樸實(shí)，都增強(qiáng)了影片的真實(shí)性，深化了影片的主題。《任逍遙》中的迷茫和絕望屬于真實(shí)生活而不僅僅是電影，是進(jìn)退兩難中的挫敗感。

三、賈樟柯電影的人文內(nèi)涵：邊緣化的人物設(shè)置

賈樟柯電影中的人物選擇大多是一批邊緣人物，這些邊緣人物又是一些農(nóng)民工、下崗工人、游離社會(huì)邊緣的非正常職業(yè)者、自由職業(yè)者等生活在社會(huì)最底層且無人關(guān)心的普通人。電影的主人公是被社會(huì)忽視的邊緣人物，主要內(nèi)容是展現(xiàn)底層人物的生存憂慮和對(duì)美好生活的向往，目的是揭示當(dāng)今社會(huì)邊緣人物真實(shí)的生活狀況。在其電影中我們不會(huì)迷失在絢麗得令人贊嘆的電影技巧中，他是以最直接的表達(dá)方法向我們展示了最真實(shí)的社會(huì)生活。

(一)城市農(nóng)民工

處女作《小山回家》講述的是一個(gè)打算從北京回家過年的外地打工者小山回家前的一些經(jīng)歷。他因?yàn)槔习宀环偶俣Ｆ獠徽J(rèn)真工作，結(jié)果被開除了，于是他去找了很多從安陽來北京的老鄉(xiāng)，想一同回家，這些老鄉(xiāng)在北京或是妓女，或是學(xué)生，或是票販子等，他們都不打算回家。經(jīng)歷了同鄉(xiāng)的拒絕，小山頂著凌亂的頭發(fā)在北京的路上漫無目的地亂逛，最后他坐在街邊的一個(gè)理發(fā)攤上，將自己雜亂的頭發(fā)留在了北京，周圍嘈雜的人群與孤獨(dú)的小山形成了鮮明的對(duì)比，這種邊緣人物融入不了主流社會(huì)，底層人物的悲涼更顯現(xiàn)出來了。

《三峽好人》中三峽人民的生活狀況是從一個(gè)底層煤礦工人的視角中展現(xiàn)的，善良的社會(huì)底層人物用自己的努力讓生活更美好。韓三明是一名善良誠懇的煤礦工人，沈紅是一名寡言少語的小護(hù)士，兩人看似毫無關(guān)系，但都是在做他們認(rèn)為有意義的事情，韓三明尋妻最后決定復(fù)婚，沈紅尋夫最終決定離婚。多年前韓三明因?yàn)樨毨ЩㄥX買了個(gè)老婆，多年后他看到前妻生活凄苦，又決定回去挖煤替她還債。一個(gè)農(nóng)民工有著人性的善良和純樸，也許這就是影片名中“好人”的所指，不僅指韓三明這一個(gè)礦工，更是指和他一樣勤勤懇懇的農(nóng)民工。處于社會(huì)底層的農(nóng)民工也在好好地生活，盡可能地幫助別人。人沒有高低貴賤之分，需要有一顆善良的心和一雙清澈的眼睛，賈樟柯給予這類城市農(nóng)民工濃濃的人文關(guān)懷，他也自稱為“電影民工”。

賈樟柯并不以居高臨下的視角去展現(xiàn)和過度表現(xiàn)底層人物的艱苦生活，而是以平等的視角去關(guān)注這些小人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和精神需求，盡力展示他們的生活狀態(tài)。他與這些小人物對(duì)話交流，甚至融入到了小人物的生活中。

(二)非正常職業(yè)者

《小武》中的主人公梁小武是一名以偷竊為生的年輕人，他顛覆了一般銀幕上高大英勇的主人公形象，終日在縣城游蕩。對(duì)待小武，賈樟柯并沒有因?yàn)樗耐蹈`行為而否認(rèn)他的優(yōu)點(diǎn)。小武對(duì)待朋友真誠，比如遵守與小勇的約定參加婚禮；對(duì)待父母孝順，比如把偷來的戒指送給母親；對(duì)待女友體貼。賈樟柯在努力挖掘這些小人物背后的閃光點(diǎn)，突出小人物身上的善良品質(zhì)，真切地展示了社會(huì)底層人物的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活。不過，現(xiàn)實(shí)生活中，并不會(huì)因?yàn)樾∥鋼碛羞@些好的品質(zhì)就原諒他的偷竊行為，就給他一個(gè)圓滿的結(jié)局，他的朋友小勇覺得錢臟，并將其退回；他的家里人不肯接受他；他的女友胡梅梅最終決定與他分開。這種結(jié)局讓觀眾在對(duì)小人物的命運(yùn)嘆息的同時(shí)也產(chǎn)生了深深的思考。

