從電影《歸來》看文學(xué)語言和電影語言的異同

畢彥華(河北傳媒學(xué)院 國際傳播學(xué)院，河北 石家莊 051430)

文學(xué)語言簡單來講就是泛指書面語言，包括文學(xué)藝術(shù)作品、自然科學(xué)著作、社科類雜志等，是經(jīng)過加工處理后的規(guī)范性書面語言。在文學(xué)作品中，文學(xué)語言服務(wù)于敘事，包括人物關(guān)系、故事情節(jié)、對白、戲劇性等元素。電影《歸來》取材于嚴(yán)歌苓的原著小說《陸犯焉識》，之所以說是“取材”，而不說是“改編”，是因?yàn)殡娪啊稓w來》中表現(xiàn)原著的內(nèi)容極少，電影內(nèi)容是導(dǎo)演根據(jù)原著《陸犯焉識》的結(jié)尾部分聯(lián)想出來。電影用敘事的方式娓娓道來，描述了一段特殊時代背景下的溫情的愛情故事。

文學(xué)語言要克服一般語言的抽象性，表達(dá)審美意義的效果，就必須發(fā)揮其自身超越性和意象性的特點(diǎn)，在語言表達(dá)中勾勒一幅形象的空間圖畫，生動活潑，栩栩如生。作家張愛玲在描寫劃火柴的動作時這樣寫道：“黑暗中他劃燃了一根火柴，這橙紅色的三角小旗緩緩地?fù)u蕩在它自己的風(fēng)里，漸漸地它燃盡了自己的旗桿，歸于寂滅?！蓖ㄟ^張愛玲的文字，讀者仿佛看到一個剛剛點(diǎn)燃的火苗在跳動，其動態(tài)感、真實(shí)性，非常細(xì)膩。但在審美上又顯得游刃有余，不矯揉造作，不扭扭捏捏。這種文學(xué)語言畫面感強(qiáng)烈但不突兀，就像悄悄流淌的小溪，浸潤讀者的心靈。但文學(xué)語言又是多層次的，其呈現(xiàn)出來的語言形象也是不規(guī)律、不規(guī)則的，不同的讀者會有不同的理解方式和想象空間。[1]

電影語言是一種語言表現(xiàn)藝術(shù)，其來源于生活卻與現(xiàn)實(shí)生活有著很大的區(qū)別，人們在觀影時可能會被某個電影場景或者某段語言所感染，這種從聽覺和視覺上生發(fā)感官效應(yīng)的電影表現(xiàn)方法就是電影語言。電影語言構(gòu)成了電影的視覺性效果，通過攝影藝術(shù)、視覺造型來實(shí)現(xiàn)電影的視覺奇觀。相比文學(xué)語言，電影語言更具有表現(xiàn)力和感染力，電影語言對情境以及人物的表現(xiàn)效果都是文學(xué)語言無法比擬的。自從小說改編電影開始以后，人們逐漸認(rèn)識到電影語言的影響和魅力所在。

