麥兆輝電影的縫合性敘事探賾

程 姝

沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110818)

在當(dāng)代香港導(dǎo)演中，麥兆輝可以說是值得注意的一位。這不僅在于由其執(zhí)導(dǎo)(包括與搭檔莊文強(qiáng)合作)的一系列電影支撐著當(dāng)代香港電影的商業(yè)與口碑成就，多年來在金像獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)上基本都保留了一席之地，且在香港導(dǎo)演集體“北上”之后，相較于有“水土不服”之嫌的陳可辛、爾冬升、李仁港等人，麥兆輝的成績也更為理想。還在于麥兆輝是香港導(dǎo)演中為數(shù)不多的身兼編、導(dǎo)二職的電影人，其導(dǎo)演的作品往往劇本的編寫也由其親自擔(dān)綱。他的電影在重視故事性與娛樂性的同時(shí)，又能對(duì)社會(huì)的特殊群體投以深切關(guān)懷，在“北上”后迎合內(nèi)地官方與民間家國情懷的同時(shí)，又能充分表達(dá)屬于個(gè)人的思考，這與其電影的縫合性敘事是密不可分的。

一、結(jié)構(gòu)主義下的“縫合”

“縫合”(suture)的概念出自外科學(xué)，其原意指斷裂或被切開的組織或器官得到重新對(duì)合，或新的通道得到搭建。而法國精神分析學(xué)大師雅克·拉康在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)以及西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)的啟發(fā)下，提出了“縫合點(diǎn)”(point de caption)這一概念。在拉康看來，眾多的能指是處于一種漂浮和滑動(dòng)狀態(tài)的，而縫合點(diǎn)則能將它們固定與串聯(lián)起來，形成一個(gè)能指鏈條，這樣一來，一種在意識(shí)形態(tài)上的詢喚效果也就生成了。和索緒爾認(rèn)為能指與所指之間有著明確、穩(wěn)定的聯(lián)系不同，拉康則認(rèn)為能指對(duì)應(yīng)的是另外一個(gè)能指(如詞典中以詞而非實(shí)物來解釋詞)，如果其指向的是一個(gè)確定的所指的話，那么語言也就沒有了存在的必要，語言的存在必然有著某種缺失，因此，能指其實(shí)是無法錨定的。有了縫合點(diǎn)，許多意義就能夠固定下來，彌補(bǔ)這種缺失。

在拉康之后，法國學(xué)者讓-皮埃爾·烏達(dá)爾和美國電影理論家丹尼爾·達(dá)揚(yáng)則將縫合理論運(yùn)用到了電影之中。烏達(dá)爾在1977年發(fā)表了《電影與縫合》一文，達(dá)揚(yáng)則在《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》一書中又對(duì)烏達(dá)爾的理論進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋。他認(rèn)為，觀眾所看到的“所指”，是電影的制作者希望他看到的，但這種意識(shí)形態(tài)的傳播是被掩蓋起來的，這種掩蓋就十分考驗(yàn)電影人對(duì)內(nèi)容的組織方式。一個(gè)優(yōu)秀的電影人如同一個(gè)魔術(shù)師，觀眾只能看到奇跡式的結(jié)果，而不可能了解到魔術(shù)師的具體手法?！坝绕涫钱a(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的電影術(shù)系統(tǒng)，它必定會(huì)被掩飾起來，電影信息與這個(gè)系統(tǒng)的關(guān)系也必定會(huì)被掩飾起來。正如在古典繪畫中一樣，代碼必定被信息內(nèi)容所掩飾?！焙唵蔚卣f，烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)認(rèn)為，電影進(jìn)行的是一種意識(shí)形態(tài)的表述，作者躲藏在電影“赤裸裸的故事”背后，借助各種各樣的手段編制代碼，隱蔽地傳達(dá)著意識(shí)形態(tài)，這種抽象的意識(shí)形態(tài)被編碼為具體影像的過程，就是縫合。而縫合又包括兩種方式：一種為鏡頭的設(shè)計(jì)方式，一種則為敘事。在鏡頭的設(shè)計(jì)中，觀眾成為電影場景中一個(gè)“不在者”注視著片中人，鏡頭的更換也意味著“不在者”目光的被替換。如在《戰(zhàn)狼》中，演習(xí)的特種部隊(duì)在要與雇傭兵對(duì)戰(zhàn)時(shí)，電影有他們迅速將手臂上代表紅藍(lán)軍的臂徽換成國旗的鏡頭，觀眾仿佛也成為一個(gè)陪伴其進(jìn)入真槍實(shí)彈戰(zhàn)場，維護(hù)國家利益的人，吳京想傳達(dá)的“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的理念則隱隱傳遞了出來。這與蘇聯(lián)以蒙太奇理論和意識(shí)形態(tài)宣傳的研究類似。而縫合敘事則要稍微復(fù)雜和多元，這也即本文所要重點(diǎn)討論的。

