焦慮與探尋：論當(dāng)代青春電影的身份認(rèn)同

董 雪 黃譽(yù)瑤(吉林藝術(shù)學(xué)院 新媒體學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

作為拉動(dòng)我國(guó)電影票房的重要生力軍，青春電影以其普遍小成本、高回報(bào)的特點(diǎn)，越來越多地獲得電影市場(chǎng)的青睞。近年來，更是出現(xiàn)了一批現(xiàn)象級(jí)的青春電影，如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《后來的我們》《七月與安生》《狗十三》等，屢次創(chuàng)下口碑和票房的雙贏奇跡。“花有重開日，人無再少年?！泵恳徊壳啻弘娪?，都在述說著一段獨(dú)一無二的青春往事，激發(fā)向往抑或是緬懷過往。

青少年作為青春電影的重要選材目標(biāo)和市場(chǎng)受眾人群，必須面對(duì)充滿困惑和迷茫的青春成長(zhǎng)過程，以及復(fù)雜的文化身份構(gòu)建過程。在這個(gè)過程中，重新審視每一個(gè)青春故事里的焦慮，并探尋著自己獨(dú)一無二的身份。在青春題材電影中，眾多故事角色的身份建構(gòu)均被融入懷孕、墮胎、喝酒、車禍、出國(guó)等奪人眼球的元素，但近年來，青春電影逐漸摸索出自己獨(dú)特的風(fēng)格和特色，展現(xiàn)成長(zhǎng)過程中自我身份探尋的焦慮和陣痛，打造別樣青春鏡像，構(gòu)筑動(dòng)人文化圖景。

一、個(gè)體身份認(rèn)同下的女性角色塑造

身份作為近年來文化研究領(lǐng)域的重要概念之一，“它一般用于在明顯不同的‘文化歷史設(shè)定’的裂縫之間漂移運(yùn)動(dòng)的主體所必然面臨的生活重建經(jīng)驗(yàn)”。[1]它對(duì)于處于特定時(shí)期的個(gè)體和集體而言，具有重要的社會(huì)化意義。尤其在處于青春期的青少年階段，個(gè)體身份經(jīng)歷舊身份的不斷解構(gòu)，新身份的不斷重塑，最終完成個(gè)體意識(shí)的自我覺醒過程。在電影藝術(shù)中，角色是每一個(gè)故事構(gòu)架的關(guān)鍵支點(diǎn)，推動(dòng)故事前行。尤其對(duì)于青春電影而言，女性角色更是必不可少的構(gòu)成要素。當(dāng)代青春電影中的女性角色塑造經(jīng)常作為女性主義的外化形式而得以呈現(xiàn)，與其說是在描摹青春和成長(zhǎng)，不如說是女性意識(shí)的萌發(fā)，如《七月與安生》里相愛相殺的“雙生姐妹花”，《左耳》里離經(jīng)叛道的壞女孩，《狗十三》里被成人世界同化的李玩等。

通過女性角色的塑造，側(cè)面體現(xiàn)青春電影里人物對(duì)于身份探尋過程中的焦慮感。當(dāng)代青春電影中，尤以趙薇、徐靜蕾、劉若英等女性導(dǎo)演的作品為代表，組成了青春電影里不可或缺的重要風(fēng)景。在這些作品里，將女性作為主要的敘事中心，側(cè)重關(guān)注女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷、心理圖景的呈現(xiàn)。她們對(duì)題材的選擇、故事的構(gòu)造、表演的形式、拍攝的手法，總是有一種不同于以往的表達(dá)，角度總是溫柔又細(xì)膩。但很多青春電影的女性導(dǎo)演并非導(dǎo)演出身，很多職業(yè)背景為演員或其他專業(yè)，這種復(fù)雜身份的組合，使得導(dǎo)演在青春影片的女性身份建構(gòu)方面，融入了自己面對(duì)導(dǎo)演這一角色轉(zhuǎn)換時(shí)不同的理解。