賈樟柯在刻畫非正常職業(yè)者或邊緣人物時(shí)既不會(huì)使用夸張的手法來美化，也不會(huì)進(jìn)行過度貶低。影片《小武》中的主人公梁小武是沒有正當(dāng)職業(yè)的小人物，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧做色情工作，最開始她與小武關(guān)系很好，但是因?yàn)樯钏?，她放棄了小武，最終選擇了有錢的老板。賈樟柯電影中的妓女不僅有胡梅梅，還有《小山回家》中的霞子，霞子也是生活在社會(huì)底層的代表人物，迫于生活的壓力和無奈，為了賺錢給生病的母親治療，她被迫從事色情工作。在刻畫這樣一類的女性形象時(shí)，賈樟柯并沒有因?yàn)樗齻冇胁坏靡训睦碛啥阉齻兣牡煤芨呱?，也沒有因?yàn)樗齻儚氖轮楣ぷ鞫阉齻兣牡煤艿唾v。她們也是有血有肉的人，對(duì)生活有著美好的憧憬，只是在現(xiàn)實(shí)面前不得不妥協(xié)，期待能找到一個(gè)改變水深火熱的生活現(xiàn)狀的機(jī)會(huì)。在賈樟柯的鏡頭下，把不完美的生活真實(shí)地呈現(xiàn)于我們面前，更能深刻地表達(dá)出底層人物的悲哀與無奈。

(三)城市下崗職工

《任逍遙》講述的是失業(yè)下崗工人的家庭生活。斌斌的母親是一名下崗職工，工廠給的錢太少了，讓下崗工人家庭終日缺少笑容，凌亂的房屋擁擠不堪，這恰恰是這種家庭的真實(shí)寫照。拍攝《任逍遙》時(shí),賈樟柯說：“他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天?！辟Z樟柯融進(jìn)了大同黝黑的街道，街頭餐館都是生活本真狀態(tài)的展示，斌斌、小濟(jì)希望自由，最終搶劫銀行未遂，但更多的是社會(huì)帶給他們的無措與茫然，邊緣人物對(duì)自由的渴望反映出在社會(huì)擠壓下底層人物的絕望。中國改革開放時(shí)期對(duì)工人階級(jí)的生活影響最大，賈樟柯以一個(gè)知識(shí)分子的身份給下崗工人以人道主義的關(guān)注。

賈樟柯的電影更多的是關(guān)注生活的復(fù)雜性、原始性以及不確定性，把小人物真實(shí)的生活狀況和當(dāng)下中國的狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾，不僅自己對(duì)社會(huì)問題做出思考，也引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)問題和邊緣人物的生活狀態(tài)做出思考。

四、賈樟柯電影情節(jié)的淡化

賈樟柯電影的敘事方式不同于一般的故事片，對(duì)傳統(tǒng)電影的敘事方式進(jìn)行了顛覆，講述的是一個(gè)個(gè)互不相關(guān)的無緣由的故事。他的電影是一種自然而然的表達(dá)，沒有曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，沒有激動(dòng)人心的高潮起伏，只有來源于生活的真實(shí)表現(xiàn)。

《小山回家》中，小山被老板辭退后找同鄉(xiāng)一起結(jié)伴回家，當(dāng)同伴們一一拒絕他的時(shí)候，電影的故事情節(jié)并沒有強(qiáng)烈的沖突發(fā)生，也沒有戲劇性的高潮，只是最終小山茫然地走在街頭，與周圍的喧囂格格不入，在路邊的理發(fā)攤上留下了萬千煩惱絲。零散的生活片段，雜亂無章的日常小事，戛然而止的結(jié)局，這些看似形散，實(shí)則神不散的形形色色的生活片段背后凝聚著賈樟柯對(duì)處于社會(huì)底層的邊緣人物的真實(shí)生存狀態(tài)的深切關(guān)注。他淡化了電影的情節(jié)，將重點(diǎn)放在了對(duì)人性的展現(xiàn)和對(duì)邊緣人物的人文關(guān)懷。

