世紀(jì)交接點(diǎn)上的光影祛魅
——論當(dāng)代韓國(guó)電影與“中韓文化之爭(zhēng)”

李賽喬 龐 弘 (四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

一、世紀(jì)交接點(diǎn)上的“中韓文化之爭(zhēng)”

揮別20世紀(jì)的中國(guó)，正搭乘著互聯(lián)網(wǎng)的列車(chē)，在21世紀(jì)的軌道上奔馳。而就在此時(shí)，在中國(guó)文化(尤其是大眾文化)的疆域內(nèi)，一種轉(zhuǎn)移正在默默地發(fā)生：面對(duì)以言情劇、電影、歌曲、服飾、餐飲為標(biāo)志的韓國(guó)流行文化，多數(shù)中國(guó)人不再如20世紀(jì)90年代末一般沉溺其中、流連忘返，相反，他們開(kāi)始了有保留地接受、警惕地審視，甚至是義憤填膺地譴責(zé)，而曾經(jīng)被當(dāng)作是時(shí)尚先驅(qū)的“哈韓族”也搖身一變，成為90后“腦殘”一代的“光輝典范”。仿佛是轉(zhuǎn)瞬之間，昨天才奮不顧身追逐“韓流”的人們，今日便開(kāi)始痛斥韓國(guó)的種種“劣行”，恨不得高舉大錘，給“高麗棒子”狠狠一擊。

在世紀(jì)交替的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，“韓流”的漸漸退去當(dāng)然并非無(wú)因可尋：北京奧運(yùn)、“和諧社會(huì)”、初等發(fā)達(dá)國(guó)家等社會(huì)主義國(guó)家允諾的美好前景，以及民眾在抗擊天災(zāi)人禍的實(shí)際斗爭(zhēng)中所不斷升騰的患難豪情，從正反兩方面促進(jìn)了民族意識(shí)的蘇醒與國(guó)民凝聚力的提升；“超女”“快男”、《士兵突擊》等中國(guó)式的大眾節(jié)目和《欲望都市》、“哈利·波特”、NBA等“西洋快餐”齊頭并進(jìn)，占據(jù)了本土受眾愈來(lái)愈多的生活空間；而各色流行文化的長(zhǎng)期熏陶，也使一種更挑剔的消費(fèi)心態(tài)在人群中逐漸萌生……不過(guò)，粉碎韓國(guó)在大陸公眾心目中“浪漫家園”形象的最直接因素，還要屬在21世紀(jì)愈演愈烈的“中韓文化之爭(zhēng)”。

2007年11月，韓國(guó)大學(xué)教授鄭在書(shū)在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上將炎帝、蚩尤、夸父等中華民族耳熟能詳?shù)纳竦o追溯為韓國(guó)人的祖先，從而繼2005年韓國(guó)申報(bào)“江陵端午祭”為聯(lián)合國(guó)“非遺”項(xiàng)目，2006年自命為印刷術(shù)起源國(guó)，擬改“中醫(yī)”為“韓醫(yī)”之后，再一次將關(guān)于中韓文化起源與所有權(quán)的爭(zhēng)論推向了風(fēng)口浪尖。實(shí)際上，與其將所謂“中韓文化之爭(zhēng)”定義為中韓兩國(guó)的文化角力，不如說(shuō)，這更多是中國(guó)文化界對(duì)一系列始料未及的文化行為所做出的單方面回應(yīng)，而在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的今天，這些回應(yīng)又顯得格外駁雜多元。

