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    說說古畫里的印章

    2019-11-15 03:17:42梁帥
    小說林 2019年6期
    關鍵詞:閑章朱文印章

    印章出現(xiàn)很早,從考古發(fā)現(xiàn)看,至少要追溯到春秋時代,但彼時印章大多是戰(zhàn)時的需要,或者標明使用者的身份特征,使用這些印章的人大多是王宮貴族和官員。如,某司馬印,某將軍印。那時候的印章,實用性大于藝術性。

    后世學印之徒的共識,就是宗法秦漢,其原因是秦漢時代文字趨于統(tǒng)一,開始定型,其字法、章法特征有章可循,視為學印最佳入手門徑。學秦漢不至于跑偏,日后求自己面目的拓展性比較寬闊。

    既然印章在漢代就已成熟,為什么宋元以前古畫中卻很少有繪畫者自鈐印出現(xiàn)呢?這還得從中國畫的發(fā)展歷史說起。

    古代,確切地說應該在宋代之前,繪畫者的社會地位并不高,繪畫還不能成為一種名聲顯赫的職業(yè),社會地位遠不如思想家、詩人甚至書法家。畫家這個職業(yè)雖然出現(xiàn)很早,但還不能稱之為畫家,即使他們一直在干畫家的事。從西周時期開始他們基本被歸類到百工之一,被稱為畫工或者畫匠,和從事手工勞動的匠人地位沒有什么特別大的區(qū)別。翻閱歷史,即使在漢代壁畫昌盛時期,也鮮見一個畫工的署名作品。其畫作的功能主要是客觀的再現(xiàn),繪畫者要盡最大能力去描繪事物的真實性,達到逼真的效果,觀者觀花能感到花香,看鳥仿佛能聽見鳥鳴,看山看水仿佛親臨山水中游覽。唐宋時代,畫家的地位有所提升,國家畫院集中了一大批很有才華的畫師,繪畫者的最高職稱就是奮斗到宮廷畫師,但這些人的創(chuàng)作又受到政治的一些限制,不能充分表達自我。有關署名問題,他們不用印章,但也有自己的防偽手段,把名字寫在畫作中的某棵樹上或者某塊石頭上,你要很細心很費勁地去尋找才能找到。范寬、李成、李唐、郭熙這些宋代經典畫家都有自己獨特的防偽標示。從北宋晚期開始,文人開始參與繪畫創(chuàng)作,以文壇旗手蘇東坡為核心形成一小撮的文人團體,經常聚在一起寫詩、探討書法、研究繪畫。蘇大學士還在一個朋友的畫作上題詩,首次提出了“士人畫”的說法,這一階段被畫史專家視為中國文人畫的發(fā)軔時期。此后,這種和國家畫院的院體畫相對而言的文人畫經歷了元四家、明吳門畫派等諸多畫家的共同努力,到晚明時期面貌越來越清晰。董其昌在實踐和理論上進行了總結,集了大成。

    文人畫作具備了“詩、書、畫、印”這四項基本元素。但這四門功課之中,印章的文人化發(fā)生的時間更晚一些。前面說過,印章在秦漢時代就已經非常燦爛了,但治印的人大部分還是工匠,因其材質、治印工具等限制,治印這項技術活,在元代之前很少有文人參與。據(jù)說趙孟頫可以刻印,他雖然參與過印稿設計,但沒有足夠的證據(jù)證明他親自奏刀治印。與趙孟頫有過交往的畫家王冕,被視為以石入印、自篆自刻的第一人,但他那枚印章實物沒有留存,所以不知道具體是什么石頭,也可能是青田或者巴林,總之,那時候人們統(tǒng)稱花乳石。

