戲曲傳統(tǒng)在當(dāng)代的繼承與發(fā)展

■過(guò)之紅

戲曲是“表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”，它不是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)項(xiàng)目，不是簡(jiǎn)單的文化商品，也不是簡(jiǎn)單的宣傳工具。戲曲是中華文化的載體，是中國(guó)人的人格圖譜，繼承和發(fā)展中華戲曲就是保護(hù)中華文化的基因。

中國(guó)戲曲，與古希臘戲劇、印度梵劇并稱(chēng)世界三大古典戲劇，是在我國(guó)數(shù)千年文學(xué)藝術(shù)的綜合發(fā)展基礎(chǔ)上形成的特有藝術(shù)形式。王國(guó)維在《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！笨梢哉f(shuō)，“以歌舞演故事”是中國(guó)戲曲的基本特征。

中國(guó)戲曲在宋金時(shí)期形成之后，經(jīng)歷了元雜劇、南戲、傳奇、板腔體地方戲等幾次在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和劇本體制上的變化，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)為數(shù)眾多的劇種，目前仍然活躍在舞臺(tái)上的劇種仍然有200 多種。在不同地域文化和語(yǔ)言的差異、民情風(fēng)俗以及宗教的影響等因素作用下，中國(guó)戲曲劇種頗具多樣性。不同的劇種從聲腔、劇目、表演風(fēng)格上面都有著較大的差異，既有京、昆等較為成熟、歷史悠久、行當(dāng)細(xì)分的劇種，也有接近話劇加唱作為主要特征的滬劇等新興劇種。中國(guó)地域遼闊，不同區(qū)域之間的劇種差距很大。以江蘇為例，北部有梆子、柳琴、淮劇、揚(yáng)劇等劇種，南部則以昆曲、錫劇、滑稽劇等流傳最為廣泛。除了為數(shù)眾多的漢族戲曲劇種外，我國(guó)還有藏戲、蒙古戲、白劇、傣劇等少數(shù)民族戲曲。雖然中國(guó)戲曲的品類(lèi)眾多，但是在這異彩紛呈的戲曲家族中，有一些特性卻是共通的。而這些特性，也可以被稱(chēng)之為中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)。

中國(guó)戲曲整合了中華傳統(tǒng)文化的幾個(gè)重要藝術(shù)形式：詩(shī)、樂(lè)、歌、舞。詩(shī)是文學(xué)體系，是戲劇性的基礎(chǔ)；樂(lè)是器樂(lè)體系，統(tǒng)領(lǐng)戲曲的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)；歌是聲樂(lè)體系，是戲曲情感色彩的載體；舞是表演體系，是用行動(dòng)來(lái)配合文學(xué)演唱、用韻律來(lái)彰顯音樂(lè)節(jié)奏的再現(xiàn)手段。多種藝術(shù)形式的相互交錯(cuò)，共同造就了中國(guó)戲曲之美，也決定了中國(guó)戲曲所繼承的重要藝術(shù)傳統(tǒng)：運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)描摹生活、抒發(fā)情感，是中國(guó)戲曲的重要特征。中國(guó)戲曲是中國(guó)古典藝術(shù)的一部分，它對(duì)于神韻、格調(diào)、留白等等的講求與其他中國(guó)古典藝術(shù)一以貫之。作為當(dāng)代戲曲人需要認(rèn)真思考、繼承中國(guó)戲曲的這種審美特質(zhì)，把握中國(guó)戲曲的獨(dú)特脈絡(luò)。只有牢牢抓住這點(diǎn)，才能夠把握住中國(guó)戲曲的民族性與現(xiàn)代性，使得戲曲這種古老的藝術(shù)形式，在當(dāng)代重新煥發(fā)生機(jī)。