除去廣大草根階層(如前文所述)的暴民式聲討之外，商業(yè)傳媒也紛紛鼓噪，采用“豪搶”“掠奪”“捍衛(wèi)”等頗具震撼性的詞匯，在吸引眼球的同時(shí)也收獲了可觀的利益。(1)廣州《新快報(bào)》于2007年12月推出由《中國(guó)網(wǎng)民捍衛(wèi)漢字專(zhuān)利》《7億，韓國(guó)搶奪端午根》《韓國(guó)“豪搶”中華文化名人》等六篇報(bào)道組成的“中韓文化之爭(zhēng)”專(zhuān)題，在社會(huì)上一度引發(fā)熱烈反響。而主流輿論更是不甘寂寞：無(wú)論是對(duì)文化產(chǎn)權(quán)的真正歸屬進(jìn)行考據(jù)式的挖掘，還是對(duì)韓國(guó)的“歷史隆胸”行為表示理解，抑或追問(wèn)中國(guó)政府對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的不利，均大有人在。(2)在隸屬于《人民日?qǐng)?bào)》的主流網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)“人民網(wǎng)”上，此類(lèi)文章時(shí)常出現(xiàn)，如《比傳統(tǒng)節(jié)日“申遺”更重要的是什么？》《可笑！韓國(guó)人發(fā)明了漢字？》《“為歷史隆胸”一樣值得尊重》等。當(dāng)然，也有論者指出 “中韓文化之爭(zhēng)”只是一個(gè)偽命題而已，新聞媒體的煽風(fēng)點(diǎn)火，平民百姓的憂郁憤慨實(shí)屬無(wú)事生非、庸人自擾。(3)于德清于2007年12月在《中國(guó)青年報(bào)》上發(fā)表《是誰(shuí)在臆造中韓文化之爭(zhēng)》一文，對(duì)文化保守主義者和激進(jìn)民族主義者的夸大其詞、捕風(fēng)捉影加以抨擊。這一切的一切，宛如一大鍋觀點(diǎn)的雜燴，冒著渾濁的氣泡，叫人迷惘而又無(wú)奈。

二、作為文化心態(tài)之鏡像的當(dāng)代韓國(guó)電影

或許，可以從這樣的混沌中提煉出三個(gè)關(guān)鍵：首先，無(wú)論如何，韓中兩國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的親緣關(guān)系都毋庸置疑。如有學(xué)者便談道，“在地圖上，韓國(guó)很像是長(zhǎng)在中國(guó)東北角的一塊手指甲或腳指甲，也有人說(shuō)朝鮮半島就像中國(guó)懷中的嬰兒”。[1]在文化上，朝鮮更是自三國(guó)以來(lái)便努力向中國(guó)靠攏，明代以后甚至以“小中華”自居，視自己為漢文明的正宗。這種地理與文化的雙重血脈在今天仍無(wú)法割斷。其次，德國(guó)學(xué)者加達(dá)默爾曾提出，理解絕非客觀、中立、不偏不倚的行為，相反，在意義解讀的過(guò)程中，主體總是被先在的情趣、秉性、立場(chǎng)和境遇所左右，總是帶著形形色色的“前見(jiàn)”(prejudices)來(lái)打量周遭的世界。在全球化語(yǔ)境下的國(guó)際交往中，前見(jiàn)的存在同樣屢見(jiàn)不鮮。無(wú)論有著怎樣親密關(guān)聯(lián)的國(guó)家，彼此間仍不可避免地隱含著深層次的、來(lái)自文化基底的巨大差異，而這種差異正是前見(jiàn)滋生的樂(lè)土。在雙方(或多方)帶有歧異目光的相互審視下，諸如“文化之爭(zhēng)”一類(lèi)問(wèn)題的產(chǎn)生也就在所難免。最后，在加達(dá)默爾看來(lái)，前見(jiàn)絕非需要設(shè)法彌合的鴻溝，而是主體得以存在的本體論必然，正是在前見(jiàn)的驅(qū)使下，“我們把自己置入他人的處境中”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“向一個(gè)更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個(gè)別性，而且克服了那個(gè)他人的個(gè)別性”。[2]因此，前見(jiàn)在某種程度上提供了一個(gè)契機(jī)，它將推動(dòng)交往者達(dá)成一種揚(yáng)棄彼此局限、不斷向共通性和普遍性提升的“視域融合”(fusion of horizons)。在此，主客雙方的相互理解、彼此溝通成為關(guān)鍵。同樣，困擾于“文化之爭(zhēng)”的當(dāng)代中國(guó)，或許只有以前見(jiàn)為依托，竭力切入韓國(guó)民族文化的大背景之下，用“換位思考”的姿態(tài)努力捕捉其文化精神的核心，才能從根本上擺脫(至少是盡可能減少)文化交流中的差異和悖論，使真正的坦誠(chéng)溝通(至少在某種程度上)得以實(shí)現(xiàn)。

