《葉落無(wú)痕》：城市化浪潮下的去建構(gòu)化人性敘事

王宇哲(長(zhǎng)春財(cái)經(jīng)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130122)

城市與個(gè)體的關(guān)系是許多電影在聚焦的主題。城市化背后所暗含的人類統(tǒng)合的聚居模式、社會(huì)規(guī)范約束下的潛在話語(yǔ)，構(gòu)成了許多電影內(nèi)的討論主題。近年來(lái)許多導(dǎo)演都試圖借助于城市與鄉(xiāng)村、城市與個(gè)人、城市聚居與文化塑造的關(guān)系，闡釋城市化后人類個(gè)體身份價(jià)值的消解。在《冬天的骨頭》里，美國(guó)西部山脈小鎮(zhèn)的血緣關(guān)系與資本侵入后小鎮(zhèn)的人情變遷，組合成為鏡子的正反面；在《荒野生存》中，服從內(nèi)心對(duì)絕對(duì)自由的追尋還是遵循穩(wěn)妥的當(dāng)代生活法則平安度過庸常一生，變成了影片始終回環(huán)在觀眾頭上的問號(hào)；在《神奇隊(duì)長(zhǎng)》中，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，荒野生活成為放逐也成為拯救。而在《葉落無(wú)痕》里，這種討論更為簡(jiǎn)單也更為深入地表現(xiàn)為與社會(huì)格格不入的個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)法逃避的困境。

一、反典型的鏡頭語(yǔ)言與反戲劇的象征

《葉落無(wú)痕》的主角威爾是一位上過戰(zhàn)場(chǎng)的退伍軍人，飽受創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的困擾。他無(wú)法忍受群居的城市生活，只能與自己十五歲女兒湯姆違法居住在森林公園的一塊角落，然而卻因?yàn)橐淮我馔獗┞?，徹底改變了威爾和湯姆的生活。影片所拍攝的森林既不是一個(gè)隱蔽的放空自我的圣地，不是取之不竭的伊甸園，也不是隔絕社會(huì)環(huán)境、養(yǎng)育天才的烏托邦，更不是自由與特立獨(dú)行的象征。相較其他的影片而言，《葉落無(wú)痕》去掉了對(duì)森林的特殊化想象，在影片中，森林的形象變得日常和普通，威爾父女二人的生存空間只有一個(gè)野外宿營(yíng)帳篷，在一些電影中看到的花哨的、浪漫的、炫目的因素被削弱，在《葉落無(wú)痕》中不見蹤跡。影片不斷在呈現(xiàn)的視覺材料上做減法，力圖使威爾父女的荒野山居真正成為脫離了現(xiàn)代文明生活的展示，使影片產(chǎn)生了寡淡卻冷靜自持的氣質(zhì)。在湯姆收集食物和露水一節(jié)，導(dǎo)演有意將觀眾帶入了湯姆的主視野，借助鏡頭畫面，觀眾可以看到鮮綠的灌木叢和蓊蓊郁郁的參天巨樹、藏在葉底的蘑菇、樹枝上黏附的蜘蛛網(wǎng)。鏡頭代替了傳統(tǒng)戲劇中出于演員之口的抒情，觀眾在介于角色眼光觀看森林時(shí)，同樣也介于了想象空間與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知之間，被動(dòng)成為敘事的參與者。

和穩(wěn)定的森林生活相比，城市在電影中顯然更令人琢磨不透。湯姆與父親進(jìn)城購(gòu)買生活必需品一節(jié)，鏡頭以相當(dāng)?shù)偷臋C(jī)位，仰拍城市的觀光纜車，鏡頭里占據(jù)了畫面四分之三的天空，被纜車索道橫割為二，纜車轎廂顫巍巍在索道上向前行進(jìn)，暗示著城市的未知和危險(xiǎn)。這種象征意象的選取和常見的好萊塢商業(yè)電影不同，人群聚居的城市和荒無(wú)人煙的森林，二者的象征意味出現(xiàn)了明顯的對(duì)調(diào)，鏡頭隨著湯姆的目光掃過人群和車流，攝像手持鏡頭的搖晃感更進(jìn)一步凸顯了威爾父女在城市中身份的含混與復(fù)雜。城市對(duì)渺小個(gè)人的威脅與壓迫，在威爾被森林巡查隊(duì)捉住后再一次放大，在威爾接受社工的調(diào)查和盤問一節(jié)，參與鑒定威爾精神是否正常、是否可以履行監(jiān)護(hù)女兒責(zé)任的評(píng)估者變成了電腦，深灰色調(diào)的畫面內(nèi)，只有電腦發(fā)出電子音，而作為主體的人，只能夠回答“是”或“否”。