戲曲除了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)之外，還有許多獨(dú)有的藝術(shù)特征。第一個(gè)是中國(guó)戲曲的意象性。中國(guó)戲曲有其獨(dú)特的美學(xué)特征，它的“流動(dòng)之美”是與中國(guó)文學(xué)的意象性不可分割的。中國(guó)藝術(shù)的審美講究“神韻”，它所追求的是物與情的完美融合，是“物中有我，我中有物”的和諧統(tǒng)一；第二個(gè)是中國(guó)戲曲的程式性。戲曲程式是創(chuàng)造戲曲舞臺(tái)形象的基本藝術(shù)手段，人物的舞臺(tái)動(dòng)作都與生活的自然狀態(tài)保持著某種距離。如：騎馬、上樓、關(guān)門(mén)、開(kāi)窗等等，都有一套規(guī)范的動(dòng)作符號(hào)，使戲曲動(dòng)作舞蹈化、藝術(shù)化。作為現(xiàn)代戲劇人必須尊重劇種的原有程式，然后再依據(jù)具體情況進(jìn)行適度的創(chuàng)新，做到“修舊如舊”，否則，便會(huì)泯去了劇種的特征，使其失去了原有的特色；第三個(gè)是中國(guó)戲曲的虛擬性。我國(guó)戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律造就了簡(jiǎn)約空靈的舞臺(tái)。這與西方話劇注重寫(xiě)實(shí)，要求具象的美學(xué)觀念迥然不同?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲的表演主要都在演員身上，不論是場(chǎng)景、敘述，還是動(dòng)作、事件，都是通過(guò)演員的表演來(lái)完成的。在中國(guó)戲曲所展現(xiàn)的虛擬環(huán)境中，可以“一個(gè)圓場(chǎng)三千里，四個(gè)龍?zhí)资f(wàn)兵”，一桌兩椅之間，可以是書(shū)院、閨房，也可以是城門(mén)、廟堂。虛擬化的舞臺(tái)不僅體現(xiàn)了中國(guó)戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)方法，也體現(xiàn)了對(duì)神韻、意境、品味的獨(dú)特美學(xué)追求；第四個(gè)是中國(guó)戲曲的現(xiàn)場(chǎng)性。中國(guó)戲曲特別注重演員的當(dāng)場(chǎng)表演，與西洋傳統(tǒng)戲劇注重劇作家的“案頭”創(chuàng)作相比，中國(guó)戲曲更注重“場(chǎng)上”搬演，這就常常使演員表演處于整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的核心位置。中國(guó)戲曲的長(zhǎng)處在于抒情，就文學(xué)樣式來(lái)說(shuō)，它是敘事文學(xué)的抒情體。就表演來(lái)說(shuō)，它是用身段和音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)情感的藝術(shù)。因此，中國(guó)戲曲的創(chuàng)作就不同于普通的敘事體，而必須以“情”作為作品的核心。

2019 年第8 期《求是》雜志刊發(fā)了習(xí)近平總書(shū)記的重要文章《一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒(méi)有靈魂》，這是總書(shū)記在參與全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文藝社科界聯(lián)誼會(huì)時(shí)的講話。習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)，文化文藝工作在黨和國(guó)家全局工作中居于十分重要的地位，在新時(shí)代堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義中具有十分重要的作用，在新形勢(shì)下，要做好文化文藝工作，要堅(jiān)持與時(shí)代同步伐，堅(jiān)持以人民為中心，堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民，堅(jiān)持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚。當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作可以說(shuō)是最重要的組成部分。黨和國(guó)家大力提倡“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作，設(shè)立多種鼓勵(lì)措施，號(hào)召創(chuàng)作者們能夠真正扎根基層，扎根生活，創(chuàng)作出藝術(shù)性與思想性俱佳的作品。在這樣的時(shí)代背景下，作為戲曲人，我們也備受鼓舞。江蘇是全國(guó)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，近年來(lái)，《小鎮(zhèn)》《送你過(guò)江》《青衣》等優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義力作，層出不窮，相繼斬獲了全國(guó)多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這些都得益于江蘇良好的創(chuàng)作人才培養(yǎng)機(jī)制以及江蘇劇作家群體的共同努力。這些作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，反思當(dāng)下社會(huì)，思想性與藝術(shù)性俱佳，也為現(xiàn)代戲的創(chuàng)作樹(shù)立了較好的先例。