那么，在跨越文化語(yǔ)境的前提下，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)他者之民族性格的確切把握？無(wú)疑，讓每個(gè)人漂洋過(guò)海，身臨其境地領(lǐng)略韓國(guó)的文化生活是不現(xiàn)實(shí)的。那么，是否還存在著一種替代，一種在某種程度上凝聚著韓國(guó)文化精神的象征符號(hào)？于是，正在慢慢淡出人們視野的韓國(guó)大眾文化再次成為理應(yīng)關(guān)注的對(duì)象，而在其中，一度在中國(guó)乃至世界舞臺(tái)上風(fēng)起云涌的韓國(guó)電影又格外引人注目。誠(chéng)然，電影所具有的廣闊涵蓋面和強(qiáng)大表現(xiàn)力，使之常常能觸發(fā)主體精神世界的強(qiáng)烈共鳴，并促使人們感知潛藏于社會(huì)表象下的深層次脈動(dòng)。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，韓國(guó)電影便以獨(dú)特的取材、個(gè)性化的影像、大膽多樣的敘述手法而備受好評(píng)，從而使韓國(guó)文化的風(fēng)神氣韻得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。王德威曾提出“小說(shuō)中國(guó)”一說(shuō)，即近現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)有助于人們領(lǐng)會(huì)近現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)變遷。[3]同樣，作為國(guó)人觸手可及的視覺(jué)資源，當(dāng)代韓國(guó)電影也恰如其分地充當(dāng)了一面鏡像，它將有助于研究者窺探斑駁的韓國(guó)文化精神圖景，并不斷洞悉韓國(guó)民族心態(tài)在當(dāng)代的演繹與延伸。當(dāng)然，跨文化的“他者”身份往往會(huì)制造認(rèn)知的障礙，但這也減輕了“只緣身在此山中”的惶惑，增添了一分由“距離”所產(chǎn)生的客觀。

按照新歷史主義的見(jiàn)解，歷史與文學(xué)在構(gòu)造方式上存在著異曲同工之處。其實(shí)，被帕索里尼譽(yù)為“詩(shī)”的電影同樣蘊(yùn)含著“從比喻上把握世界”[4]的潛質(zhì)。電影在反映社會(huì)真實(shí)的同時(shí)，也承載著謀取商業(yè)利益、宣揚(yáng)民族形象、傳遞思想意涵等使命，故而，諸多刻意為之的加工、修飾與改造也將充斥其中。如此一來(lái)，對(duì)韓國(guó)電影的解讀也便成為一次“祛魅”(Disenchantment)，這種祛魅不同于馬克斯·韋伯意義上現(xiàn)代性對(duì)遠(yuǎn)古神話的消解，而是要求人們揭開(kāi)光怪陸離的光影面紗，不斷反轉(zhuǎn)悖謬、填補(bǔ)裂隙，以抵達(dá)內(nèi)在的深度真實(shí)。要做到這一點(diǎn)，需要的不僅是立足于文本的細(xì)致勘探，不僅是一種持之以恒的批判姿態(tài)，更在于對(duì)原初歷史語(yǔ)境的還原與重構(gòu)。