二、麥兆輝的縫合敘事類型

麥兆輝于1965年出生于香港的一個(gè)警察家庭，父兄的警察職業(yè)導(dǎo)致了麥兆輝對(duì)刑偵、犯罪類故事頗為熟悉，早在還未步入影壇時(shí)，麥兆輝便寫下了一個(gè)香港警方與黑道互遣臥底的故事。在其以演員身份進(jìn)入香港演藝圈后，麥兆輝也表現(xiàn)出了對(duì)這一類影視劇的興趣。而在多年之后，當(dāng)初的臥底故事得到了寰亞電影的垂青，麥兆輝執(zhí)導(dǎo)了具有里程碑意義的《無間道》(2002)，影片一舉攬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)，世人也由此對(duì)香港電影刮目相看。此后麥兆輝更是執(zhí)著于懸疑、犯罪類影片，這一類故事也往往成為其縫合私人話語或主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)象。

(一)以犯罪故事為主流意識(shí)形態(tài)的言說機(jī)制

主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言并不陌生，在縫合上欠缺經(jīng)驗(yàn)，意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)缺乏隱蔽性的電影往往會(huì)激發(fā)觀眾的逆反心理。在這一點(diǎn)上，麥兆輝可以說拿捏得極有分寸。首先是懸疑感的有效營造，如在宣揚(yáng)反腐倡廉的《廉政風(fēng)云》(2019)中，廉政公署的陳敬慈與江雪兒一明一暗查訪陳超群的行賄案，一切都必須在七天之內(nèi)完成，但情節(jié)又峰回路轉(zhuǎn)，陳超群被揭示為臥底，廉政公署的努力似乎都要化為泡影，主人公爭分奪秒的舉動(dòng)讓人看到了“打老虎”的不易與正義性。與之類似的還有宣揚(yáng)邪不勝正的《竊聽風(fēng)云2》(2011)、《竊聽風(fēng)云3》(2014)等，市區(qū)追車、爆炸，賭場行賄橋段以及證券、房地產(chǎn)市場的風(fēng)云激蕩，帶給觀眾以新奇炫目之感，掩飾了意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。

麥兆輝對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的編碼也并不局限于當(dāng)代犯罪故事。如依據(jù)麥家小說改編的《聽風(fēng)者》(2012)就是一部講述解放后國共諜戰(zhàn)故事的影片。電影在尊重歷史的前提下，對(duì)歷史進(jìn)行了抽取與重構(gòu)。電影中出現(xiàn)了一個(gè)神秘的情報(bào)部門701，而女特工張學(xué)寧和小混混式的調(diào)音師阿兵則成為隱蔽戰(zhàn)線上的精銳。最終張學(xué)寧為找到臺(tái)灣派來的特務(wù)“重慶”而犧牲，701為她舉辦了盛大的葬禮。阿兵搜尋電臺(tái)方式的奇特、張學(xué)寧外派時(shí)的步步驚心、“007”式的色誘之舉等，都讓觀眾備感新異。與之類似的還有遍是摩斯密碼、竊聽技術(shù)的《無間道2》(2003)、《竊聽風(fēng)云》(2009)等。