一、文學(xué)語言與電影語言的比較

(一)兩者之間的差異

文學(xué)語言與電影語言之間的差異體現(xiàn)在三個方面，語言構(gòu)成元素的差異、語言表達(dá)方式的差異以及傳播機(jī)制方面的差異。首先，文學(xué)作品中的語言是一種書寫符號，構(gòu)成語言的音素、詞素等語言單位是一種抽象代碼。電影語言則截然不同，電影語言由自然符號構(gòu)成，不存在語言單位之說，主要包括劇本創(chuàng)作、情境設(shè)置、音樂表現(xiàn)、人物塑造等內(nèi)容。在張藝謀的電影《歸來》中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)的聲音語言部分甚少，更多的視覺語言的運(yùn)用，通過人物和情境的表現(xiàn)來闡釋電影語言。[2]其次，文學(xué)語言比較注重通過語言來描寫、抒情、敘述，具有極強(qiáng)的概括性。例如在讀原著小說《陸犯焉識》中，往往需要花費(fèi)一定時間對某一段文字語言描述來想象一番景象或者一幅畫面，然后理解它、接受它。而電影語言主要是通過視覺元素來進(jìn)行敘述說明，具有一定直觀表現(xiàn)力，觀眾不需要進(jìn)行想象活動。相比文學(xué)語言，電影語言更具有創(chuàng)造性和豐富性，觀眾只需要依靠正常的感知活動就可以感受到電影《歸來》中的電影語言表現(xiàn)效果。再次，文學(xué)語言和電影語言都可以實(shí)現(xiàn)信息的傳播，都是文學(xué)藝術(shù)的傳播載體，但在傳播機(jī)制上兩者是有差異的。文學(xué)語言以文字為傳播媒介，讀者通過文字可以感受到作品表達(dá)的思想和靈魂，而電影語言對信息的傳播是通過光學(xué)鏡頭以及聲波來實(shí)現(xiàn)的。

總體看，文學(xué)語言抽象性較強(qiáng)，需要讀者根據(jù)文字去構(gòu)思或者想象一種畫面或者場景，但若是不同的讀者，其感受的內(nèi)容不同，其構(gòu)思的畫面或者場景也許是存在差異的，因此，文學(xué)語言難免會出現(xiàn)內(nèi)容和形式的脫節(jié)。相比較而言，電影語言似乎是站在一個視覺奇觀的角度，直觀展示場景，營造氛圍，內(nèi)容和形式的結(jié)合比較緊密。

(二)兩者之間的相似性

文學(xué)語言和電影語言都是一種語言形式，兩者在語言藝術(shù)方面存在一定相似性，其相似性體現(xiàn)在三個方面，表達(dá)內(nèi)容上的一致性、價值取向上的一致性和文學(xué)作品的基本遵循。首先，電影和文學(xué)雖然是不同的文藝創(chuàng)作形式，但兩者在表達(dá)的內(nèi)容上是具有一致性的。電影語言注重視覺效果，文學(xué)語言注重文學(xué)描寫，二者在表現(xiàn)的內(nèi)容上是相同的。在小說《陸犯焉識》中，用大量的敘述、描寫等文學(xué)語言，通過設(shè)計(jì)故事情節(jié)和場景描寫來表現(xiàn)人物和故事情節(jié)；而電影《歸來》則通過簡單的只言片語，大量的聲光電、造型美學(xué)、高清拍攝等，營造視覺的奇觀效果，成功塑造了個性鮮明的人物形象。每種語言形式都有各自獨(dú)特的風(fēng)格韻味，[3]但對內(nèi)容的把握是一致的。其次，不論是原著《陸犯焉識》還是電影《歸來》，兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式在價值取向上都可以完整地反映出現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代主義的文學(xué)表現(xiàn)風(fēng)格。再次，所有的改編電影都是來自對一部文學(xué)作品的改編，文學(xué)作品是電影的基本遵循，文學(xué)語言是電影語言的基本遵循。

因此，相對于內(nèi)容來說，文學(xué)語言和電影語言是兩種不同的表現(xiàn)形式，但二者殊途同歸，目的都是表現(xiàn)內(nèi)容。相對于相同的價值取向來說，文學(xué)語言更需要從簡單的文字?jǐn)⑹鲋蓄I(lǐng)悟、遐想，而電影文學(xué)則更直觀地表達(dá)了愛恨情仇的情景，一目了然。