電影中略帶冷幽默的象征手法將威爾父女被安置在臨時(shí)安置點(diǎn)后的情節(jié)處理得更加冷峻，威爾被迫參與伐木工作，林場(chǎng)伐下的樅木被切割掉不整齊的枝丫，作為圣誕樹送向城市。在影片中，第一次經(jīng)歷了“被城市化”的父女兩人都感受到了不適與艱難，威爾所獲得的職業(yè)與野外生活的模式完全相悖，其中自然也暗喻了威爾與城市群居的格格不入。伐木工作自身所涵蓋的模塊化、重復(fù)性與破壞性與電影第一次展現(xiàn)城市風(fēng)貌時(shí)的鏡頭語(yǔ)言相呼應(yīng)，而被整個(gè)社會(huì)邏輯重新建構(gòu)后的威爾決定帶著女兒湯姆再一次回歸叢林，和影片開頭所暗示的威爾出走森林的暗示相比，伐木工和戰(zhàn)爭(zhēng)PTSD患者身份所掩映下的選擇，則更具有主動(dòng)性，也正是由此，影片從被動(dòng)的“逃”，走向了主動(dòng)的“離”。影片靜水流深的敘事風(fēng)格，不露聲色地完成了對(duì)威爾人格氣質(zhì)的展示。

二、美式荒野電影“自由”主題的回旋與血緣紐帶下身份的探尋

1969年上映的《逍遙騎士》是該類型片中早期出現(xiàn)的典型代表，它一改好萊塢本土的敘事傳統(tǒng)，旨在打破原有的敘事結(jié)構(gòu)與敘事力場(chǎng)?！跺羞b騎士》講述了三個(gè)中年摩托車手，在美國(guó)自由騎行中所遭遇的種種境遇，最終影片以三個(gè)車手被暴力殺死作為結(jié)束。影片包含了對(duì)人類自由邊界的深層的討論，也展示了在嚴(yán)密的社會(huì)結(jié)構(gòu)下個(gè)人自由與社會(huì)話語(yǔ)的格格不入。在《逍遙騎士》大獲成功之后，美國(guó)電影中的自然主義就成為一種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了兩條大相徑庭的分支，一支成為公路類型片，旅途中的所見所聞所感則成為影片主旨升華和表達(dá)的主要渠道，2018年奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《綠皮書》正是承襲了這一傳統(tǒng)。而在公路類型片之外，討論人與自然關(guān)系的影片也逐漸引發(fā)了人們相當(dāng)多的關(guān)注，早年的《伴我同行》，后來(lái)的《荒島余生》《荒野生存》無(wú)一不是旨在從人與自然環(huán)境的互動(dòng)中挖掘人性。