(二)以警匪爭斗為哲理情思的載體

除了讓觀眾皈依主流意識(shí)形態(tài)之外，麥兆輝還極擅長在電影中進(jìn)行個(gè)人哲思的縫合，這其中最經(jīng)典的便是普及了一干佛教理念的《無間道》系列電影。

“無間道”的概念來自《涅槃經(jīng)》，人若陷其間，便受苦無間斷，且永世不能輪回。在麥兆輝的設(shè)計(jì)中，陳永仁與劉建明兩人立場各異，但處境卻是類似的。同為臥底，他們身在與自己本心格格不入的陣營，篤信“我是個(gè)警察”的陳永仁成為黑幫中暴力打砸、做毒品買賣的小頭目，劉建明懷著“我想和他換”的愿望而無法實(shí)現(xiàn)，與自己喜愛的瑪麗姐分開。且由于他們擔(dān)負(fù)的特殊使命，導(dǎo)致了他們注定將背叛自己得到的信任與成就(陳、劉二人實(shí)際上都犯了“破和合僧”之逆罪，導(dǎo)致了傻強(qiáng)、黃志誠等人的死亡)，這是一種無間地獄式的煎熬。

陳永仁無法改變自己的生父是黑社會(huì)老大倪坤的事實(shí)，以致被警校開除，劉建明也無法控制地愛上了韓琛的女人瑪麗姐，他們卷入爭斗，有身不由己的成分。從身份上來說，兩人勢同水火，在道德水平上來說，兩人也有差異，但是在精神意義上，他們則是同道。這正是《無間道》系列中極具東方佛教的辯證色彩之處，也是與以往香港警匪片的最大區(qū)別：在人表面的善惡對(duì)立、斗智斗勇之下，是人物冥冥之中共同面對(duì)、難以逃脫的無間宿命。無論是“我是個(gè)警察”抑或是“我想做好人”，都無法實(shí)現(xiàn)。因此，在《無間道》一開始，以及《無間道3：終極無間》的最后，陳永仁和劉建明才會(huì)陰錯(cuò)陽差地在音像店中見面，共同欣賞一曲《被遺忘的時(shí)光》，這意味著音樂在兩人間建立起了一種情感聯(lián)系。

在佛經(jīng)中，“受身無間永遠(yuǎn)不死，壽長乃無間地獄中之大劫”。在麥兆輝看來，死亡反而是一種命運(yùn)的饋贈(zèng)，意味著人得到了解脫。陳永仁和劉建明都努力回歸正常生活，陳永仁犧牲了，這看似是一種失敗，但他實(shí)際上得到了解脫，包括之前的臥底羅繼賢等，他們贏得了被立碑正名的待遇，而僥幸生還的劉建明還要繼續(xù)在無間地獄中忍受煎熬?！稛o間道3》中劉建明妻離子散，精神錯(cuò)亂，自殺未遂，就是麥兆輝根據(jù)自己的道德判斷做的設(shè)置。這種處理有違陸港觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，但催生著觀眾注意人物的內(nèi)心掙扎和人生態(tài)度，電影的深度也由此產(chǎn)生。

三、麥兆輝的縫合敘事得失

人們早已承認(rèn)：“敘事化的話語適合道德教化判斷的目的?！庇绕涫侵袊娪叭?，更是高度重視電影在藝術(shù)表現(xiàn)中的宣教作用，不滿足于電影僅作為具有娛樂價(jià)值的商品，這就使得他們必須在鮑德里亞所謂的“消費(fèi)社會(huì)”中，取得電影在社會(huì)效應(yīng)與經(jīng)濟(jì)效應(yīng)、個(gè)人表達(dá)與為國家機(jī)器代言之間的平衡。在這樣的情況下，麥兆輝縫合敘事的得失是具有借鑒意義的。

