跨國改編電影創(chuàng)作的四個認同要素

孫建業(yè)

中國勞動關系學院 文化傳播學院，北京 100048)

近年來，跨國改編不僅成為當下中國電影市場較為常見的制作模式和較為熱門的創(chuàng)作現(xiàn)象，亦對豐富中國電影市場的繁榮、電影類型的多樣化以及中外電影的跨文化交流起到了積極的促進作用。然而跨國改編電影的數(shù)量雖然不斷增多，但綜合的票房表現(xiàn)和觀眾口碑并不盡如人意，甚至呈現(xiàn)出“水土不服”的創(chuàng)作癥候。如何能夠?qū)ν鈬鴶⑹挛谋具M行有效的本土化改編，是國內(nèi)的創(chuàng)作者亟須思考和解決的問題。

正如匈牙利電影學者伊芙特·皮洛所言，“無論如何，電影語言永遠無法回避的一個恒定因素，一個事實：影片永遠是一個故事”[1]。對于普通觀眾來說，一部影片究竟是原創(chuàng)還是改編，是外國還是本土并不重要，重要的是影片能否講述一個能夠令其產(chǎn)生認同感的好故事。而能夠詢喚觀眾認同的故事要素主要有三個：一是背景。即影片所建構(gòu)的故事世界必須令觀眾相信。二是人物。即故事中的人物必須引起觀眾的移情或共鳴。三是主題。即故事最終所傳達的主題或價值觀能令觀眾認可并有所領悟。而在跨國改編創(chuàng)作中，無論創(chuàng)作者選擇何種改編媒介，采用何種改編方式，亦必須基于本土的視角轉(zhuǎn)換背景、改造人物以及取舍主題。但對于創(chuàng)作者而言，跨文化改編要比一般的原創(chuàng)故事多涉及一個文化層面的認同要素——語境。每一個國家的原創(chuàng)敘事文本的核心創(chuàng)意或故事精髓，都是基于本國的歷史或文化語境之下創(chuàng)作出來的，如果要將客方故事移植到一個全新的主方文化環(huán)境，必然要考慮故事的適配度問題——觀眾能否基于主方語境的立場去認同一個客方故事，以判斷其是否具備改編的可能性。本文將結(jié)合相關的跨國改編電影文本，分析和探討這四個認同要素在跨國改編創(chuàng)作中的具體運用。

一、文化認同：語境適配

法國文藝理論家丹納認為，“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”[2]。即任何文學或藝術作品，都有其獨特的文化基因，并與其所屬的種族、環(huán)境及時代息息相關。因此，要將一個原生的客方故事移植到一個全新的主方環(huán)境，首先要考慮的就是原作故事的語境適配問題。

從文化層面看，不同的地域空間差異必然會帶來倫理或道德層面的文化“鴻溝”，如果原作的故事元素與本土的道德或倫理觀念在某些方面有所抵觸，很容易破壞本土觀眾對影片的文化認同，從而導致新作的“水土不服”。例如影片《我最好朋友的婚禮》(美)和《我心屬于你》(美)中女主人公的行為均挑戰(zhàn)了我國傳統(tǒng)的婚姻觀，《極速緋聞》(韓)則是涉及了未成年性行為以及未成年人懷孕這一當下中國社會相對忌諱的公共話題。原作能為國內(nèi)觀眾所接受，是因為觀眾在觀看異域文化作品時，一般只需要調(diào)動人性層面的情感經(jīng)驗便可成功進行“跨文化”的交流并對其產(chǎn)生情感共鳴，若是觀看本土作品，除了基本的人性情感外，必然會喚醒更為深層的倫理道德意識。另外，觀眾在觀影時，基于心理學所謂的“歸因偏差”理論——“觀察者對他人的行為傾向更容易做內(nèi)在歸因”[3]，往往對劇中人物的道德要求比現(xiàn)實中更為嚴格。所以國內(nèi)觀眾雖然可以基于普世的人性立場接受外國人的瘋狂舉動，卻很難基于本土的道德立場認同銀幕上的中國人做出相同的舉止。故這三部改編后的國產(chǎn)影片《我最好朋友的婚禮》《命中注定》以及《外公芳齡38》票房和口碑不可避免地走向雙重低迷。