和前文中所提到的各類型影片相比，《葉落無(wú)痕》在表現(xiàn)手法上則融合了公路片和自然主義影片的兩重表達(dá)策略。威爾父女二人在國(guó)家森林公園的野居顯示出了人在自然環(huán)境之中的某種脫離了現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)的自由，而在威爾父女逃離收留站，再一次走進(jìn)荒野之后，則顯示出了一些公路片探索人性的特點(diǎn)。威爾被設(shè)置為一個(gè)剛喪偶不久的、飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷困擾的人，這樣的角色設(shè)置本身就暗示了角色的復(fù)雜性，處于戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激反應(yīng)，威爾沒有辦法忍受“日?！保@種“日?！奔劝幼≡谌巳壕劬狱c(diǎn)，與人們構(gòu)建親密穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系，也包含著從事一份資本主義生產(chǎn)模式下的職業(yè)，參與“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”各個(gè)環(huán)節(jié)。事實(shí)上，影片也嘗試描述了當(dāng)下人類社群生活模式中存在的吊詭，雇用工人將森林中的樅樹砍伐、去掉多余的枝條，再將它們運(yùn)往城市中，向人們出售，而人們將買回這些樹木裝扮成圣誕樹。這一套模式本身就暗合了一套資本社會(huì)的消費(fèi)—生產(chǎn)邏輯，而在影片開場(chǎng)，鏡頭細(xì)致刻畫下威爾父女收集樹葉上的每一滴露水作為生活用水、采集挑選新出的蘑菇用以日常飲食的生存方式，顯然又和影片中代表著現(xiàn)代化的生產(chǎn)模式完全背離。威爾在對(duì)人群過敏的同時(shí)，也是對(duì)資本消費(fèi)的方式過敏、對(duì)人與人之間因?yàn)榻疱X形成的雇傭—奴役—消費(fèi)—異化的連續(xù)性模式過敏。因此，從敘事的意涵上看，影片自身就構(gòu)成了一種對(duì)消費(fèi)和當(dāng)代模式的批判和消解，從某種意義上，《葉落無(wú)痕》不再是《逍遙騎士》中的“主動(dòng)自由”，《葉落無(wú)痕》更多是從角色身份的特點(diǎn)出發(fā)，沮喪地向觀眾展示了一種“相對(duì)自由”或“消極自由”，即通過回避和隱匿，躲避不想從事的事。

不過，在含蓄的敘事立場(chǎng)下，影片所探討的主旨仍舊充滿了戲劇張力。在影片的后半段，一直陪伴著威爾的女兒湯姆開始了對(duì)自我意義的探索，湯姆和威爾對(duì)社會(huì)群體關(guān)系的認(rèn)知顯然不同，她認(rèn)為她自己是能夠適應(yīng)與他人建立聯(lián)系的，她不再想要回到與威爾父女二人的野居生活之中，她想要留在拖車組成的社群、想要被他人依賴，也想依賴他人。對(duì)于湯姆的變化，影片早早就展開了一系列的鋪墊，如湯姆在巡山員營(yíng)地被看到的動(dòng)物繪本吸引，進(jìn)而暴露了湯姆和威爾在野外駐扎的地點(diǎn)，當(dāng)時(shí)吸引湯姆目光的正是海馬，在隨后的情節(jié)中，海馬的意象不斷重復(fù)出現(xiàn)，通過父女間的對(duì)話，揭開海馬的謎底——海馬是父親單親育兒的，當(dāng)小海馬成年時(shí)，便會(huì)永遠(yuǎn)離開父親。這樣的敘事方式回避了影片最常見的沖突和高潮，卻在意味上言已盡、意無(wú)窮。而湯姆獨(dú)立意識(shí)的萌發(fā)也來(lái)自此，觀眾可以清晰地看到湯姆第一次離開父親時(shí)，聲嘶力竭地叫喊，到影片末尾含淚與父親告別，兩個(gè)階段的過渡也意味著個(gè)人的成長(zhǎng)與分離。從象征和隱喻的角度層面出發(fā)，既可以將這一段情節(jié)看成是湯姆與威爾父女感情敘事的必要路徑，這份細(xì)致而敏弱的父女真情承擔(dān)了影片劇情進(jìn)展的推動(dòng)，使影片從敘事角度上獲得了一個(gè)真正的“結(jié)局”，也可以將其視之為自由與情感、社會(huì)等傳統(tǒng)“束縛”之間的關(guān)系，一個(gè)個(gè)體通過生命選擇后，展開的全新開始?！度~落無(wú)痕》和1969年《逍遙騎士》的年代相比，對(duì)自由的表達(dá)已經(jīng)進(jìn)入了更為縱深的階段，不再是通過一系列的激烈反抗來(lái)表示自我的身份，而是通過妥協(xié)與合作來(lái)構(gòu)建全新的自我與自由。