應(yīng)該說，在被剝離了“宏大敘事”或“哲理寓言”的所指后，能指，也即故事本身的精妙，是麥兆輝縫合敘事值得肯定的關(guān)鍵。這其中最為典型的便是《無間道》被好萊塢“拿來”。馬丁·斯科塞斯將這部港產(chǎn)電影改編成了以美國波士頓黑幫和警局博弈為故事情節(jié)的《無間道風(fēng)云》，除了地點(diǎn)被改換外，幾乎全盤保留麥兆輝電影中的人物關(guān)系與重大事件。電影在上映后斬獲了奧斯卡的最佳影片獎(jiǎng)，這無疑證明了麥兆輝劇本在藝術(shù)性及對(duì)電影工業(yè)工序流程上的符合。在斯科塞斯的電影中，由于斯科塞斯本人的基督教信仰，以及考慮到西方觀眾的文化背景，麥兆輝原本縫合于其間的“無間”佛家哲思被全部拆解，而故事本身則可以順利“拿來”，如開場后不久警匪雙方就毒品交易而激烈對(duì)峙，兩個(gè)臥底都被各自的上司推向危險(xiǎn)搏殺的前臺(tái)等，麥兆輝在故事設(shè)計(jì)上的極具可看性的“雙雄對(duì)決”被毫無窒礙地沿用了。如果麥兆輝在敘事上讓戲劇性和趣味性讓步于讓人感懷傷神、難辨是非的哲思上，那么電影被翻拍的空間也自然會(huì)隨之逼仄。

但這并不意味著麥兆輝的縫合性敘事都是成功的。如前所述，麥兆輝擅長懸疑、犯罪類型片，而一旦跳脫了這一“舒適區(qū)”，就難免有力不從心之處。例如在《關(guān)云長》(2011)中，麥兆輝依然想將其對(duì)人性復(fù)雜性的思考縫合進(jìn)故事中，然而觀眾對(duì)三國故事的審美期待卻使得他們無法接受麥兆輝設(shè)計(jì)的能指與所指。在電影中，曹操對(duì)關(guān)羽的偏愛被放大，如曹操聲稱讓他做小人，讓關(guān)羽做英雄來替關(guān)羽殺人，關(guān)羽過關(guān)斬將時(shí)遭遇的阻礙被歸結(jié)為漢獻(xiàn)帝的指示。同時(shí)電影中又有個(gè)別情節(jié)令觀眾無所適從，如曹操給關(guān)羽下春藥，關(guān)羽抵御著自己對(duì)劉備小妾綺蘭的喜愛等，由于觀眾對(duì)關(guān)羽忠義形象的熟悉，這樣的讓關(guān)羽于美色之前的掙扎便是一個(gè)難以讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感的文本，《關(guān)云長》也被詬病滲透了麥兆輝刻畫香港黑幫時(shí)的思維。相比之下，張藝謀在意識(shí)到縫合真實(shí)歷史的難度后索性脫離三國文本，在講述替身故事的《影》中虛構(gòu)了一個(gè)時(shí)空，則是一種較好的選擇。

電影被認(rèn)為是話語的行為結(jié)果，它描述著世界與人們的生活經(jīng)驗(yàn)，無限的事件被有限的符號(hào)概括，這其中必然滲透著某種意識(shí)形態(tài)，但并非每一部電影的意義生成機(jī)制都是成功的。麥兆輝在其電影中，或是將主流意識(shí)形態(tài)，或是將個(gè)人哲思縫合入懸疑、驚悚、犯罪敘事中，復(fù)雜、一言難盡的現(xiàn)實(shí)與歷史問題被簡化為因果邏輯清晰、二元矛盾分明且節(jié)奏感極強(qiáng)的故事，觀眾從中自然而然地接受了屬于他者的話語?？梢哉f，對(duì)于在香港已經(jīng)日漸沒落，且在內(nèi)地電影強(qiáng)勢發(fā)展下越來越難以找到自身定位的港片，麥兆輝做出了特殊的貢獻(xiàn)。