從戲曲到武俠：中國(guó)電影的文化記憶與民族表達(dá)

張愛(ài)鳳 王 璇

廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

中國(guó)的第一部電影《定軍山》，拍于1905年。它宣告了中國(guó)電影的誕生，也拉開(kāi)了戲曲電影的序幕，此后邵氏公司更以大量的優(yōu)秀作品將戲曲電影推向藝術(shù)與商業(yè)的巔峰。與戲曲電影同樣體現(xiàn)民族特色的是武俠電影。它不僅貫穿整個(gè)中國(guó)電影史，更在20世紀(jì)90年代末進(jìn)入世界文化的交流和形態(tài)創(chuàng)作中，至今仍是中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的重要品牌。

本文所研究的對(duì)象既包括宏觀上的戲曲電影與武俠電影兩種具有民族特色的中國(guó)電影類型，也包括具體的戲曲和武俠元素在中國(guó)電影中的表現(xiàn)與運(yùn)用。本文旨在從兩種類型電影中，研究中國(guó)電影的文化記憶與民族表達(dá)，以及在此基礎(chǔ)上形成的國(guó)際視野，認(rèn)為中國(guó)電影應(yīng)立足民族特色，走向國(guó)際市場(chǎng)。

一、基于文化記憶的中國(guó)電影發(fā)展

1925年法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”這一概念，楊·阿斯曼則在此基礎(chǔ)上提出了“文化記憶”的理論，認(rèn)為“文化記憶的概念可以包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其中‘教化’作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象”[1]。中華文化以其穩(wěn)定性與傳承性延續(xù)千年，從未斷絕。在歲月變遷中，文本對(duì)于文化記憶有著重要意義。德國(guó)學(xué)者阿斯特莉特·埃爾曾闡述過(guò)“文學(xué)在歷史記憶文化中作為集體記憶的媒介”這一理論。她認(rèn)為，“在記憶文化中，文學(xué)的功能是記憶的建構(gòu)和圖像增加”，同時(shí)又“保存著對(duì)文化記憶的過(guò)程和問(wèn)題的批判性反思”[2]，文字是中國(guó)文化的重要標(biāo)志，而繁榮的文學(xué)藝術(shù)則讓中華文化永葆活力。隨著時(shí)代的發(fā)展，影像成為新的傳播媒介，電影也躋身“第七藝術(shù)”的地位。我們自然要憑借新的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)繼續(xù)體現(xiàn)中華民族集體的“文化記憶”。初次面對(duì)一個(gè)新興的技術(shù)，中國(guó)人聯(lián)系古老的戲劇，親切稱之為“影戲”，就可見(jiàn)在一定的“社會(huì)記憶”——“傳統(tǒng)與對(duì)自我和文化的記憶”中，中國(guó)人早已將電影這一舶來(lái)品深深融入民族的血液之中。誠(chéng)如陳犀禾先生所言，“作為一個(gè)美學(xué)概念，‘影戲’則超越了中國(guó)早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)電影觀念的基本概念”[3]。

戲曲元素和武俠元素，是“文化斷裂”背景中的自我救贖。中國(guó)第一部電影拍攝的便是京劇演員譚鑫培的京劇唱段《定軍山》，此后第一代導(dǎo)演張石川和鄭正秋合作的《火燒紅蓮寺》又開(kāi)啟了武俠片的新天地。中國(guó)的其他藝術(shù)——詩(shī)歌、美術(shù)、音樂(lè)等不僅取得極高水平，更富有民族特色。唐詩(shī)、國(guó)畫(huà)、五音等無(wú)不展現(xiàn)著文明古國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但是電影，這個(gè)最年輕的藝術(shù)形式，影像，這個(gè)最現(xiàn)代化的語(yǔ)言表達(dá)，讓習(xí)慣了文化沉淀和歷史積累的東方文明古國(guó)，以及當(dāng)時(shí)還處于封建落后、內(nèi)憂外患的晚清王朝感到陌生而迷茫。從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找共鳴，潛意識(shí)間就成了應(yīng)對(duì)新事物的第一選擇。加之電影是科技高速發(fā)展下的資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，它的降臨是伴隨著列強(qiáng)殘酷的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的。于是，中國(guó)人文化基因里素有的“尋根”意識(shí)，更加激發(fā)了中國(guó)人探索“民族藝術(shù)”的文化自尊心。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“戲曲”“武俠”與電影結(jié)合，也可以看成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”逐漸走向統(tǒng)一。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，戲曲電影與武俠電影將時(shí)間定位于古代，記錄過(guò)往的人物故事，傳達(dá)傳統(tǒng)的思想感情，抓住了中國(guó)人依戀傳統(tǒng)與熱衷歷史的心理；甚至可以認(rèn)為，這對(duì)于之后“經(jīng)久不衰”的更大范圍的“古裝片”的制作傳播產(chǎn)生了重要影響。兩種傳統(tǒng)元素與電影結(jié)緣既是中國(guó)電影誕生之初的時(shí)代選擇，也為中國(guó)電影類型的完善做出了重大貢獻(xiàn)。