    從材質來說,古印大多為銅、玉印,金銀等貴金屬也有,大多制作精良,為王公貴族所用,表明特殊身份。明代大畫家文徵明的兒子文彭以刻印揚名,不僅在篆法、刀法上有開宗立派的地位,因大量使用石料,還從印章材料上大大拓展了文人參與的可能性。印章石料相對金屬來說柔軟,容易操作,文人參與其中,在篆法、字法、章法等方面提升了印章的藝術價值,產生了篆刻藝術??紤]到晚明時代商業(yè)繁榮和印刷術的進步,讓篆刻家能將自己的作品印制成印譜獨立刊行,讓印學從書法、繪畫的附屬品,成為一門獨立的藝術形式,完成了從實用價值到藝術價值的蛻變,篆刻家的地位也隨之提升,篆刻從業(yè)者完成了從工匠到藝術家的轉變。

    據(jù)說,那位除了當皇帝不在行其他藝術門類都很在行的皇帝宋徽宗趙佶,是最早在自己作品上蓋上印章的藝術家。其畫后押字用“天水”“宣和”“政和”小璽或用瓢印蟲魚篆文,印章和畫作初步相識,最后完成聯(lián)姻還需等到明末之時,而元朝可以視作兩種藝術的戀愛時期,需要有一個相識、相知、相愛的過程。宋代以九疊印為官印,在私印方面也偶爾用一下押記印章,一般都是楷體和草體混搭風格,宋徽宗自己的簽名“天下一人”就很有設計感。宋氏皇族中那位與元代統(tǒng)治者努力合作并成為元代文壇帶頭大哥的趙孟頫,非常自信地把“趙氏子昂”這方姓氏印,印在了自己的畫作之上,這某種意義上等于宣示了畫家的著作權。趙孟頫,詩、書、畫、印四大件融于一紙,對后世人文畫作做出了基礎的示范,具有承上啟下的美術史意義。但在畫作中,“趙氏子昂”這方朱文印,和題款的書法文字相比則顯得特別大,也可以想見,趙子昂的時代雖對姓氏印有所應用,但尚未完全重視印章的獨特藝術價值。

    大德六年,即公元1302年,46歲的趙孟頫給朋友作畫《水村圖》,題跋中寫道:“大德六年十一月望日,為錢德均作。子昂。”緊接這段文字后面就是那枚“趙氏子昂”的大印,在啟首位置還有一枚“松雪齋”的朱文印,只不過隱藏在了古稀天子乾隆爺亂蓋的眾多印章之中,不仔細看都不易尋找?!端鍒D》既有簽名又有印章,畫風取法董源,古樸自然,有自己獨特的風貌,和另一幅更加有名的杰作《鵲華秋色圖》一同代表了趙孟頫在繪畫領域的成就。關于姓氏印在畫作中的使用,元代畫家基本差不多,大家都遵循帶頭大哥的做法,黃公望在《富春山居圖》上印了“黃氏子久”,王蒙用印比較簡單,直接“王蒙印”或者“黃鶴山人”,元四家唯有倪瓚,不僅惜墨如金,而且也不太想在自己作品上用印,所以人們看到他的畫上幾乎都是別人的印章,似乎在那些名作上乾隆爺?shù)挠∽疃?。元代畫家的款識之后的印章,一般都是一枚姓氏印,偶有兩枚豎排并列,往往都是白文印或者兩枚都是朱文,偶爾看到黃公望用過一白一朱,白文為“黃氏子久”、朱文為“一峰道人”,但朱文印面明顯大過上面的白文印,用今天的眼光看,怎么看怎么有點業(yè)余,仿佛那個時代畫家對印章的功能只是宣示著作權而已,甚至不考慮美觀和諧,更沒有出現(xiàn)利用印章和畫作、書法相結合抒發(fā)情感的藝術獨創(chuàng)者。