但不得不承認(rèn)的是，在當(dāng)代劇壇中，還有許多的戲曲現(xiàn)代戲沒(méi)有到達(dá)及格線，一些現(xiàn)代戲題材扎堆，人物設(shè)置雷同，故事千篇一律，藝術(shù)上不尊重劇種特征，缺乏獨(dú)特的思考與發(fā)現(xiàn)，更缺乏對(duì)于人性的反思與見(jiàn)地，這就導(dǎo)致了創(chuàng)作出的作品很多，留下來(lái)的卻很少，有不少戲都是演過(guò)幾場(chǎng)就擱置一旁，這些都與創(chuàng)作的初衷相悖離。作為創(chuàng)作者，必須明白何為現(xiàn)代性，作品的現(xiàn)代性必須體現(xiàn)現(xiàn)代人的思想狀態(tài)、精神風(fēng)貌、價(jià)值觀、人生觀，做不到這一點(diǎn)，只是故事背景發(fā)生在現(xiàn)代卻體現(xiàn)著陳舊的主旨思想的戲。戲曲的現(xiàn)代性不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)的認(rèn)同。湯顯祖的《牡丹亭》世距今日已數(shù)百年，卻成為中國(guó)戲曲史上的經(jīng)典作品，至今魅力不減?！爸燎椤弊鳛椤赌档ねぁ纷钪匾闹黝}和內(nèi)容，其偉大之處在于劇作家湯顯祖的筆下內(nèi)容，超越了一般的情愛(ài)故事，而被賦予了多重意義內(nèi)涵，謳歌了反對(duì)封建禮教和要求個(gè)性解放的精神，由此頌揚(yáng)了人性的偉大和人的生命意識(shí)的崇高。這部作品放到現(xiàn)在仍然非常具有現(xiàn)代性。

可惜的是，在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上，思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳、能傳下去的好作品不多，許多戲曲作品拼舞臺(tái)、拼制作，拼財(cái)力，而對(duì)于歷代名伶得以立身的唱念做打的功夫，則不以為意。燈光、布景越用越多，道具越用越巧，可戲卻還是出不來(lái)，這是因?yàn)檫^(guò)于注重形式而忽視了劇目本身的素質(zhì)。一部好戲，從劇本到導(dǎo)演、表演、音樂(lè)等等，都浸透著創(chuàng)作者的心血。在當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作中，我們還是要以提高戲本身的質(zhì)量為重，而不能一味為了迎合而迎合，要讓百姓真的看得好，忘不掉，最終還是要在打磨作品這個(gè)硬功夫上做文章。江蘇戲劇在全國(guó)獲得大獎(jiǎng)的劇目，無(wú)一不是踐行了這一點(diǎn)。以淮劇《小鎮(zhèn)》為例，這部戲可以說(shuō)是數(shù)易其稿，最終成型。這部作品選取了報(bào)恩這個(gè)獨(dú)特的視角，對(duì)馬克吐溫的作品進(jìn)行了中國(guó)式改編，對(duì)于中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了較為深入的反思。編劇和主創(chuàng)者們?cè)谒囆g(shù)上精益求精，從唱腔到表演，無(wú)不是反復(fù)琢磨而成。這就為我們提供了一個(gè)較好的范例。

新的時(shí)代需要新的創(chuàng)作，然而新的創(chuàng)作卻離不開(kāi)優(yōu)秀的傳統(tǒng)?；赝^(guò)去，雖然時(shí)代已經(jīng)變化，但是中國(guó)戲曲所具有的特征和美學(xué)追求，卻始終潛移默化地存在于中國(guó)戲曲的血液之中。戲曲藝術(shù)是“角兒”的藝術(shù)，“角色行當(dāng)”、“唱念做打”在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性最集中、最突出的體現(xiàn)。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，不是根據(jù)某一劇目、某一人物的生活依據(jù)去模擬和表現(xiàn)，而是運(yùn)用已形成的藝術(shù)表演形式去表現(xiàn)新的生活和人物。當(dāng)然，運(yùn)用程式并不意味著墨守成規(guī)，在運(yùn)用程式的過(guò)程中應(yīng)該始終貫穿著發(fā)展創(chuàng)新的精神，在舞臺(tái)表演中讓“技”和“藝”完美結(jié)合，這樣才會(huì)形成戲曲舞臺(tái)上不斷涌現(xiàn)的“經(jīng)典流派、新招和絕活”。在歷經(jīng)了翻天覆地變革的當(dāng)今社會(huì)，如何革新形式與內(nèi)容，在尊重戲曲這種獨(dú)特藝術(shù)形式的前提下反映新的生活，建立新的程式，是我們需要認(rèn)真思考的課題。相比較于小說(shuō)、散文的繁榮，目前我國(guó)戲劇創(chuàng)作所達(dá)到的藝術(shù)創(chuàng)作水平其實(shí)是相對(duì)滯后的，這就更需要新一代的戲曲人付出更多的心血。作為戲曲工作者，尊重傳統(tǒng)和與時(shí)俱進(jìn)密不可分，繼承中國(guó)戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并將之在當(dāng)代發(fā)揚(yáng)光大，這是每個(gè)戲曲人應(yīng)盡的責(zé)任，也是我們努力的方向。