戲曲與武俠從早期中國(guó)電影人的“文化記憶”里脫穎而出，是源于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文藝?yán)碚摗Ｈ寮艺J(rèn)為“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也”。道家說(shuō)“一陰一陽(yáng)謂之道”“陰陽(yáng)結(jié)合繼而衍生萬(wàn)物”。佛家有言“不偏于空，也不偏于有，非空非有，即空即有，不落兩邊，圓融無(wú)礙，謂之中道”。無(wú)論是儒家的人道，或是道家的天道；無(wú)論是儒家的中庸之道，還是佛家的中觀之道，平衡美一直是中國(guó)的美學(xué)追求，這種美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)于中國(guó)文藝的發(fā)展有著重要作用。姚鼐《海愚詩(shī)鈔序》中認(rèn)為“吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫?。茍有得乎陰?yáng)剛?cè)嶂钥梢詾槲恼轮馈?。中?guó)古代文學(xué)作品盡顯剛?cè)嶂溃霸?shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，無(wú)論《六國(guó)論》等理性嚴(yán)整的漢賦，還是《聲聲慢》等感性隨心的宋詞，共同成就了中國(guó)文學(xué)作品的風(fēng)格以及中國(guó)人的性格。電影作為新時(shí)期的文藝代表，其中戲曲電影擅長(zhǎng)情感抒發(fā)，表達(dá)含蓄，易描寫兒女情長(zhǎng)；武俠電影可制造視聽(tīng)刺激，表達(dá)直接，易弘揚(yáng)江湖正義。若獨(dú)有戲曲電影，則顯得文弱有余，剛健不足。若獨(dú)有武俠電影，則顯得虛華有余，文質(zhì)不足。所謂“俠骨柔情”“剛?cè)岵?jì)”，戲曲電影與武俠電影的互補(bǔ)共存，便是古典審美意識(shí)中的和諧共生。中國(guó)電影也與其他藝術(shù)一起詮釋著這些“文化記憶”里的理想訴求。

戲曲電影與武俠電影的發(fā)展，也是“文化記憶”理論下中國(guó)電影的成長(zhǎng)。1905年，《定軍山》誕生之時(shí)，外敵入侵，泱泱大國(guó)遭遇前所未有的屈辱，中國(guó)人從傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中尋求安慰，體現(xiàn)了濃厚的民族情感和深切的懷舊之思，也邁開(kāi)了中國(guó)電影藝術(shù)的第一步。而1928年，《火燒紅蓮寺》上映之時(shí)，適逢大革命失敗，國(guó)民黨屠殺共產(chǎn)黨員，失敗和血腥的氣氛彌漫全國(guó)。武俠電影應(yīng)運(yùn)而生，武打場(chǎng)景宣泄人民內(nèi)心的悲憤情緒，神怪場(chǎng)面則表達(dá)了民眾厭世逃避的心理。它繼“電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)”之后，在商業(yè)上確定了中國(guó)電影的新樣式。20世紀(jì)六七十年代，香港成為中國(guó)電影最繁榮的地區(qū)，最具代表性的是著名的邵氏電影公司，開(kāi)啟了以李翰祥為主導(dǎo)的“戲曲片”和以張徹為主導(dǎo)的“武俠片”的時(shí)代。如廖金風(fēng)所說(shuō)，“60年代中期到70年代中期，可說(shuō)是邵氏公司的全盛時(shí)期，此時(shí)正值大陸‘文革’十年時(shí)間，臺(tái)灣也在白色恐怖的‘戒嚴(yán)’時(shí)期，邵氏電影的‘國(guó)語(yǔ)勢(shì)力’主流勢(shì)力，至少填補(bǔ)或提供了華人世界一個(gè)‘文化中國(guó)’的憧憬”[4]。戲曲電影的“詩(shī)畫(huà)中國(guó)”和武俠電影的“江湖中國(guó)”，成全了那個(gè)完整想象的“文化中國(guó)”。而邵氏黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺(tái)》在臺(tái)灣地區(qū)萬(wàn)人空巷的巨大反響，更見(jiàn)證了兩岸三地共同的文化價(jià)值觀。當(dāng)邵氏電影激活了所有炎黃子孫的文化認(rèn)同之時(shí)，它的名字也必將永遠(yuǎn)烙印在中國(guó)電影的史冊(cè)之上。2016年7月1日，在慶祝共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上，習(xí)近平在“道路自信、理論自信、制度自信”之后，提出“文化自信”，并認(rèn)為“文化自信”是“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”，在“文化自信”的背景下，戲曲電影和武俠電影也應(yīng)承載著新的文化使命，推動(dòng)中國(guó)電影前進(jìn)。

