香港合拍片類型經(jīng)驗(yàn)的全面滲透與發(fā)展

■詹荔

合拍時代的到來給香港電影人在大陸開展類型片創(chuàng)作提供了條件和機(jī)會。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)隨著兩地電影人的交流逐漸滲透到了合拍片中，為內(nèi)地電影的類型發(fā)展提供了思路，填補(bǔ)了內(nèi)地類型片的空白。

香港電影有著成熟的商業(yè)運(yùn)作機(jī)制和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其對市場的認(rèn)識和把握遠(yuǎn)超內(nèi)地電影人。在市場和政策的推動下，香港成熟的類型片制作班底集體揮師北上，在內(nèi)地市場“一展拳腳”。香港類型片的創(chuàng)作方法被移植到合拍片中，在融合的過程中，以“無厘頭”、“俠義情”、“兄弟情”為代表的香港特色正在悄然轉(zhuǎn)變。

一、“無厘頭”的變種

無厘頭原名“無來頭”，來自于粵語方言，指的是“一種語言游戲和刻意的諷嘲；是對規(guī)則和邏輯的顛覆；對溝通的輕蔑和對權(quán)威的促狹?！盵1]無厘頭是香港喜劇電影中最具標(biāo)志性的敘事風(fēng)格，尤以周星馳的作品為代表。例如在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的“才子泡妞”、“橋上走秀”或是《大話西游》里對“孫悟空”和“唐僧”的人物解構(gòu)，影片中傳統(tǒng)元素與西方元素的混搭而展現(xiàn)出的愚人又張狂的情節(jié)故事讓觀眾詫異又捧腹。這些顛覆“常理”的方式，使觀眾在觀看影片時有種從封建、迂腐的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下被解放出來的快感。

CEPA以后，周星馳作為“北上”電影人的其中之一，這種反對傳統(tǒng)、主張自由解放的無厘頭風(fēng)格也被帶入了后來的合拍創(chuàng)作中。然而內(nèi)地的審查制度對無厘頭的搞笑方式都持否定態(tài)度，尤其是其中的性搞笑和港味粗口。因此，在結(jié)合內(nèi)地對電影思想表達(dá)的要求下，無厘頭逐漸被“雅化”，具體表現(xiàn)為對粗俗表現(xiàn)形式的拋棄和敘事理性的回歸，保留其“接地氣”的幽默精神，以無厘頭為輔助幽默敘事的手段，在符合邏輯敘事的前提下放大中國傳統(tǒng)中“樂而不淫”的審美特質(zhì)。

如果以周星馳的電影為例對無厘頭進(jìn)行梳理，我們會發(fā)現(xiàn)無厘頭進(jìn)入合拍以后經(jīng)歷了“沒落—回升”的路徑。

CEPA 正式實(shí)施的第一年，周星馳的《功夫》（2004）中對人生的探討和對社會生活狀態(tài)的關(guān)注沖淡了無厘頭中的肆意狂歡和惡意嘲弄。四年后的《長江7 號》（2008）亦是“在傳統(tǒng)道義觀念的宣揚(yáng)上，流露出對弱者的同情，對權(quán)利的揶揄嘲諷，頑強(qiáng)地表達(dá)中國傳統(tǒng)文化中善惡終報，崇尚真善美，鞭撻假惡丑的觀念，”[2]而片中的無厘頭只能依靠夸張的表情和語言來展現(xiàn)。到了2013 年的《西游降魔篇》與2016 年的《美人魚》，無厘頭則表現(xiàn)為以語言幽默加搞笑動作一體式的復(fù)合呈現(xiàn)?！督的А分械摹奥犜挿焙汀睹廊唆~》中“無敵”片段，皆是對無厘頭中天馬行空表現(xiàn)力的闡釋，然而這種闡釋是建立在理性敘事之下的適度張揚(yáng)，此時無厘頭的娛樂精神也被掩蓋在“大仁大義”之下，被人性反思所替代。

隨著觀眾接觸的影片類型越來越豐富，加之受眾群體的“年輕化”，觀眾對于影片的寬容度也逐漸增強(qiáng)，只?！捌っ钡臒o厘頭帶來的喜劇效果對于年輕觀眾的幽默期待如“隔靴搔癢”一般，尷尬且無趣。因此，對于無厘頭更多元素的召回成了廣大觀眾的心理期望。

2017年上映的《西游伏妖篇》，影片延續(xù)了之前語言與動作的夸張，同時在敘事上表現(xiàn)了雜糅、拼貼等“非理性”元素。在影片中唐僧在比丘國被要求表演的情節(jié)片段，拼貼了之前《降魔》片中的“聽話符”橋段，在語言上，曾經(jīng)香港電影中“不表演就是不給面子”這類充滿“江湖味道”的話語也被雜糅進(jìn)來。其弱化了影片的事理邏輯，強(qiáng)化了影片的心理邏輯，在結(jié)合拼貼與雜糅的形式下，體現(xiàn)了作品的荒誕性，同時豐富了影片的幽默感。