對于中國電影而言，除了倫理和道德層面的因素外，體制和政策上的差異也是影響跨文化改編成敗的重要因素。例如韓國影片《走到盡頭》講述的是警察與警察之間“黑吃黑”的“黑色驚悚片”故事，顯然無法照搬至國內(nèi)環(huán)境，也沒有任何規(guī)避審查的可能。于是改編后的國產(chǎn)影片《破·局》將故事背景從韓國轉(zhuǎn)換到了馬來西亞(但劇中人物都還說中文)，講述了馬來西亞警察“黑吃黑”的故事，從而“巧妙”地規(guī)避了審查問題。該片除了對故事的結(jié)局稍加改動外，幾乎是全盤“復制”了原作的故事情節(jié)，且制作水準甚至比原作更為精良。但問題是，既然原作已經(jīng)是一個發(fā)生在國外的“黑色”故事，那么中國觀眾為什么還要去電影院再看一個發(fā)生在另一個國家的一模一樣的故事呢？這種看似取巧的“跨地域”式本土化改編雖然可以規(guī)避審查，卻無法喚起觀眾基于本土文化的現(xiàn)實共情，亦很難獲得成功。

從歷史層面看，任何一部跨國改編影片，都會存在時間上的間隔。因此創(chuàng)作者需要考慮原作中的話語是否還能夠滿足當下觀眾的欣賞需求。以2016年的國產(chǎn)影片《在世界中心呼喚愛》為例。影片改編自日本作家片山恭一的同名小說，講述的是同一所高中就讀的朔太郎和亞紀是一對純情戀人，二人約定此生都永不分離?？烧敹藴蕚溥h赴澳大利亞進行修學旅行之際，亞紀卻因患白血病結(jié)束了年輕的生命。原作是一部凄美純愛的愛情故事，并且改編后的日本影片亦曾經(jīng)引起過不小的轟動，但原作最為核心的情節(jié)元素——“由絕癥引發(fā)的凄美愛情故事”無論是技術層面還是美學層面，對當下的國內(nèi)觀眾而言都顯得過于陳詞濫調(diào)且脫離時代趣味?！鞍籽　边@一影視作品中被反復使用的“絕癥”早已無法感動當代國內(nèi)觀眾，加之近年來國產(chǎn)影片《山楂樹之戀》中的老三和香港影片《歲月神偷》中的哥哥等都相繼因為“白血病”失去了愛情，故這部影片自改編伊始，就注定是一部“過時的話語”，難逃失敗的命運。

因此，創(chuàng)作者在挑選改編文本時，還是應該認真把握語境的適配度，尋找那些既具有一定的文化普適性，又與當下社會現(xiàn)實問題相關聯(lián)的故事文本。例如影片《西虹市首富》的原作《布魯斯特的百萬橫財》，該片雖然公映于1985年，但其“三十天花光三千萬美元”的核心創(chuàng)意仍與當下的社會心理較為契合，揭示出當下的人們對金錢和財富的渴望。人人都做過類似的發(fā)財夢，財富問題亦是一個較為永恒的社會話題。盡管拜金主義不值得大肆宣揚提倡，但如果電影能在想象和心理層面滿足人們“揮霍千金”的欲望，給觀眾提供一個宣泄的出口，必然會受到觀眾的歡迎，故改編后的《西虹市首富》雖然有一定的媚俗傾向，但成為迄今為止內(nèi)地票房最高的跨國改編電影具有一定的現(xiàn)實合理性。

二、情境認同：背景轉(zhuǎn)換

美國劇作理論家羅伯特·麥基認為，“邁向好故事的第一步就是創(chuàng)造出一個小小的、可知的世界”[4]。麥基將這一世界稱為故事的“背景”，而當下更為流行的說法則是故事的“情境”或“世界觀”。無論是“背景”“情境”還是“世界觀”，電影故事的世界“都是獨特的創(chuàng)造，無論它是寫實的還是奇幻的，都是基于我們的真實世界創(chuàng)造出的當下或其他時間段的世界”,并且“有著自己的規(guī)則、限制和其他對那個世界而言重要的東西”[5]。而跨國改編創(chuàng)作的“第一步”，亦是要將原作的故事背景轉(zhuǎn)換成一個全新的本土化“故事世界”。