二、基于民族表達(dá)的中國(guó)電影制作

文體同其他事物一樣也在變化，中國(guó)古代文藝?yán)碚撜J(rèn)為“天下無(wú)百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始”。王國(guó)維先生進(jìn)一步闡述“蓋文體通行既久矣，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出心意，故遁而做他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此”。當(dāng)文字不足以以具體的形象傳達(dá)當(dāng)代人內(nèi)心情感時(shí)，影像似乎更能滿足受眾對(duì)于“感官刺激”“奇觀景象”等的表達(dá)需求，電影本是大勢(shì)所趨，時(shí)代必然的產(chǎn)物，而民族化的表達(dá)又使電影超越“文本”或者“媒介”等概念，賦予其文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。“電影不僅滲透到大眾生活的深層肌理，映照出整個(gè)社會(huì)的變革風(fēng)貌及微妙情緒，還承載著文化意義上的價(jià)值擔(dān)當(dāng)，擔(dān)負(fù)著傳播國(guó)家主流文化、核心價(jià)值觀、‘中國(guó)夢(mèng)’思想及社會(huì)主義倫理秩序的要?jiǎng)?wù)?！盵5]在電影創(chuàng)作中，我們需要用中國(guó)手法，講中國(guó)故事，表達(dá)中國(guó)感情。尤其在激烈的國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，戲曲電影和武俠電影應(yīng)為中國(guó)電影樹(shù)立民族文化形象，用中國(guó)方式表達(dá)中國(guó)話語(yǔ)。

電影類型化是電影民族性的集中表現(xiàn)?！邦愋碗娪啊贝砹撕萌R塢影片的輝煌，于世界電影產(chǎn)生了重大影響，也印刻著美國(guó)的民族記號(hào)。以西部片為例，印第安人從《關(guān)山飛渡》中野蠻罪惡的形象到《與狼共舞》中善良質(zhì)樸的化身，折射出的是美國(guó)人對(duì)于拓荒史的反思，以及對(duì)于文明的重新審視。中國(guó)電影的制作也需要形成屬于自己的經(jīng)典敘事模式，體現(xiàn)本民族的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，需要承認(rèn)的是中國(guó)類型電影化遠(yuǎn)不及美國(guó)成熟，很大程度上處于“生搬硬套”的模仿學(xué)習(xí)階段，沒(méi)有意識(shí)到“中國(guó)發(fā)展類型電影的特點(diǎn)是建構(gòu)與結(jié)構(gòu)并行，兩者甚至是混雜的”[6]。但是戲曲電影和武俠電影與百年中國(guó)電影史共同發(fā)展，并深深扎根于千年歷史文化的土壤，相對(duì)完整地構(gòu)建了中國(guó)的特色類型電影模式?！邦愋碗娪笆前凑詹煌愋?或者樣式)的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片?！盵7]才子佳人的深情與無(wú)奈，俠士劍客的豪情與飄逸等構(gòu)成了戲曲電影、武俠電影的“定型化的人物”，來(lái)自或父權(quán)，或王權(quán)，或世俗的封建勢(shì)力的壓力，以及最終“大團(tuán)圓”、邪不壓正的結(jié)局等，構(gòu)成了戲曲電影和武俠電影“公式化的情節(jié)”；而那程式化的戲曲身段、儀式化的武打招式等，又構(gòu)成了戲曲電影和武俠電影“圖解式的視覺(jué)形象”。戲曲電影和武俠電影在內(nèi)容和形式上或許在不斷改變，但它的文化內(nèi)涵和視聽(tīng)風(fēng)格都具備一定的典型性與模式性，同時(shí)始終圍繞著民族化表達(dá)順應(yīng)時(shí)代而更新著自身，故此才能作為一種類型影片永葆青春。