三、多重制衡下“半島性格”的光影演繹

自誕生伊始，韓國(guó)便因半島的地理位置而處于多重力量制衡的境遇。半島地形使韓國(guó)兼具大陸和海洋的雙重空間，正因?yàn)槿绱?，自古以?lái)，韓國(guó)便扮演著一種“跳板”的角色：大陸國(guó)家為自我保全或是向海洋擴(kuò)張，需要以它為橋梁；海洋國(guó)家出于抵御大陸進(jìn)犯或是朝大陸延伸勢(shì)力的目的，也渴望占據(jù)這一難得的“中轉(zhuǎn)站”。這樣的狀況，致使韓國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)受到來(lái)自大陸與海洋的雙重?cái)D壓。如果說(shuō)，來(lái)自外民族的壓制是困擾韓國(guó)的一個(gè)歷史問(wèn)題，那么，今天的韓國(guó)則更多陷入朝鮮民族自身分裂的紛爭(zhēng)之中無(wú)法自拔。朝鮮半島擁有陸海相接的優(yōu)越戰(zhàn)略位置，因而被美蘇兩大帝國(guó)視為爭(zhēng)奪亞洲霸權(quán)的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)與理想突破口。在兩大勢(shì)力的介入、扶持下，以北緯38度線為界，原本具備高度統(tǒng)一性的朝鮮民族被迫分裂為受不同意識(shí)形態(tài)熏陶，且在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)水火不容的兩個(gè)世界。足見(jiàn)，從外部到自身，從政治經(jīng)濟(jì)到思想文化，韓國(guó)都處于多重力量制衡所帶來(lái)的復(fù)雜、深刻的矛盾之中。鑒于此，李御寧在論及韓國(guó)的地理?xiàng)l件時(shí)，才會(huì)將其比作一只“小蝦”，用“鯨之爭(zhēng)蝦脊裂”的諺語(yǔ)來(lái)形容朝鮮半島不可擺脫的歷史宿命。[5]

多重的力量制衡造就了特定的文化精神氣質(zhì)。韓國(guó)歷史學(xué)家李元燁曾緊扣韓國(guó)的半島特征，將韓國(guó)的“國(guó)民性”歸納為“半島性格”。[6]所謂半島性格，并不單純是一種焦慮、躁動(dòng)的“急性子”風(fēng)貌，而更多喻指植根于韓國(guó)獨(dú)特的半島地形，經(jīng)由漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，在諸多內(nèi)外因素的共同作用下所形成的一種以“國(guó)家行為—民族選擇”為核心，旁涉文化精神的諸多層面，且打上了深刻“韓國(guó)”烙印的民族心理趨向。首先，面對(duì)多重的外來(lái)沖擊，韓國(guó)并沒(méi)有選擇魚(yú)死網(wǎng)破的“自殺式”反抗，而是始終維系著一種異常堅(jiān)韌的姿態(tài)，在諸多力量的縱橫交錯(cuò)中耐心斡旋。具體到國(guó)家行為，便是它總能審時(shí)度勢(shì)地選擇依附最強(qiáng)大的一支勢(shì)力，從而確保國(guó)家、民族的存續(xù)。其次，表面的“無(wú)作為”并不代表韓國(guó)完全喪失自主性，相反，在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文明的施壓時(shí)，韓國(guó)也常?；粍?dòng)為某種程度上的主動(dòng)。這體現(xiàn)在它能夠借臨近先進(jìn)文明的條件，盡可能多地吸收、借鑒，從而將自身的不利處境轉(zhuǎn)化為騰飛的契機(jī)。在20世紀(jì)六七十年代，韓國(guó)之所以能締造轟動(dòng)亞洲的“漢江奇跡”，便與主動(dòng)向西方現(xiàn)代文明靠攏的務(wù)實(shí)性不可分離。最后，一味跟隨并非韓國(guó)文化精神的恒態(tài)，一旦步入了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段，它便會(huì)以自身的國(guó)家實(shí)力與文化底蘊(yùn)為依托，竭力擺脫曾經(jīng)被打上的異域文化烙印，從而使自身的民族特性得到最鮮明的彰顯。(4)這一點(diǎn)在朝鮮文字的使用上尤顯突出。長(zhǎng)期以來(lái)，朝鮮一直樂(lè)于使用漢字并視之為東亞文化的正宗，隨著國(guó)力的增強(qiáng)，民族自信心的提升，朝鮮在15世紀(jì)創(chuàng)制了自己的文字“訓(xùn)民正音”并逐步推廣，最終大大削弱了漢字的影響?？傊?，這種半島性格具有極強(qiáng)的流動(dòng)性、包容性，同時(shí)也不乏堅(jiān)毅的民族個(gè)性，正是它見(jiàn)證并推動(dòng)了半島的風(fēng)云際會(huì)。邵毅平先生認(rèn)為朝鮮半島的歷史是“一部不斷應(yīng)戰(zhàn)其地緣環(huán)境之挑戰(zhàn)的歷史”，指出“抵抗與利用的巧妙平衡，才是應(yīng)戰(zhàn)的真正意義之所在，也才是應(yīng)戰(zhàn)的根本智慧之所在”，[7]其實(shí)正點(diǎn)明了半島性格的關(guān)鍵所在。