二、文學(xué)語言和電影語言之間的聯(lián)系

張藝謀在《歸來》中采用的電影語言是非常適合文學(xué)小說文本的，他找到了最適合文本小說的電影語言，可以說是其從事導(dǎo)演以來在電影語言應(yīng)用中最成功的一次突破。情感影像、運(yùn)動影像和感覺影像是構(gòu)成電影語言的幾部分。感覺影像由言說符號和溢構(gòu)成，其中言說符號是通過鏡頭對正在看到的人物取景來構(gòu)成固定的形式，是一種感知的感覺。在電影《歸來》中，在馮婉瑜的影像中只有永遠(yuǎn)等不來的陸焉識，女兒丹丹的舉報也成為馮婉瑜心中過不去的坎。陸焉識看到妻子馮婉瑜在苦苦等待她心中的丈夫歸來時的影像，構(gòu)成他處理與妻子之間關(guān)系的切入口；通過讀信的影像，促成陸焉識在馮婉瑜心中的慢慢覺醒。這些都是電影設(shè)計(jì)的言語符號，而對這些言語符號的綜合同時也構(gòu)成了溢，給人一種液態(tài)、流狀的感覺。感覺影像的兩種符號的應(yīng)用是電影《歸來》中真正的電影語言。在電影最后的畫面呈現(xiàn)出一個活在過去的女人一直在等待丈夫的歸來，而一個活在現(xiàn)在的丈夫一直陪伴著活在過去的妻子。電影通過對感覺影像這種電影語言的應(yīng)用，借助演員的面孔來表現(xiàn)電影藝術(shù)。

有學(xué)者用“文學(xué)在先，電影其后”來形容文學(xué)語言和電影語言的順序關(guān)系，因?yàn)閷ξ膶W(xué)語言的研究多是為了促進(jìn)電影語言的進(jìn)一步發(fā)展和突破，對電影語言的研究首先需要從文學(xué)語言研究中汲取營養(yǎng)。[4]文學(xué)語言是敘事的重要功能，通過文學(xué)語言反映社會現(xiàn)實(shí)，所以除了敘事，文學(xué)語言也可以評價社會以及批判現(xiàn)實(shí)。而在電影藝術(shù)中有很大的不同，觀眾可以通過影像的表現(xiàn)感受到電影語言的客觀性和公正性，不需要作者的評論、表達(dá)，借助電影畫面就可以將現(xiàn)實(shí)反映出來。

三、電影中對文學(xué)語言和電影語言的應(yīng)用

電影拍攝過程中文學(xué)因素和視覺因素如何分配是每位導(dǎo)演需要面對的辯證性問題。如果電影以視覺因素為主導(dǎo)，則文學(xué)性因素自動退而求其次；如果電影以敘事為中心，則視覺因素的應(yīng)用會比較薄弱。在張藝謀拍攝的所有電影中，基本上都存在敘事和美學(xué)之間的矛盾。電影從范式上可以分為兩種，注重文學(xué)敘事的運(yùn)動影像和注重視覺效果的時間影像。例如電影《活著》屬于運(yùn)動影像范式，而電影《英雄》則屬于時間影像范式，張藝謀的電影中有以文學(xué)性因素為主導(dǎo)的作品，也不乏以視覺性因素為主導(dǎo)的作品。張藝謀的熱情不在于文學(xué)作品的敘事本身，而是在于作品敘述的故事是否具有提供視覺語言的可能性，因此在某種程度上講，張藝謀是運(yùn)動影像范式創(chuàng)始者，這在電影《有話好好說》和《大紅燈籠高高掛》中都有所體現(xiàn)。正因?yàn)閷γ缹W(xué)的堅(jiān)持，張藝謀的電影更加注重對于人物語言的編排，力求通過精準(zhǔn)的語言設(shè)計(jì)，達(dá)到對于電影內(nèi)容的深化。電影《英雄》是一部褒貶不一的作品，這是由于導(dǎo)演對視覺奇觀的表現(xiàn)偏重過于敘事有著極大的關(guān)系。電影《活著》則是將文本放大，敘事偏重于視覺奇觀，此時美學(xué)的表現(xiàn)就顯得弱不禁風(fēng)。在電影的拍攝中，文本敘事和視覺表現(xiàn)在某個角度上是對立的關(guān)系，如何處理兩者的關(guān)系對電影的拍攝效果有著直接影響。[5]在張藝謀的大部分電影中，其對電影語言的應(yīng)用占據(jù)上風(fēng)，在文本敘事上略顯不足，電影中對視覺性因素的應(yīng)用總是壓制文學(xué)因素，很難對視覺性因素和文學(xué)性因素進(jìn)行平衡處理。