戲曲和武俠是文化民族符號(hào)的顯著標(biāo)志，戲曲電影和武俠電影全面體現(xiàn)了中國(guó)電影對(duì)于民族文化符號(hào)的獨(dú)特創(chuàng)造性。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾提出“所有一切文化形式都是符號(hào)形式”，又提出“情感符號(hào)說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)于情感本質(zhì)的反映。蘇珊·朗格在此基礎(chǔ)上提出“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”。戲曲和武俠作為一種文化，以符號(hào)的形式世代相傳。戲曲電影和武俠電影植根于中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)，以當(dāng)代藝術(shù)的形式傳達(dá)民族情感。民族文化符號(hào)之于戲曲電影、武俠電影，首先體現(xiàn)在視聽(tīng)語(yǔ)言所表達(dá)的形象上，“在當(dāng)代社會(huì)中，中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的視覺(jué)特征與傳統(tǒng)視覺(jué)元素是相互融合，密不可分的”[8]。一把折扇，它可以代表戲曲電影中深情款款的梁山伯，也可以代表武俠電影中盜亦有道的楚留香。它可以是曲藝文人題詩(shī)作詞的風(fēng)雅寶物，也可以是武林高手生死決斗的制勝利器。秦磚漢瓦、唐裝漢服，以及戲曲電影的唱詞，武俠電影的武功本身，就是民族文化符號(hào)電影化的形象表現(xiàn)。民族文化符號(hào)之于戲曲電影、武俠電影，還體現(xiàn)在歷史深處所潛藏的意象上，“中華民族傳統(tǒng)文化精神具有多維的指向性，因此用意象傳達(dá)中華民族傳統(tǒng)文化符號(hào)既是中華文化特有的審美要求，也是中國(guó)民族所特有的符號(hào)化‘以形表意’的藝術(shù)形式”[9]。四大民間傳說(shuō)之一《梁山伯與祝英臺(tái)》中經(jīng)典的“化蝶”橋段在傳統(tǒng)文本中就是一種“生生不息”的意象。之后的越劇和黃梅戲的戲曲電影中都保留之。同樣是悲劇，不同于羅密歐與朱麗葉頑強(qiáng)抗?fàn)幒蟮谋瘎。瘔讯z憾?！读鹤！吩诨南胂笾袆〗K，在追求圓滿的同時(shí)，消解了其悲劇意義，將封建勢(shì)力的強(qiáng)硬與嚴(yán)峻掩藏在神話的美麗外衣之下。民族文化符號(hào)意象是人民群眾文化精神和審美情感的統(tǒng)一，它所傳達(dá)的是本民族所特有的文化生命力，并隨時(shí)可能擔(dān)負(fù)起時(shí)代使命，賦予其全新的意識(shí)形態(tài)，保持民族文化生命的新鮮活力。