    明代繪事,當首推吳門畫派,沈周是一個老實人,天分實際上并不突出,但很穩(wěn)定,冊頁小品常用朱文印“啟南”,可見其代表作《臥游圖冊》,在一幅臺北故宮博物院藏的山水畫作《春華晝錦軸》上,沈周題跋落款之后,鈐印兩方,一朱一白,分別是朱文印“啟南”和白文印“石田”,兩方印印面大小相同,與題跋文字及畫作配合得當,無喧賓奪主的意味,已經基本呈現(xiàn)了書畫的用印規(guī)則。文徵明是沈周最有名的弟子,是吳派門生之中扛大旗的人,文徵明所處的時代,恰好是文人篆刻興起之時,要知道他的兒子文彭就是篆刻史開山立派的大人物。據(jù)不完全統(tǒng)計,文徵明一生用過不下百方印章,但大多還是名章、齋館號一類。也可以說,從文徵明時代開始,文人寫字畫畫開始大量使用印章。

    明清鼎革之際,經過元明兩代兩三百年的發(fā)展,文人畫已經成為國畫主流,無論從藝術實踐還是理論方面都已經蔚然成風。更多官場失意者或者科舉不第者加入了文人畫家行列,他們有文化,有思想還有人生的挫敗感,有豐富的情感需要表達,寄情文人山水畫政治風險小,還能抒發(fā)胸臆,幾乎成了最理想的情感表達方式。文人畫甚至也表現(xiàn)出足夠的胸懷,接納一些出身底層但特別有才華的青年人,如仇英一樣的草根畫家才有機會成為名噪一時的高手,明末市井繁榮商業(yè)發(fā)達,畫家和畫作的消費已經從殿堂走向大眾,這也是一個藝術品逐漸走向大眾的關鍵時期。清朝建立之初,在晦暗而恐怖的政治氛圍中,好奇尚古的文風也影響著繪畫的發(fā)展,清初的四僧中,有兩位是前朝皇室遺民,最為廣泛為人知曉的就是自稱“八大山人”的朱耷。八大裝瘋賣傻,歸隱佛門,每日醉茫茫,怪魚、怪鳥給觀者留下大大的白眼,一生又與滿清政權保持非暴力不合作的基本態(tài)度,行為和作品卻有高度一致性,時至今日,圈粉無數(shù)。沒有確切的證據(jù)能證明八大也是一個治印高手,但他的書法、繪畫以及詩文方面的成績均不俗。在他的繪畫作品中,經常能看到怪異的翻白眼的魚,而用印則更讓人覺得怪誕,尤其是那一方履形印。據(jù)考證,八大的履形印有九枚之多,都是朱文,形狀基本一致,區(qū)別在大小和有無邊框。關于履形印的印文研究者有不同解讀,有人說是仙人,有人說是一山人,有人說就是八大山人四個字的押印,我更傾向于后者。八大也是一個設計天才,除了這枚履形印之外,還有一個造型十分復雜的“驢”字印。驢這個稱謂來自他的名字朱耷的“耷”,“耷”字是大耳,民間就指涉驢這種動物,實際上朱耷是王孫,本名也不叫朱耷,明朝滅亡,為避禍改名朱耷,再因入佛門,也自貶稱之“禿驢”。

    讓人再次想起宋徽宗的“天下一人”的簽名。實際上八大的簽名也極具個人識別度,八大山人這幾個字,解釋者說,哭之笑之,國破家亡的遺民憤懣全都蘊含其中。

    在畫作之中,最能體現(xiàn)藝術價值的還不是那些彰顯著作權的名章、齋館號等印章,而是那些體現(xiàn)作者師承、情趣、心境、志趣等的閑章,畫家借助這種紅白相間于方寸之間的藝術樣式抒發(fā)胸臆,達到了和畫作意境相統(tǒng)一的美學效果。如果追溯,閑章應該能追溯到戰(zhàn)國時代的吉語印,但長期以來一直沒有用在畫作之上,直到明末清初,隨著篆刻藝術的蓬勃發(fā)展,詩書畫印四位一體的藝術形態(tài)基本固定,閑章已經成了一件畫作不可缺少的構成元素,閑章在畫作之中,令欣賞者品咂玩味,能讓欣賞者和畫作產生深入的互動,推及作者的學養(yǎng)和志趣,甚至可以說每一枚閑章都能講述一段精彩的故事,每一枚閑章的背后都有一個有趣的靈魂。