從內(nèi)地電影的角度來看，無厘頭則啟蒙了內(nèi)地電影的娛樂性，在聚焦人性思考、表現(xiàn)生活狀態(tài)的影片主題上，電影以“無厘頭”中接地的“俗氣”豐沛了合拍喜劇片的幽默感，以輔助敘事的手段加強(qiáng)了影片的娛樂性。這樣的方式會讓影片更貼近觀眾的真實(shí)心理，也更易于被觀眾接受，同時亦不會漂白電影的核心價值。

無厘頭從淡漠到回升的路徑則表明政府對電影形式與內(nèi)容的限制范圍被擴(kuò)容。這樣不僅可以給喜劇市場注入新鮮的血液，同時還滿足了觀眾日益增長的幽默期待，電影的美學(xué)樣貌也將更豐富。

二、“俠義情”的沿襲

香港的功夫片里一直致力于對“俠義情”的訴說。從之前香港電影到后來的合拍，影片通過聚焦一些有影響力的民族英雄來展現(xiàn)除暴安良、行俠仗義、路見不平、拔刀相助的俠義精神。從CEPA 之前對“陳真”和“黃飛鴻”的塑造，到CEPA后“霍元甲”和“葉問”的出現(xiàn)，皆是如此。從“陳真”的直接暴力，到“葉問”的隱忍、低調(diào)，俠義情實(shí)現(xiàn)了從動作到精神上的承襲。

1972 年香港電影《精武門》中陳真對不義、歧視、暴力的主動出擊，對殺害師傅兇手的“鈴木寬”以暴制暴，明顯將人物的俠義行為與俠義心腸放在了首位。從精神上來說無疑是充滿儒家忠孝思想的俠義精神。然其表現(xiàn)出的“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的復(fù)仇意識卻是以政治上的失敗作為犧牲而構(gòu)建了精神、道德上的勝利，是有悖傳統(tǒng)的。這種“俠義”精神更多表現(xiàn)為一種對“不滿”的宣泄。其充滿攻擊力的武術(shù)動作給俠義精神蒙上了一層暴力色彩。

到了徐克和李連杰合作的《黃飛鴻》中，俠義情則從個人對民族主義的強(qiáng)烈情緒轉(zhuǎn)嫁于“憂國憂民、修齊治平”的仁者風(fēng)范。如果說“陳真”的俠義情表現(xiàn)為個人意識層面的直接和以暴制暴，那么“黃飛鴻”則將“俠義情”變?yōu)橐环N“俠文化”?！熬帉?dǎo)將中國的俠文化范疇擴(kuò)大，將文人儒生的‘天下興亡、匹夫有責(zé)’士文化賦予給了黃飛鴻，讓這個人物以‘俠’的身份在歷史劇變和家國蒙難中承擔(dān)起中國文人的精神終極追求?！盵3]而“黃飛鴻”本人在某種意義上也成為了國家危難之際時艱難求存的見證者和思想者。

到了CEPA 以后，俠義情也被延續(xù)進(jìn)了合拍片。與曾經(jīng)港產(chǎn)片不同的是，彼時的俠義情已經(jīng)從傳統(tǒng)意義上的“伸張正義”提升到了人生哲理的智慧高度。這一轉(zhuǎn)變在2006 年的《霍元甲》可清晰窺見。影片通過描述“霍元甲”從年少習(xí)武到成為有名武師，大錯之后領(lǐng)悟武學(xué)真諦的一生軌跡，影射了“俠義情”在此階段已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了向精神層面的承襲。在霍元甲中有一段獨(dú)白：“武術(shù)確實(shí)沒有高低之分,只有習(xí)武的人才有強(qiáng)弱之別，通過競技我們可以發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識一個真正的自己，因?yàn)槲覀冋嬲膶κ?，可能就是我們自己?！边@段話表明武術(shù)已經(jīng)由外在的武裝力量的層面上升到內(nèi)在武學(xué)精神的層面。