戲曲電影和武俠電影是中國(guó)民族美學(xué)的當(dāng)代實(shí)踐。中華美學(xué)歷史悠久，根基深厚。繪畫(huà)之留白，詩(shī)歌之比興，園林之借景，無(wú)不反映中國(guó)人的美學(xué)風(fēng)格，以及蘊(yùn)藏其中的或含蓄，或理趣，或崇尚“天人合一”的美學(xué)精神。電影誕生于法國(guó)，傳播于全球。好萊塢的特效，美國(guó)電影的票房，一度令中國(guó)電影人驚嘆、向往。但當(dāng)今若想創(chuàng)造中國(guó)電影藝術(shù)的天地，根本上是使其足以傳承中國(guó)人的審美意識(shí)。賈磊磊指出：“在科學(xué)技術(shù)上，我們可以別人的目標(biāo)為基準(zhǔn)來(lái)校正我們的方向。在物質(zhì)世界中，我們也可以以他者的標(biāo)準(zhǔn)為尺度來(lái)衡量我們的高度。唯獨(dú)在文化精神與思想境界上，我們不能夠自我泯滅我們的民族個(gè)性，不能喪失我們的文化品格，也只有這種多元文化的世界遠(yuǎn)景，才是人類社會(huì)最終的理想福祉?！盵10]戲曲和武俠是中國(guó)電影中典型的民族元素，中國(guó)電影史的代表作《霸王別姬》不是戲曲電影，但戲曲賦予了這個(gè)故事在中國(guó)語(yǔ)境下獨(dú)特而深刻的表達(dá)含義?！栋酝鮿e姬》這個(gè)傳統(tǒng)的曲目、戲子這個(gè)特殊的身份、舞臺(tái)這個(gè)歷史的空間讓“陳凱歌頗不自甘地將對(duì)中國(guó)歷史的繁復(fù)情感、將對(duì)似已沉淪的想象中的中國(guó)文化本體的苦悶固化為一種物戀的形式。不復(fù)是對(duì)于歷史的舞臺(tái)/空間化的象喻，而是京劇舞臺(tái)的造型呈現(xiàn)，一處‘瑰麗莫名’的東方景觀，一份在鑼鼓喧天、斑斕絢麗之間的清悠寂寥”[11]。戲曲電影和武俠電影作為類型電影，對(duì)于中國(guó)電影的貢獻(xiàn)不僅在于本身，更在于它們影響了中國(guó)電影的表達(dá)及中華民族的形象。武打場(chǎng)面的呈現(xiàn)并不困難，然而中國(guó)武俠電影輕功、劍法，以身體為“武器”實(shí)打?qū)嵉墓Ψ?，中?guó)樂(lè)理中最簡(jiǎn)單的宮商角徵羽譜成的《滄海一聲笑》，幾千年存在于中國(guó)美學(xué)里頗具意境的場(chǎng)景竹林、沙漠等，皆是特技所不能取代的中國(guó)特色。再加上電影中的俠義風(fēng)范、尚武精神，從《少林寺》始，中國(guó)武俠電影向世人宣示中國(guó)人并不是“東亞病夫”。而戲曲電影“把原舞臺(tái)上耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事用純電影化的敘事方式進(jìn)行改編放進(jìn)電影銀幕”[12]。在講述古老故事的同時(shí)，更展現(xiàn)了古典情趣，典雅的唱詞、優(yōu)雅的造型都傳達(dá)著“詩(shī)的國(guó)度”的風(fēng)采。戲曲電影或許已經(jīng)少見(jiàn)于銀幕，但是其含蓄生動(dòng)的風(fēng)格，造型、敘事的技法，清新雋永的格調(diào)一直想象著中國(guó)電影的表達(dá)。正如李安所說(shuō)，“中國(guó)電影有兩大種類：戲曲片和功夫片。但兩者都采用了同一種程式——造型、動(dòng)作、造型、動(dòng)作……還有就是那種中國(guó)人血液里的含蓄，永遠(yuǎn)不會(huì)直接宣之于口，一種無(wú)言的愛(ài)，感情只會(huì)迂回曲折地用許多比喻來(lái)表白，而這種含蓄亦影響到中國(guó)電影的語(yǔ)言”[13]。

三、基于國(guó)際視野的中國(guó)電影創(chuàng)新

當(dāng)中國(guó)電影深具“文化記憶”與“民族表達(dá)”特性的時(shí)候，“國(guó)際視野”便水到渠成了。周星認(rèn)為“看待一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的電影未必一定要有國(guó)際視野。但是很顯然，當(dāng)你具有自己扎實(shí)的一種民族風(fēng)情和文化表現(xiàn)的時(shí)候，它似乎就具備了一種國(guó)際視野”[14]。戲曲電影和武俠電影作為最具民族特色的類型影片，對(duì)它們堅(jiān)守與創(chuàng)新，是中國(guó)電影打開(kāi)國(guó)際視野的基礎(chǔ)。新加坡南洋理工大學(xué)張建德教授提出“東方儒學(xué)主義”，認(rèn)為武俠電影是東方儒學(xué)主義的載體，是東方文化標(biāo)注并影響了民族價(jià)值觀和民族主義的生長(zhǎng)。并指出它是一種國(guó)際范式，有助于中國(guó)電影的世界傳播[15]。在既有的國(guó)際視野下，傳統(tǒng)的戲曲電影和武俠電影擔(dān)負(fù)著新的使命。它們既是國(guó)產(chǎn)電影爭(zhēng)取國(guó)際票房的主要籌碼，也是傳播優(yōu)秀文化和樹(shù)立國(guó)家形象的重要方式。目前武俠電影市場(chǎng)廣闊，可以更直接傳播中國(guó)電影及民族文化，提升中國(guó)電影的國(guó)際影響力，戲曲電影生產(chǎn)創(chuàng)作面臨著一定的困境，但對(duì)于國(guó)際視野下中國(guó)電影的創(chuàng)新有著區(qū)別于武俠電影的不可代替的別樣的作用。