三、城市化浪潮退卻后的身份思考

在現(xiàn)今已有的討論中，一些觀眾認(rèn)為《葉落無(wú)痕》是一部立意大于劇情的電影。影片的內(nèi)容只是一對(duì)父女離群索居，在森林之中相依為命的故事，但角色設(shè)置、影片表現(xiàn)以及電影中隱藏在角色對(duì)話之下的沖突卻頗具有指向性。影片中男主角威爾因?yàn)樵?jīng)上過戰(zhàn)場(chǎng)，而患上應(yīng)激創(chuàng)傷后遺癥，他必須通過回避人群才可以得到內(nèi)心的安寧，這和一些歐美影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)老兵不同，和《現(xiàn)代啟示錄》里最后因?yàn)槟慷昧嗽嫉牧α慷偪竦氖勘煌?，威爾的癥狀是相反的，他必須通過回避、逃離等一系列被動(dòng)的方式，躲開所有讓他感到不適應(yīng)的東西。從角色的特點(diǎn)來(lái)看，威爾是過去的老兵形象的迭代，他更像是碌碌無(wú)為的當(dāng)代社會(huì)的縮影，甚至他對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反抗也是沉默的、回避的，與其說(shuō)威爾的形象塑造成功展示了一個(gè)精神創(chuàng)傷的老兵，不如說(shuō)威爾實(shí)際上代表了當(dāng)代人最普遍的面貌，他們其貌不揚(yáng)、沒有特點(diǎn)，厭惡社群關(guān)系卻難以逃離。

在威爾和湯姆在臨時(shí)收容小鎮(zhèn)上從事伐木工作一節(jié)中，鏡頭經(jīng)常是從下向上的仰拍，使得一些現(xiàn)代化的生活場(chǎng)景顯得失真的巨大，并且伐木的鏡頭單一循環(huán)多次，這種拍攝手法多少也在暗示角色心理所面臨的巨大恐懼與巨大掙扎。在全片手持拍攝的情況下，威爾和湯姆在小鎮(zhèn)定居的環(huán)節(jié)，顯示出了角色從主動(dòng)轉(zhuǎn)向被動(dòng)的變化，在這一節(jié)中，威爾不再居于畫面中心，而女兒湯姆反而占據(jù)了畫面的中心焦點(diǎn)。在威爾嘗試在小鎮(zhèn)生活下來(lái)時(shí)，不論是伐木場(chǎng)的機(jī)械化、客體化的工作，還是冗雜的賬單和信用卡事物都使得威爾感到壓抑，而產(chǎn)生壓抑的根源就來(lái)自現(xiàn)代秩序。影片通過伐木場(chǎng)生產(chǎn)圣誕樹的規(guī)則諷刺地向人們解釋了現(xiàn)代生活的某種偽裝性，人們?yōu)榱耸フQ節(jié)購(gòu)買圣誕樹，而圣誕節(jié)本質(zhì)上是文明環(huán)境下的產(chǎn)物，人們所購(gòu)買的樹已經(jīng)不再是樹，是被客體化和規(guī)訓(xùn)化的商品。圣誕樹同時(shí)也隱喻了當(dāng)代人身份上所面臨的威脅，即在資本社會(huì)的大環(huán)境下，每個(gè)人都被規(guī)訓(xùn)成為整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)模型，只有依照這一邏輯生存，那方才能被算是融入社會(huì)。威爾和湯姆的離群索居本質(zhì)上是人類生存模式的承接，但在資本社會(huì)的影響下，威爾湯姆父女倆的森林野居不再是選擇，而成為一種“怪胎”的習(xí)慣。電影借由對(duì)城市化的建構(gòu)模式又一次揭示了人類在當(dāng)代所面臨的困境——這種困境往往不來(lái)自物質(zhì)層面，而是精神層面的。