與這一階段觀眾對影片思想內(nèi)涵的要求增高相呼應(yīng)，彼時的俠義情在精神層面的呈現(xiàn)被沿襲和放大，與中國傳統(tǒng)的儒家文化相結(jié)合，表現(xiàn)出“儒俠”的精神風(fēng)貌。這一點(diǎn)在《葉問》系列中體現(xiàn)的最為明顯。這一階段里，俠義情中站在制高點(diǎn)的“鋤強(qiáng)扶弱”“保家衛(wèi)國”的精神被濃縮進(jìn)普通的家庭故事當(dāng)中，少了曾經(jīng)的“大義”，多了幾分亂世中的無奈。俠義情也由寬廣的國家層面濃縮到個人層面上。將“儒俠”發(fā)揮到最濃的當(dāng)屬2013 年王家衛(wèi)的《一代宗師》，影片以武臆人，將武學(xué)精神與做人道理融匯在一起，提升了武學(xué)的哲學(xué)高度，同時加強(qiáng)了影片的思辨性。與《黃飛鴻》練功夫?yàn)椤氨Ｐl(wèi)家國”的理念不同，從《霍元甲》開始，到《葉問》系列，功夫的招式外形已經(jīng)被虛化，功夫的理念也被哲理化，更多地講究“武德”精神，與做人一樣，志在“修心養(yǎng)性，貴在中和，不爭之爭，”這時俠義情中的“俠”和“義”則變得更為隱匿、低調(diào)。

通覽“俠義情”從香港到合拍的演進(jìn)過程，最開始以“陳真”為代表的俠義情流露出剛勁直接的暴力的色彩，到“黃飛鴻”剔除了“暴力”的表現(xiàn)形式、承襲了“陳真”的民族大義，再到“霍元甲”對武學(xué)真諦的探究，以及近幾年來“葉問”將俠義與“儒家精神”綁在一起，俠義情已經(jīng)由外在的功夫形式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的精神訴求，它與中國傳統(tǒng)文化交織在一起，通過武學(xué)精神傳達(dá)出人文情懷的沉穩(wěn)、大氣，這種承襲讓“功夫”變得具內(nèi)涵化，同時也加深了俠義情的深度。

由此可見，“港片北上”極大地幫助了內(nèi)地電影人在制作以武俠功夫類型為基礎(chǔ)的華語商業(yè)大片方面的嘗試與創(chuàng)新，并很快碩果累累。《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《功夫》《霍元甲》《投名狀》《十月圍城》《葉問》等影片對電影市場持續(xù)給予良性刺激，活躍了創(chuàng)作，繁榮了市場，聚攏了人氣，提高了口碑。這些華語影片都集中了華語電影圈中最優(yōu)質(zhì)的電影資源。這些影片在本土與海外市場所獲得的巨大收益，證明了這種“華語大片”的構(gòu)造與運(yùn)作模式的可行性，這種“模式”簡單地表達(dá)就是“情節(jié)感很強(qiáng)的故事+專業(yè)化的電影大制作+強(qiáng)陣容的明星組合+規(guī)?；馁Y本運(yùn)作+國際化的宣傳發(fā)行策略”。至此，華語電影產(chǎn)業(yè)在新世紀(jì)以所謂“大片”的名義釋放了自己一度長期徘徊谷底所積蓄的能量，使得華語電影在暑期檔和賀歲檔得以快速成長，并堅(jiān)守住自己的文化與票房陣地。

三、“兄弟情”的重構(gòu)

在以往的港產(chǎn)片中，兄弟情義一直是英雄片中重要的表現(xiàn)對象。20世紀(jì)八九十年代，兄弟情在香港電影中主要表現(xiàn)為男性之間的對抗斗爭與惺惺相惜以及對男性陽剛力量的呈現(xiàn)。在人物的性情上則表現(xiàn)為肝腦涂地、兩肋插刀……在敘事上則以黑社會中幫派團(tuán)體之間的爭斗為推動力，以懲惡揚(yáng)善的兄弟情義為敘事立足點(diǎn)，從而激發(fā)起觀眾心中的“民間正義”。而“男人之間心有戚戚之知己之情，為救對方痛快殺敵、置生死于不顧的豪邁做派，更是打動觀眾的根本力量?！盵4]例如吳宇森的《英雄本色》，彰顯的就是兄弟情中有福同享、有難同當(dāng)?shù)暮肋~氣概。

與香港那些“率性而為”、“對抗社會”的兄弟情不同，內(nèi)地在張揚(yáng)血性與道義的兄弟情義這一塊基本是缺失的。比如《三國演義》《水滸傳》，故事本身的精巧創(chuàng)作大于對異性結(jié)義的情義表達(dá)，并且這種有悖于社會秩序的兄弟情在最后也是給予了暗淡收場的結(jié)局。反觀香港電影里，社會的正常秩序是被弱化或者隱藏起來的，江湖道義才是敘事依托的最高法則，兄弟情義中展現(xiàn)的倫理體系也與觀眾形成了默契共鳴的行為準(zhǔn)則和道義邏輯。而大陸電影中，這種脫離傳統(tǒng)體制的“民間正義”是不存在的，或者是不被允許存在的。