在國(guó)際視野下，戲曲電影和武俠電影是獨(dú)立的，更是融合的。它們可以以“顯性能力”作為獨(dú)立的類型電影屹立于電影市場(chǎng)，也可以以“隱性能力”融合于對(duì)方。導(dǎo)演胡金銓的“文人武俠”風(fēng)格很大程度上將戲曲美學(xué)運(yùn)用于武俠電影之中，除了動(dòng)作的戲曲化之外，在人物塑造上，也如影評(píng)人蔡國(guó)榮所說(shuō)，“胡氏鏡頭里的人物，受中國(guó)戲曲影響很深。它的人多屬直線性性格，逢事遇難也不會(huì)改變性格”。可以說(shuō)，胡金銓的武俠電影風(fēng)格對(duì)于之后“詩(shī)意江湖”的形成，以及中國(guó)武俠電影美學(xué)的發(fā)展都有著重要影響。在科技的支持下，中國(guó)武俠電影形式極力制造精彩獨(dú)特的武打場(chǎng)面的同時(shí)，也更巧妙地將武俠電影的形式美和內(nèi)涵美擴(kuò)充延伸，獲得奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》，作為一部武俠電影，它畫(huà)面中的深宅大院、小橋流水、茂林孤寺，正是戲曲電影中的造型風(fēng)格和美學(xué)意境。在竹林之戰(zhàn)中，導(dǎo)演不表現(xiàn)竹子的堅(jiān)勁，而運(yùn)用竹子的韌性，“疏離而超然”，“顯現(xiàn)出戲曲化場(chǎng)面動(dòng)作的遺韻”[16]，武打中蘊(yùn)含了戲曲電影中的含蓄陰柔之美，契合全片的敘事節(jié)奏和人物性格。同樣，戲曲電影中也可借鑒武俠電影的擅長(zhǎng)營(yíng)造“大場(chǎng)面”的商業(yè)優(yōu)勢(shì)，2018年上映的戲曲電影《柳毅奇緣》，便大量運(yùn)用了電腦技術(shù)，制作戰(zhàn)斗場(chǎng)面，在戲曲電影一貫唯美浪漫的古典意境基礎(chǔ)上，制造極具現(xiàn)代感的視覺(jué)沖擊。導(dǎo)演鄧原說(shuō)：“我們以大膽的藝術(shù)想象力發(fā)揮電影特有的表現(xiàn)力，借助先進(jìn)的高科技電影特效，表現(xiàn)富麗堂皇的水晶龍宮等奇幻仙境和神仙魔怪大戰(zhàn)?！痹诟鼜V闊的視野下，戲曲電影和武俠電影從來(lái)不是完全分離，而是若即若離。另外，戲曲電影與武俠電影也可以與其他元素相融合，例如劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的武俠電影《射雕英雄傳之東成西就》，以及李翰祥導(dǎo)演的戲曲電影《鳳還巢》，都融入了大量喜劇元素，增添了許多趣味性與娛樂(lè)性，給人耳目一新之感。戲曲電影與武俠電影正是通過(guò)彼此或者與其他類型影片元素的結(jié)合，在保持獨(dú)特性的同時(shí)，展現(xiàn)其兼容性。