從劇作層面看，新作除了要建立故事世界內(nèi)部的“現(xiàn)實法則”外，還必須使其符合本土化的現(xiàn)實邏輯，否則就會與本土觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗產(chǎn)生沖突，從而破壞影片故事的真實感與可信度，令觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實疏離感，導致改編創(chuàng)作出現(xiàn)問題。例如翻拍自意大利影片《天倫之旅》的國產(chǎn)影片《一切都好》，講述的是住在北京的退休地質(zhì)工作者管治國因為其四個孩子沒有如約參加周末聚會，于是打算動身前往不同的城市看望他們，并借此機會補充修訂自己正在撰寫的回憶錄。影片中的時代背景是2016年前后的北京，而管治國的四個孩子基本都是80后(最小的1987年)。我國從1982年開始實施計劃生育政策，理論上講，管治國的家庭結(jié)構(gòu)并非當下普通家庭的人口常態(tài)，很容易令國內(nèi)的觀眾產(chǎn)生故事之外的現(xiàn)實疑問，打斷其對劇情的關注。即便管治國真的以合法或非法的手段生了四個孩子，對于一個父母居住北京，孩子們分別居住在天津、杭州、上海以及澳門的中國家庭來說，在一個普通的周末相聚幾乎是不太可能的事情，除非是春節(jié)等重大節(jié)假日或者是具有特殊意義的日子。雖然這只是一個對于普通觀眾而言可能會忽略的時空細節(jié)，但正是這些容易被忽略的細節(jié)，才是架構(gòu)本土情境的關鍵。

從影像層面看，德國電影理論家魯?shù)婪颉垡驖h姆認為，電影令“視覺之外的其他感覺失去了作用”[6]。盡管這一觀點源自無聲電影時期，但不得不承認，電影至今仍是一門“以眼說話”的藝術，觀眾在觀影期間，視覺上的認同感往往先于故事。對于跨國改編創(chuàng)作而言，背景的本土化轉(zhuǎn)換除了內(nèi)部機制的“現(xiàn)實法則”外，亦體現(xiàn)在外在的視覺造型層面，即故事發(fā)生的場景空間必須具有本土化的景觀特征。如果新作的故事背景不能在視覺上令觀眾產(chǎn)生本土化的親近感，或者與觀眾的日常生活經(jīng)驗不匹配，亦有可能出現(xiàn)“水土不服”現(xiàn)象。

再看影片《一切都好》，與原作中接地氣的退休工人家庭的空間呈現(xiàn)不同，新作亦是從視覺上就強化了觀眾與劇中人物的現(xiàn)實疏離感。影片開始就展現(xiàn)主人公管治國住在一座明亮寬敞的獨棟四合院里，雖然創(chuàng)作者亦是希望借助四合院來呈現(xiàn)更具本土特色的空間環(huán)境，但能在北京住得起如此寬敞的獨棟四合院并養(yǎng)得起四個孩子的家庭，也絕非等閑家庭。即便創(chuàng)作者是想表達普通百姓家庭的親情倫理，也因為景觀選擇的過于奢華令觀眾對其“敬而遠之”，并在心理上排斥這個故事。

再以翻拍自日本影片《家族之苦》的國產(chǎn)影片《麻煩家族》為例。原作講述的是平田一家三代“庶民”的“家族之苦”，所以故事的主場景設置在東京近郊的一間普通的二層小樓中，一家七口人住在一起顯得擁擠和局促。新作雖然與原作的故事情節(jié)和人物設置基本相同，但卻把故事的主場景設置于北京郊外的一棟寬敞的別墅。在國內(nèi)觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗中，能在北京住得起別墅的家庭即使不是非富即貴，至少是中產(chǎn)。且不論一家七口人住在別墅是否符合當代中國都市社會的普通家庭結(jié)構(gòu)，單從場景上看就不是一個關于尋常百姓的故事(片中隨后也交代了爺爺是一個退休干部)。故而影片還沒有進入故事，僅在視覺上就拉開了故事背景與本土觀眾的現(xiàn)實距離。雖然影片照搬了原作的諸多瑣碎事件，但在觀眾眼中已經(jīng)不再是展現(xiàn)平民家庭的喜怒哀樂，而是書寫富裕人家的“日式”雞毛蒜皮，無論是現(xiàn)實還是情感層面，均很難打動國內(nèi)觀眾。