兩地進(jìn)入合拍以后，香港電影人將其張揚(yáng)、盜亦有道的兄弟親帶入到兩地的合作當(dāng)中。內(nèi)地影人在吸收了香港兄弟情的元素之后，結(jié)合內(nèi)地市場的需求和準(zhǔn)則，對其進(jìn)行拆分和解構(gòu)，并重新結(jié)構(gòu)引入兩地合拍的敘事當(dāng)中。解構(gòu)主要表現(xiàn)為拆解“港式”兄弟情的無序爭斗，以及刀光劍影和絕對暴力，而將其附著在社會正常秩序下展現(xiàn)的人與人之間的情感流通上。在敘事上，曾經(jīng)主要展現(xiàn)的兄弟情義則讓位于敘事本身，成為了豐沛故事情節(jié)的輔助手段。在表達(dá)上，不再以彰顯兄弟情中至情至善的正面形象為主，反而以兄弟情中由聚到散的反目成仇來增強(qiáng)影片的矛盾系數(shù)。

《投名狀》（2007）中的兄弟情表現(xiàn)為一種負(fù)面的載體，影片將三人之間的兄弟情拆解在男人野心膨脹的背景下，因各自訴求的不同，而導(dǎo)致情義的全面崩盤。不同于以前香港電影里女性一直被淡化的處理，《投名狀》里由徐靜蕾飾演的“蓮生”作為出場不多的女主反而成為了“紅顏禍水”，催化了兄弟三人之間的決裂。2007 年的《天堂口》表現(xiàn)為親兄弟相殺的情感崩塌。2011年的《新少林寺》中，小弟誅殺大哥居然成為了影片的主要矛盾。在這些影片中，兄弟情義的崩塌并沒有像曾經(jīng)香港電影里最后被翻正，而是負(fù)面情緒一直壓抑到影片結(jié)束。

到了2012年的《逆戰(zhàn)》以及《竊聽風(fēng)云》系列，影片一改曾經(jīng)的黑暗結(jié)局，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)了兄弟情中的正面情緒。然而仍不同于曾經(jīng)香港電影中對情義的純粹表達(dá)，這一階段的兄弟情則加入了諸多了前提條件，即在既定的條件之下，兄弟情才得以被建立與合并。例如《逆戰(zhàn)》中“萬飛”違背倫理向上司開槍而展現(xiàn)出的俠肝義膽的兄弟情，但前提是“萬飛”已知自己時日不多，兄弟情在此則表現(xiàn)為一種“最后的成全”?！陡`聽風(fēng)云》則是將三人同時拴于生活困境的繩索上，以追求共同的利益一起犯險。到了2013年《中國合伙人》中，兄弟之間的情義被放入創(chuàng)業(yè)勵志的故事當(dāng)中，以輝煌騰達(dá)的創(chuàng)業(yè)結(jié)局來彰顯兄弟情義的深厚，然而這里兄弟情更像是一種創(chuàng)業(yè)上的合作關(guān)系。2018年的《無雙》依舊延續(xù)了這種表達(dá)方式，兄弟之間以共同的目的聚攏在一起，也以規(guī)則的破壞而分崩離析。

內(nèi)地與香港合拍片中“兄弟情”的表現(xiàn)落在人性復(fù)雜的基礎(chǔ)上，曾經(jīng)香港電影中“義無反顧”已經(jīng)被拆解得無跡可尋，彼時的兄弟情更多地表現(xiàn)為情感上的依賴?！案郛a(chǎn)片”曾經(jīng)的審美偏好與意識形態(tài)取向已經(jīng)進(jìn)一步讓位給了“市場決定一切”的“北上路線”。對于合拍片敘事而言，多變的“兄弟情”則可以豐富人物的內(nèi)心，滿足觀眾對作品“復(fù)雜化”的要求，為紛亂的邏輯敘事提供有力的支撐點(diǎn)，同時也能提升作品的觀賞度。

注釋：

[1]列孚：《90年代香港電影概》，《當(dāng)代電影》2002年2期，第59-68頁。

[2]徐剛、郝朝帥：《“癲狂”的癥候與“港味”的蹤跡——“北進(jìn)”及新世紀(jì)香港喜劇電影的流變》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2011年第3期，第2-6頁。

[3]袁道武：《從“黃師父”到“阿飛小子”——“黃飛鴻”系列電影中俠的精神流變史》，《西部廣播電視》2016年13期，第105-106頁。

[4]譚政：《從港產(chǎn)片到合拍片兄弟情義的表現(xiàn)流變》，《當(dāng)代電影》2015年3期，第60-64頁。