戲曲電影和武俠電影要植根中國(guó)特色，并以“國(guó)際視野”的眼光來(lái)豐富和完善自身。賈磊磊在構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派理論中提到，“就電影的藝術(shù)形態(tài)而言, 我們致力于建構(gòu)的是一種在思想導(dǎo)向上具有正確性, 在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時(shí)代性, 在價(jià)值取向上具有通約性, 在商業(yè)類型上具有兼容性, 在文化精神上具有民族性, 在表現(xiàn)形式上具有國(guó)際性的主流電影”[17]。中國(guó)的類型影片應(yīng)在保證正確的思想導(dǎo)向基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)全人類共有的價(jià)值取向，保持民族特色，具有全球視野，而戲曲電影與武俠電影的全球視野，從根本上講是以中國(guó)傳統(tǒng)的“戲曲”和“武俠”作為獨(dú)特手段，以類型電影作為共通形式，傳播本民族的文化觀念，并引起各民族的審美共鳴?！拔鋫b”二字在今日武俠電影中，就有著區(qū)別于過(guò)去的全新詮釋。陳墨先生指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影’，亦即以中國(guó)的武術(shù)功夫、獨(dú)有的打斗形式，以及體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影。” 武俠電影除了在武打場(chǎng)面上可以將“中國(guó)功夫”與更先進(jìn)的攝影、剪輯、特效等技術(shù)相結(jié)合，在價(jià)值觀念上也有著更新。技術(shù)上，早期武俠電影受到技術(shù)限制只能利用煙霧模糊影像，虛實(shí)結(jié)合，追求中國(guó)山水畫(huà)中的縹緲之境。如今，科技的進(jìn)步，將電腦技術(shù)與傳統(tǒng)特技相結(jié)合，加上3D動(dòng)效，達(dá)到虛幻、流動(dòng)、空靈的藝術(shù)效果。觀念上，傳統(tǒng)的武俠電影深受古代儒家思想以及當(dāng)代集體主義觀念的影響，崇尚因正義、為團(tuán)體而戰(zhàn)的英雄人物。但在《臥虎藏龍》中有的只是因私欲、為個(gè)體而爭(zhēng)的世俗男女。在主題的處理上，既不違背中國(guó)人的道德，又契合西方人的意識(shí)；既體現(xiàn)中國(guó)人細(xì)膩含蓄的情感，“出世”“入世”的矛盾，又符合西方崇尚自由、追求個(gè)性的思想。戲曲電影雖然民族特色鮮明，但由于很難突破戲曲藝術(shù)固有的傳統(tǒng)形式，也因其題材多取自中國(guó)歷史故事、民間傳說(shuō)，遭遇嚴(yán)重的文化折扣，難以具備更為寬廣的國(guó)際視野。但戲曲電影依然在努力創(chuàng)新，從早期梅蘭芳的戲曲電影走出國(guó)門，并希冀“把中國(guó)世代積累下來(lái)的藝術(shù)傳遍遐邇”[18]，到2014年，第一部3D京劇電影《霸王別姬》在美國(guó)洛杉磯首映，吸引了眾多華人、華僑和美國(guó)民眾，并獲得世界3D電影最高獎(jiǎng)“金盧米埃爾獎(jiǎng)”。電影人在正視戲曲電影面臨的挑戰(zhàn)的同時(shí)，也應(yīng)憧憬著國(guó)際視野下的戲曲電影有更好的發(fā)展，同時(shí)要加強(qiáng)對(duì)戲曲電影創(chuàng)作和傳播的指導(dǎo)與扶持，尋求創(chuàng)新和突破。