在當(dāng)代韓國(guó)電影這一鮮活、生動(dòng)的場(chǎng)域，半島性格從如下三個(gè)層面得到了意味深長(zhǎng)的演繹。

首先，在時(shí)間層面上，韓國(guó)電影同時(shí)體現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”這兩個(gè)向度的熱切追尋。作為一個(gè)弱勢(shì)國(guó)家，韓國(guó)長(zhǎng)期被迫承受西方現(xiàn)代性的壓抑，同時(shí)又試圖借助其地緣優(yōu)勢(shì)，盡可能將這種現(xiàn)代性化為己用。在《我的野蠻女友》《向左愛(ài)，向右愛(ài)》《誰(shuí)都有秘密》等書(shū)寫(xiě)都市生活的影片中，咖啡店、西餐廳、街心公園、汽車(chē)旅館、地鐵、商業(yè)街等現(xiàn)代符號(hào)得到了頻繁的、近乎夸張的炫耀性展現(xiàn)，隱含其中的現(xiàn)代性訴求也由此而可見(jiàn)一斑。同時(shí)，由于歷史原因，韓國(guó)是一處異質(zhì)文明交錯(cuò)的場(chǎng)域：流行的美國(guó)文化，依舊保有強(qiáng)大生命力的中華文明，外加短時(shí)期內(nèi)難以清除的日本元素，構(gòu)成了一塊混雜著各種色調(diào)的“文化拼盤(pán)”?！岸嘀匚幕s糅共生所帶來(lái)的必然是民族精神在漂泊、茫然之余對(duì)傳統(tǒng)尋根的更加強(qiáng)烈的要求”，[8]故而，在韓國(guó)電影中，又時(shí)常體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民情風(fēng)俗的濃墨重彩的渲染和描畫(huà)。無(wú)論是《丑聞》中的華美服飾，《王的男人》中的錯(cuò)落樓臺(tái)，《春香傳》中的青綠山水，《醉畫(huà)仙》中的放浪形骸，都可被指認(rèn)為某種重塑民族精神的刻意為之的視覺(jué)策略。

其次，在空間層面上，韓國(guó)電影對(duì)與之休戚相關(guān)的異域形象做出了耐人尋味的修飾、加工和改造?？v觀當(dāng)代韓國(guó)電影，三類(lèi)異域形象最引人注目。其中，中國(guó)形象往往呈現(xiàn)出“在肉體上被韓國(guó)人戰(zhàn)勝”和“在心理上對(duì)韓國(guó)人屈從”的套路，前者以《武士》《天軍》《雛菊》等暴力電影為代表，后者以《白蘭》中對(duì)韓國(guó)浪蕩子一見(jiàn)傾心的柔弱中國(guó)女子為典型。上述視覺(jué)定式，反映了韓國(guó)在獲得文化優(yōu)越感之后，在中華文明面前重塑自身尊嚴(yán)的渴望。美國(guó)形象在“極愛(ài)”和“極憎”兩極間來(lái)回?fù)u擺。在大量韓國(guó)電影中，隨處可見(jiàn)對(duì)美式生活的追捧與炫示，但同時(shí)，在部分影片中，美國(guó)形象又以詭譎、可怖、充滿攻擊性的姿態(tài)出現(xiàn)——《漢江怪物》中那個(gè)散發(fā)著后工業(yè)時(shí)代氣息的畸形怪物，便是典型例證。這樣的矛盾態(tài)度，暗示了韓國(guó)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文明的親近、依賴(lài)與眷戀，同時(shí)又流露出某種憂患意識(shí)和戒備心理。較之前兩類(lèi)形象的定型化傾向，朝鮮形象更多呈現(xiàn)出一條從“尖銳”到“柔和”的演進(jìn)軌跡，從《生死諜變》中陰森冷酷的朝鮮特工，到《共同警備區(qū)》中褪去神秘面紗的朝鮮士兵，再到《南男北女》中歷經(jīng)波折終與韓國(guó)男子修成正果的朝鮮女孩。上述形象的嬗變，所折射的是韓朝兩國(guó)在半島地緣格局中的微妙角逐和試探。這些斑斕駁雜的光影演繹并非純?nèi)坏膴蕵?lè)，而是蘊(yùn)藏著復(fù)雜的權(quán)力糾葛與深切的文化—政治沖動(dòng)。