而根據(jù)韓國同名電影改編的國產(chǎn)驚悚影片《捉迷藏》，不僅幾乎完全照搬原作的人物、情節(jié)和細節(jié)(只是將原作男主的兩個孩子改成了一個)，連部分樓層的樣式、房屋的布局、街道的搭建以及運鏡風格都與原作視覺造型“神相似”，雖然該片導演曾聲稱此舉是“學習原作”，但觀眾卻似乎并不樂意觀看一個毫無創(chuàng)新的韓式“復制品”。故該片最終的票房和口碑也的確算是令創(chuàng)作者交了“學費”。

三、角色認同：人物改造

電影是在講故事，更是在寫人。人物是電影敘事創(chuàng)作的核心元素，人物角色的本土化改造，亦是跨文化改編創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)。觀眾只有對本土化的角色產(chǎn)生移情或認同，才會真正接受一個來自異國他鄉(xiāng)的故事。

從人物可見的“硬件”特征看，既然對故事背景進行了本土化轉(zhuǎn)換，那么故事中的人物也必然要改造成本土職業(yè)及本土面孔。如果人物不能在身份或形象層面建構(gòu)起本土觀眾的現(xiàn)實和情感認同，改編后的影片亦很難取得成功。例如中日兩國均改編過日本作家東野圭吾的小說《解憂雜貨店》。在日本版的改編電影中，西田敏行飾演的“解憂雜貨店”主人浪矢雄志無論是演員形象還是著裝打扮，均是典型的“寅次郎”式的日式小人物形象，既契合故事發(fā)生的時代背景，又給予普通觀眾以視覺上的親和力，再次加強了影片的現(xiàn)實感和真實性。而在中國版中，成龍飾演的“無名雜貨店”主人無名老爺爺卻采用了日式漫畫的造型設計，在視覺上也與周圍的環(huán)境和人物格格不入，完全無法融為一體，而創(chuàng)作者還將人物的姓名抹去，稱其為“無名”以凸顯其神秘性，再次令影片充滿奇幻感和假定性。而片中20世紀90年代本土小學生身背的“日式”書包也似乎再次提醒本土觀眾“千萬不要相信這是個真實的故事”。再如改編自韓國電影《盲證》的國產(chǎn)影片《我是證人》。該片的導演安尚勛亦是原作的導演。影片對主人公形象的本土化塑造還算相對合格，但對一些次要人物的塑造卻略失水準，比如新作中的中國警察形象，其行為方式和穿著打扮居然和原作中的韓國警察形象如出一轍，甚至連大衣都是相似款。雖然存在外國導演對中國文化了解不夠深入的問題，卻也從細節(jié)層面看出國產(chǎn)跨國改編電影在本土化創(chuàng)作過程中的疏漏與不足。

雖然劇中人物可以從外在形態(tài)上令觀眾對人物產(chǎn)生好感，但觀眾對影片故事的最終認同，還是要依靠對人物真相的揭示。對于跨文化改編創(chuàng)作而言，新作的人物是否能在行為或動機層面引起本土觀眾的移情或共鳴，亦是影片成敗的關鍵。以翻拍自西班牙影片《幸福的黃色電影》的國產(chǎn)影片《大電影2.0：兩個傻瓜的荒唐事》為例。原作中的主人公阿爾弗雷德之所以最終答應拍攝成人電影，是因為上司表示，如果他不同意拍攝，就會被解雇，而妻子也剛剛被解雇，于是其為了生存，加之妻子一直想生個孩子，他“不得不”這么做。由于影片開場已經(jīng)展示過阿爾弗雷德的生存狀態(tài)，故觀眾此時會更加同情和理解其面臨的困境。而阿爾弗雷德此前從未接觸過電影，即便他答應拍攝，仍然面臨技術和道德的雙重阻礙，觀眾也由此對其未來的命運走向產(chǎn)生新的敘事期待。而在新作中，創(chuàng)作者先是交代了主人公文耀出身自攝影世家的前史，故他即便真去拍了科教片《新婚指南》，對他而言也不是一個無法逾越的障礙，不過是“重操舊業(yè)”罷了。而其打算“重操舊業(yè)”的理由并非“逼不得已”，而是一系列巧合的“倒霉事兒”令他頓時覺得生活很有壓力，于是“靈機一動”，想到了要把《新婚指南》拍成DVD的主意。雖然主人公的行為邏輯在故事中勉強成立，但過于巧合也過于順理成章，觀眾既沒有感受到原作中主人公面臨抉擇時的內(nèi)心掙扎，也沒有看到他做這件事承受的障礙或風險，即使主人公不做這件事，對他而言似乎也沒有什么損失，因此觀眾并不會關心其命運的發(fā)展。