國(guó)際視野下，戲曲電影與武俠電影的終極使命是，尋求中國(guó)電影國(guó)際化表達(dá)，走向國(guó)際市場(chǎng)。類型電影是中國(guó)電影民族性與國(guó)際化的重要籌碼，陳吉德先生在研究中發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)電影在類型上比較單一，只有武俠片和動(dòng)作片擁有較強(qiáng)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。中國(guó)電影學(xué)派將以武俠片、動(dòng)作片為切入點(diǎn)，推動(dòng)類型多樣化實(shí)踐，拓寬片種，積極進(jìn)行電影類型美學(xué)創(chuàng)新”。這也要求中國(guó)電影需要在文化差異與文化特色上做平衡化的處理，既要充分發(fā)揮作為類型片的優(yōu)勢(shì)讓海外華人以及各國(guó)家各種族的人們感受到中國(guó)電影的強(qiáng)烈的民族特色，又能突破文化壁壘，不至于難以被理解和接受。饒曙光對(duì)于合拍片的觀點(diǎn)可能會(huì)帶來(lái)一些啟發(fā)：“既要在題材上求同存異,尋找能實(shí)現(xiàn)跨文化傳播與人性共通的元素,用全世界熟悉的敘事方式與價(jià)值表達(dá);又要挖掘有本土特色的題材,在富有中國(guó)文化標(biāo)志與文化風(fēng)格的電影中,實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的深層表達(dá),培育起具有國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力與影響力的中國(guó)電影文化品牌?！盵19]中國(guó)電影的海外傳播，首先需要在類型上突破傳統(tǒng)，加強(qiáng)創(chuàng)新，比如在秩序類型和整合類型的合理融合上。建立完整的、規(guī)律的模式是類型電影確立的基礎(chǔ)，但成熟的類型片往往會(huì)基于固有的套路而開(kāi)拓新興的范式。戲曲電影和武俠電影可以借鑒其他類型片的樣式，融入豐富的類型因子以呈現(xiàn)多元特征，甚至形成亞類型，進(jìn)行類型重構(gòu)等。其次要準(zhǔn)確把握國(guó)際電影市場(chǎng)的敘事結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念。不同民族的政治環(huán)境、文化背景是有差異的，但人性中的審美需求與道德良知卻有相通之處。戲曲話本里的才子佳人或者是童話故事中的王子公主，表達(dá)的都是對(duì)美好事物的追求，這是全人類共有的感情。電影作為文化媒介和情感紐帶，以類型化方式在經(jīng)典敘事中消解文化對(duì)抗，在民族特色中尋找人性共鳴。在消費(fèi)語(yǔ)境下，適應(yīng)觀眾的觀影感受和審美趣味，以形成在國(guó)際市場(chǎng)中具有戰(zhàn)略意義的類型片。最后要堅(jiān)決維護(hù)中國(guó)類型電影的文化價(jià)值與民族表達(dá)。類型電影之于國(guó)際市場(chǎng)，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，在國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，要防止類型電影脫離社會(huì)基礎(chǔ)和文化傳承，而失去民族靈魂。中國(guó)的武俠電影一直為世界所青睞，它代表著中華民族的氣質(zhì)和立場(chǎng)。與西方驚險(xiǎn)動(dòng)作片不同，以暴制暴的法制傳統(tǒng)和強(qiáng)力霸權(quán)的國(guó)際形象，與中國(guó)的武俠精神是背道而馳的。在形式上，中國(guó)武俠電影是基于扎實(shí)的武術(shù)基礎(chǔ)，現(xiàn)代科技的發(fā)展雖然為影像提供了更強(qiáng)大的視聽(tīng)保障，但不可因過(guò)度追求奇觀化而遺失其獨(dú)特的民族美學(xué)。值得一提的是，不管何時(shí)何地，中國(guó)電影人都應(yīng)該在緊隨時(shí)代趨勢(shì)和國(guó)際潮流的同時(shí)，始終保持著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化修養(yǎng)和對(duì)歷史文物典章的考究態(tài)度，這是中國(guó)電影不改本質(zhì)的基礎(chǔ)，充滿活力的關(guān)鍵。戲曲電影和武俠電影是中國(guó)影片自身實(shí)現(xiàn)中國(guó)本土化和國(guó)際化結(jié)合的一個(gè)突破口。而以它們?yōu)榛A(chǔ)形成的中國(guó)電影表達(dá)，也是中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際影壇最有力的傳播語(yǔ)言。一方面要引起重視，類型電影的每一次創(chuàng)新，都可能映照著社會(huì)癥候和文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變。在變幻莫測(cè)的國(guó)際化語(yǔ)境之下，中國(guó)電影國(guó)際化使命任重而道遠(yuǎn)。一方面則要明確目標(biāo)，發(fā)揮中國(guó)類型影片的優(yōu)勢(shì)，立足于“文化記憶”與“民族表達(dá)”，推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際視野下的不斷創(chuàng)新，是中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展道路的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影自誕生之日便與戲曲元素、武俠元素聯(lián)系密切。這是文化斷裂的背景中尋根意識(shí)的時(shí)代選擇，也是在傳統(tǒng)文藝的基礎(chǔ)上審美意識(shí)的歷史選擇，既為中國(guó)電影的發(fā)展注入了深厚的文化底蘊(yùn)，也為中國(guó)文化的表達(dá)確定了新興的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)電影形成了戲曲電影與武俠電影兩種具有民族特色的電影類型。標(biāo)志著中國(guó)電影制作的成熟，表現(xiàn)了中國(guó)電影對(duì)于民族文化符號(hào)的獨(dú)特創(chuàng)造性，以及中國(guó)民族美學(xué)在當(dāng)代電影藝術(shù)中的傳承性與實(shí)踐性。戲曲電影與武俠電影的民族風(fēng)情和文化表達(dá)，促進(jìn)中國(guó)電影國(guó)際視野的建立。民族化是中國(guó)電影國(guó)際化的基石，國(guó)際化是中國(guó)民族化的目標(biāo)。戲曲電影與武俠電影，追求自身完善與發(fā)展的同時(shí)，彼此獨(dú)立且融合，推動(dòng)跨文化傳播下中國(guó)電影類型美學(xué)的創(chuàng)新，增強(qiáng)中國(guó)電影民族文化表現(xiàn)力和國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。