    有清一代,在四僧之后,續(xù)有八怪,他們聚集在商業(yè)經濟氛圍濃厚而發(fā)達的揚州,基本上以賣畫為生,但他們的畫作卻不肯媚俗,各具特色,合稱揚州八怪。八怪詩書畫印四項全能,不少作品中題長款長跋,敘事抒情并用,書法之美在款識中得以體現(xiàn);在用印方面,八怪大量使用閑章,超過前輩畫家,石濤有詩云“書畫圖章本一體,精雄老丑貴傳神”,他們繼承了石濤的用印理念,把印作為畫作的不可分割的一部分,豐富了作品的形式構成。鄭板橋一方閑章表達了他對前輩畫家徐文長的致敬精神,即為“青藤門下牛馬走”,百年之后,大畫家齊白石也采用了這種向前輩致敬的方式,刊一方“我欲九原為走狗”的印章。齊白石還做了一首詩可以作為這方印的最佳注腳,其詩曰:“青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有才。我欲九原為走狗,三家門下轉輪來?!痹娭械那嗵俸袜嵃鍢蛩f的青藤是一個人,就是在中國繪畫史上開創(chuàng)了大寫意風格的明代畫家徐渭徐文長。超級粉絲齊白石曾說,“恨不生三百年前,為青藤磨墨理紙”,可見其崇拜之情真是不顧生命危險啊。萬一哪一天偉大的徐渭癲癥發(fā)作,將其用刀捅死也不是不存在這種可能性,要知道他對自己的妻子都能下死手,對自己的命根子都可以用榔頭捶打,何況一磨墨理紙的侍者呢?因此,偶像有風險,崇拜需謹慎啊。

    有點扯遠,回頭再說印章和畫作,齊白石崇拜的三個人中,青藤就是徐渭、雪個就是八大山人,老缶堪稱詩書畫印四絕,也可以說是這些杰出的藝術家中刻印刻得最好的,此人有一個更廣為人知的名字,叫吳昌碩。就是今天杭州西泠印社的首任社長,作為晚清及民國年間的最著名的藝術領袖,吳昌碩做到了前人很少做到的詩書畫印完美的統(tǒng)一性,成為集大成者。

    最后再說一個人,當人們在各種展覽中看到一些古畫的時候,發(fā)現(xiàn)他們已經蓋滿了大小不一的紅色印章,實際上,這些印章只有少數(shù)幾枚是作者本人所鈐,大多數(shù)是后來的收藏者鑒賞者所為,但在這些密不透風的印章中,爛手爪子的乾隆胡作非為最為讓人咬牙切齒。文學家張岱曾有文章說:“人無癖不可與交,以其無深情也?!瘪笔且环N心理疾病,乾隆的所作所為今天看起來就是害了一場大病,他利用自己手中的皇權,喪心病狂地在古代杰出的藝術作品上留下了并不高級的書法和印章,實在是用一種深情的愛在傷害啊。

    所以說,印章的使用有一個行業(yè)規(guī)則,不能瞎蓋,瞎蓋必定造成傷害。當一幅畫作成為詩書畫印的綜合藝術形態(tài)的時候,風格一致就成為藝術家共同追求的審美取向,四種藝術形態(tài),相互關照,相互補充,豐富了視覺藝術的表達語言,在更寬闊的空間中提升了繪畫境界,經過近千年的演化,這種詩書畫印一體化的表達方式,已經成為國畫發(fā)展的傳統(tǒng),至今仍然影響著這門古老藝術的發(fā)展。

    作者簡介:梁帥,中國作家協(xié)會會員,出版長篇小說《補丁》、短篇小說集《馬戲團的秘密》。

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