再看翻拍自好萊塢影片《結(jié)婚大作戰(zhàn)》的國產(chǎn)影片《新娘大作戰(zhàn)》。原作講述的是居住在曼哈頓的一對情同手足、從小一起玩到大的好姐妹麗芙和艾瑪，由于機緣巧合導致各自的婚禮在同一天和同一所酒店舉辦，并且雙方都不想讓步，從而引發(fā)二人友誼破裂又重修舊好的故事。新作的故事框架并沒有太大變化，但人物的行為和動機卻發(fā)生了根本性的改變。原作中麗芙和艾瑪各自打算結(jié)婚是二人從小對美好愛情和盛大婚禮的渴望，而新作中馬麗與何靜打算各自結(jié)婚則是因為雙方父母在同一天同一時刻給二人打電話以謊言加威脅的方式逼婚，這一看似“本土化”的改動，卻令觀眾懷疑二人的智力水平，從而影響人物自身的魅力。原作中麗芙和艾瑪?shù)拿芤嗍怯扇宋飪?nèi)在的情感邏輯引發(fā)的，即“女孩子只愿意擁有一個完全屬于自己的婚禮”這一深層的內(nèi)心欲望。觀眾并不會對二人的行為產(chǎn)生反感，反倒會站在各自的立場去理解二人的行為?？稍谛伦髦?，馬麗和何靜的矛盾爆發(fā)仍然源自一個不靠譜的外部因素——父母似乎忘記了之前說的謊。至此，兩個主人公的行為再“本土”，觀眾也不可能對二人有任何好感。

四、價值認同：主題取舍

美國劇作理論家艾里克·埃德森指出，“觀眾對任何一個故事都會下意識地尋找其中心思想，無論是編劇有意設計還是無心插柳的主題”[7]。但觀眾對故事主題的認同，卻并非源自故事“表達了什么”，而是通過故事“如何表達”來獲取。這就涉及所謂的“統(tǒng)一性”問題。

統(tǒng)一性也被譯為“整一性”。經(jīng)典敘事理論認為，一部情節(jié)完整的敘事作品，必須做到人物的戲劇性動作在因果邏輯鏈上的“統(tǒng)一”,即人物“決定做一件事的同時，便也決定了這件事將是怎樣的和做了以后將發(fā)生什么后果”[8]。因此，故事的主題是在人物和動作的相互作用下“推導”出來的，即如法國劇作理論家多明尼克·巴宏·阿勒提耶所言，“一個故事的主題即是該故事的戲劇動作加上執(zhí)行該故事的人物，換句話說，一個故事的主題就等于即將發(fā)生的事和當事者的組合”[9]。觀眾只有建立起人物、動作和主題之間“統(tǒng)一”的邏輯關系，才會真正理解并認同故事所希望表達的思想觀念，并對故事進行更深層次的解讀。