電影《歸來》的原著是嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》，但影片中對原著內(nèi)容的表現(xiàn)部分極少，電影的創(chuàng)作是導(dǎo)演對原著結(jié)尾部分的聯(lián)想，是通過聯(lián)想生發(fā)出來的想象性的電影語言，尤其注重對視覺畫面的表現(xiàn)，而在敘事上略顯單薄，但如果因此將電影《歸來》定位為一部個人美學(xué)作品顯然是不準(zhǔn)確的。電影《歸來》的創(chuàng)作體現(xiàn)了導(dǎo)演的自律性，使用高清器材拍攝在一定程度上淡化了電影語言風(fēng)格上的造型美學(xué)表現(xiàn)，而且在文本敘事方面也下足了功夫，對講故事的方法也進(jìn)行了細(xì)節(jié)處理，盡可能通過人物表現(xiàn)來支撐影響語言。原著《陸犯焉識》是以“文革”為背景，而電影的創(chuàng)作沒有去挖掘“文革”的“傷痕”，更沒有進(jìn)行大篇幅的敘事，而是采用慢而穩(wěn)健的敘事節(jié)奏，沒有因?yàn)樽非蠛暧^主題而顯得空洞，也沒有刻意表現(xiàn)影視畫面，而是運(yùn)用了最適合表現(xiàn)小說文本的電影語言，對于他個人而言，這是對電影語言內(nèi)在的突破，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)語言到電影語言的轉(zhuǎn)換。

對于文學(xué)語言和電影語言之間的異同要辯證來看，二者既有對立性也有統(tǒng)一性。一方面對立很難避免，因?yàn)槲膶W(xué)語言和電影語言在表現(xiàn)手法與形式上的特殊性，讓電影制作者(包括導(dǎo)演和演員)很難把握，拿捏的“度”是關(guān)鍵因素。文學(xué)語言太多，敘事占據(jù)上風(fēng)，影響了美學(xué)的發(fā)揮，給觀眾的視覺沖擊小，影響了電影現(xiàn)代性的體現(xiàn)；同樣，如果電影語言運(yùn)用太多，擠占了文學(xué)語言，炫酷的美學(xué)背后，難免讓觀眾感到內(nèi)容的空洞。如何在二者之間拿捏，找到一個平衡，既有充足的敘事讓內(nèi)容更加飽滿，又有現(xiàn)代的燈光技術(shù)和高清攝像體現(xiàn)電影的先進(jìn)性。總體來說，相比較張藝謀導(dǎo)演的其他電影，《歸來》沒有沿用凸顯視覺奇觀的名勝古跡背景作為敘事背景的慣常，而是在更加簡潔明了的場景下敘事，這對于張藝謀導(dǎo)演的電影來說，應(yīng)該是一個重要的轉(zhuǎn)折。

四、結(jié) 語

電影《歸來》是一部有票房有口碑的文藝電影，電影語言更注重的是對人物的刻畫，從語言語速等表達(dá)人物的心理活動。利用電影語言展示文藝電影的美學(xué)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)語言向電影語言的轉(zhuǎn)換，這對我國文藝片的發(fā)展有著重要意義。值得期待的是，張藝謀導(dǎo)演或者其他導(dǎo)演，能夠盡快找到一條最佳的選擇，以恰當(dāng)處理電影語言和文學(xué)語言的關(guān)系，內(nèi)容與形式完美結(jié)合，無論對電影觀眾，還是對電影事業(yè)的發(fā)展都是巨大的滿足。