最后，在最直觀的生命體驗(yàn)層面，韓國(guó)電影在“肉體的張揚(yáng)”與“肉體的限定”之間輾轉(zhuǎn)反側(cè)。自世紀(jì)之交以來(lái)，大量書(shū)寫(xiě)個(gè)體涌動(dòng)之情欲的影片紛至沓來(lái)，不僅打碎了人們對(duì)韓國(guó)電影“浪漫”“純情”的固有印象，同時(shí)也將含蓄、持守、克制的傳統(tǒng)價(jià)值觀撕扯得支離破碎。無(wú)論是《漂流欲室》中絕望男女的靈肉掙扎，還是《美人》中的等待和嫉恨、背叛與堅(jiān)守，無(wú)論是《撒瑪利亞女孩》中女高中生和嫖客之間的肉欲與拯救，還是《愛(ài)的色放》中性愛(ài)、青春與政治的曖昧糾纏，往往都帶給觀看者無(wú)以復(fù)加的視覺(jué)沖擊和精神震撼。上述影像文本所昭示的，是西方激進(jìn)理念(尤其是女性主義理念)在韓國(guó)文化中掀起的波瀾。不過(guò)，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”始終是韓國(guó)文化的雙重基座，故而，在縱情擁抱西方式的情欲解放時(shí)，東方式的道德綱常依然是韓國(guó)電影中難以違逆的律令：其中包含著對(duì)欲望的節(jié)制(“發(fā)乎情，止乎禮義”)，包含著對(duì)家庭之穩(wěn)定性的尊崇(“修身，齊家，治國(guó)，平天下”)，同時(shí)也包含著對(duì)女性之微末地位的指認(rèn)(“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”)。落實(shí)到影片中，盡情滿足感官欲求的主人公并未在“離軌”的道路上愈行愈遠(yuǎn)，相反，在短暫的瘋狂過(guò)后，他們往往面臨難以解脫的困境：要么尷尬退出，要么眾叛親離，要么死于非命，要么則陷入無(wú)止境的困頓與迷惘……足見(jiàn)，韓國(guó)電影一方面熱情洋溢地謳歌肉體的張揚(yáng)，另一方面又無(wú)可遏制地表露出對(duì)這種現(xiàn)代身體觀的反躬自省式的限定，以上兩種姿態(tài)的對(duì)峙，無(wú)疑將構(gòu)筑更錯(cuò)綜復(fù)雜的影像世界。

上述光影演繹雖未能窮盡韓國(guó)電影的全貌，卻無(wú)疑為研究者對(duì)當(dāng)代韓國(guó)文化精神的探析提供了難能可貴的視點(diǎn)。總之，我們的目標(biāo)，是以世紀(jì)之交的韓國(guó)電影為鏡像，從中透視半島語(yǔ)境下半島性格的基本面貌，從而建構(gòu)起關(guān)于跨文化“他者”的更立體、豐滿、生動(dòng)的形象。同時(shí)，作為高校的一線教學(xué)科研和思想政治工作者，我們也希望以此研究為契機(jī)，助力公民視覺(jué)素養(yǎng)的不斷完善，并逐步使青年一代(尤其是在校大學(xué)生)擺脫網(wǎng)絡(luò)時(shí)代偏激、躁動(dòng)、盲目的心理癥候，在眾聲喧嘩的“中韓文化之爭(zhēng)”中保持客觀、公允、理性的觀照姿態(tài)。