在跨文化改編創(chuàng)作中，由于背景和人物的變動，必然會面臨對原作主題的取舍問題，但無論是保留還是重構(gòu)原作的主題思想，都必須達成新的統(tǒng)一性，否則就會無法建立起新作故事的完整戲劇性邏輯，從而影響新作自身的主題表達。以翻拍自《偷聽女人心》的《我知女人心》為例。兩部影片的男主角均是“善于取悅女性，卻充滿大男子主義的‘直男’形象”。激勵事件均為“男主角獲得了可以聽到女性內(nèi)心活動的超能力”，情節(jié)走向也都是“男主角本想利用該超能力擊敗其工作上的競爭對手——故事的女主角，卻不慎愛上了她，于是心生愧疚想擺脫超能力卻不得”。結(jié)局雖然也都為“男女主角終成眷屬”，但兩部影片人物解決問題的方式卻不一樣。原作是“男主角開始關心一個平時不起眼的女下屬的安危，前去營救，在營救過程中超能力得到解除”，于是原作的主題可表述為“男人只有發(fā)自內(nèi)心地尊重女性，才會獲得真愛”。該主題的表達同故事的因果邏輯鏈是統(tǒng)一的，觀眾也能認可這個故事。而新作則為“男主角在父親的建議下，向女主角坦白了自己有超能力的真相，得到了女主角的諒解，超能力解除”。于是新作的主題似乎演變?yōu)椤爸灰鋈苏\實，就能獲得真愛”。但該主題的表達同故事的因果邏輯鏈卻是割裂的，觀眾會對新作的故事產(chǎn)生迷惑，更無從感知和認可新作所傳達的思想。

再以改編自同名日劇的國產(chǎn)影片《101次求婚》為例，原作雖然是電視劇，但人物、動作和主題也構(gòu)成了有機統(tǒng)一的整體。故事的激勵事件是星野達郎和矢吹薰在相親時相識，星野達郎對其一見鐘情，但二人年齡、身份和相貌差別太大，被矢吹薰一口回絕。而故事的高潮則是矢吹薰在演奏時，腦海里回想起和星野達郎相處的點點滴滴，忽然感受到自己其實已經(jīng)愛上了他，于是主動找到星野向其表達愛。影片的主題由此顯現(xiàn)，即“真愛可以跨越任何障礙”。新作的激勵事件為黃達在相親時偶然幫助正和別人相親的林薰解了圍，并對其一見鐘情。高潮則為黃達為了挽回林薰，參加了浙江衛(wèi)視的一檔名為《中國夢想秀》的節(jié)目，并在節(jié)目中向其表白，希望能通過自己的歌聲贏得在場的“夢想觀察團”的支持。此時正在教堂準備婚禮的林薰也看到了節(jié)目中的黃達，頓時被感動，穿著婚紗直奔直播現(xiàn)場。雖然夢想觀察團拒絕了黃達的要求，但林薰及時趕到，現(xiàn)場高呼“我愿意”，最終二人成功走在一起。如果只看激勵事件和最后的故事高潮，整部影片似乎是“統(tǒng)一”的，亦試圖表達“只要堅持不放棄，就一定能獲得真愛”的愛情主題，但《中國夢想秀》是真實存在的電視節(jié)目，即使在彼時的中國社會非常流行，也不能隨便運用現(xiàn)實邏輯代替故事邏輯來解決人物的困境，否則故事的統(tǒng)一性亦會遭到破壞。如此一來，影片的主題又可理解為“只有參加《中國夢想秀》，才能幫你解決問題”，導致整部影片最終淪為一部《中國夢想秀》的超長電影廣告。

五、結(jié) 語

通過上述研究分析可以看出，跨國改編創(chuàng)作雖然擁有成熟的原作敘事文本作為靈感來源和創(chuàng)作基礎，但改編創(chuàng)作者既要繼承和發(fā)揚原作的精髓，又要滿足本土觀眾的當下性需求；既要遵循本土的文化邏輯和審美習慣，又要完善故事自身的情境建構(gòu)；既要考慮原作文本在本土觀眾中的熟悉度，又要假設更多觀眾并沒有看過原作；反倒呈現(xiàn)出比原創(chuàng)作品更為復雜和艱難的創(chuàng)作工序。因此，跨文化改編并非電影創(chuàng)作的捷徑，相反，它要比原創(chuàng)電影更考驗創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)和專業(yè)能力。雖然語境、人物、背景、主題這四個要素并不能確保一部跨國改編電影的創(chuàng)作成功，但運用這四個要素來鑒定和分析具體的改編文本，卻不失為一種檢驗其創(chuàng)作得失的有效方法，亦可對未來跨國改編文本的選擇和創(chuàng)作有所鏡鑒。