《三峽好人》中煤礦工人韓三明一路尋妻，也正是借著他的眼反映了拆遷過程中三峽人們的生活狀態(tài)。所謂“醉翁之意不在酒”，賈樟柯的主要目的不是講述尋妻，他的主要目的是通過尋妻這件事展現(xiàn)那些被社會(huì)忽略的邊緣人物的真實(shí)狀況。人性沒有高低貴賤，礦工也很善良，也在憑自己的努力在社會(huì)立足，爭(zhēng)取自己的幸福?！百Z樟柯的最終目的，是為了展現(xiàn)真實(shí)，還原真實(shí)?！?/p>

《站臺(tái)》中有很多具有時(shí)代特征零散的情節(jié)結(jié)合在一起，這樣就沖淡了故事情節(jié)。有些情節(jié)出現(xiàn)得有些突兀，但是賈樟柯并不會(huì)去解釋，比如尹瑞娟因?yàn)楦赣H生病不能和崔明亮他們一起遠(yuǎn)行走穴，最終兩人分開了，但是分開后尹瑞娟的感情發(fā)生了什么變化，隨著時(shí)代的變遷，她為什么穿著公務(wù)員的制服一臉平靜地騎著車行駛在灰色縣城中？這些情節(jié)突然地出現(xiàn)，緣由都沒有交代。賈樟柯自己是這樣解釋的：“我不想交代什么理由……因?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)別人，了解世界不也如此點(diǎn)點(diǎn)滴滴，止于表面嗎？重要的是改變，就連我們自己也不知道何時(shí)何地會(huì)變，留下來的只有事實(shí)，接受的只有事實(shí)?！边@種情節(jié)的淡化真實(shí)地表現(xiàn)了普通人的生活，反映了中國底層邊緣人物的生活狀態(tài)，增強(qiáng)了電影的真實(shí)感。

賈樟柯關(guān)注邊緣人物的生存狀態(tài)，真實(shí)地反映了邊緣化的故事人物，用真實(shí)樸素的鏡頭和語言記錄了當(dāng)今社會(huì)，其電影聚焦社會(huì)底層人物形象與生活狀態(tài)，充滿了現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷精神。囿于電影不是紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)性電影的美學(xué)要求只能在很大程度上反映生活的真實(shí)本質(zhì)。盡管這類電影在票房上缺乏較大的吸引力，但卻豐富了當(dāng)前電影的類型和視角，它們也為中國電影提供了另一種可能，滲透著極為豐富、感性的人文內(nèi)涵。

五、結(jié) 語

在中國電影文化異彩紛呈的當(dāng)今社會(huì)，賈樟柯在中國新生代導(dǎo)演中有著其獨(dú)特的敘事方式——紀(jì)實(shí)性，使得他在影壇中別具特色。藝術(shù)性和娛樂性有時(shí)不能兼?zhèn)?，這對(duì)于年輕的導(dǎo)演來說就存在矛盾和選擇，賈樟柯沒有關(guān)注票房，一如既往地堅(jiān)持拍攝出自己對(duì)社會(huì)獨(dú)特的感受，他的電影也許不能被所有人接受，但是他在這個(gè)越發(fā)看重金錢的社會(huì)里呼喚一種溫暖樸素的人文關(guān)懷，在電影中表露出真摯的情感和對(duì)社會(huì)底層更多關(guān)注的呼喚。他的紀(jì)實(shí)性美學(xué)方式不僅是對(duì)中外電影大師的繼承和延續(xù)，而且從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，影片中有自己獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式。他用長鏡頭記錄了時(shí)代變革下社會(huì)底層小人物的真實(shí)生活，對(duì)于這些邊緣人物他有著發(fā)自內(nèi)心的人道主義關(guān)懷和同情，在電影中以各種特定的場(chǎng)景、開放式的結(jié)局引導(dǎo)觀眾對(duì)小人物生活狀況的思考和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思索。