2013年上映的青春片《致我們終將逝去的青春》，是趙薇作為導(dǎo)演的處女作，內(nèi)地最終票房為7.19億元。該片如一石激起千層浪，打開了國(guó)產(chǎn)青春片的市場(chǎng)，以“懷舊”喚起了觀眾的青春記憶，更引發(fā)了觀眾集體懷念青春的熱潮。本片中以女主角鄭微的視角來總領(lǐng)全片，展現(xiàn)了她從一個(gè)活潑調(diào)皮、敢愛敢恨的大學(xué)生，在經(jīng)歷了愛情的挫折和傷害后，成長(zhǎng)為成熟穩(wěn)重、嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的都市麗人。這幾個(gè)成長(zhǎng)階段的身份變化，讓人物的個(gè)體身份從建構(gòu)，到焦慮、彷徨，再到試探、尋覓，最終打破重建，完成與自己的和解和最終的身份認(rèn)同。雖然女主角面對(duì)該部影片中的兩位男性角色——陳孝正和林靜所帶來的情感沖擊，也曾有過對(duì)于個(gè)體身份的焦慮和糾結(jié)，但終能不依附任何男人，勇敢探尋真實(shí)的自己，活出精彩。

獲得第八屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)的青春電影《黑處有什么》的導(dǎo)演王一淳更是非科班出身。曾是一名家庭主婦的她，以自己的青春期經(jīng)歷作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，用300萬(wàn)元的制作成本完成該片，并在亮相柏林電影節(jié)后收獲如潮好評(píng)。影片以女性特有的視角塑造了三個(gè)人物形象突出的女性角色：一個(gè)是身處于傳統(tǒng)性壓抑環(huán)境中備感焦慮的平庸少女曲靖，她并不漂亮，不受老師待見，常被重男輕女的母親嫌棄，對(duì)自己出身和成長(zhǎng)過程中的焦慮感無所適從，卻一直期待找到自己在家庭、學(xué)校和社會(huì)中應(yīng)獲得的身份地位；一個(gè)是容貌姣好、時(shí)尚前衛(wèi)的女青年張雪，她不甘于平庸，但卻一直缺少家庭的溫暖，想通過與眾不同的行為方式獲得外界的身份認(rèn)可，但又被周圍的人嘲笑；一個(gè)是曲靖的母親，中原飛機(jī)制造廠的女職工，強(qiáng)勢(shì)潑辣，被舊思想奴役的她逐漸失去了對(duì)自己個(gè)體身份的認(rèn)同感，反過來成為造成女兒身份焦慮的幫兇。曲靖和張雪正如青春少女身份構(gòu)建的雙面鏡，一個(gè)懵懂，一個(gè)早熟；一個(gè)平凡，一個(gè)美艷；一個(gè)在父權(quán)世界里深感焦慮，一個(gè)在個(gè)體意識(shí)覺醒時(shí)期對(duì)自我身份大膽探尋。張雪的出現(xiàn)讓曲靖對(duì)既有生活產(chǎn)生大膽跳脫的勇氣，但每每又在母親的否定和現(xiàn)實(shí)的壓榨下妥協(xié)與低頭。曲靖母親這個(gè)人物正是在舊文化、舊思想禁錮下的個(gè)體寫照，她或許也曾經(jīng)歷過曲靖的青春，或許也曾有過曲靖的焦慮和彷徨，但最終卻在個(gè)體身份的建構(gòu)過程中被外界環(huán)境去中心化。影片中的焦慮主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是作為正直較真卻又懷才不遇的法醫(yī)，曲靖父親面對(duì)社會(huì)的壓力無法成功破案，有著較好的專業(yè)知識(shí)卻無處可施，種種事件使他感到深深的焦慮；另一方面是曲靖對(duì)“性”充滿好奇卻又得不到答案的焦慮。同時(shí)，父親也成為造成女兒在探尋個(gè)體身份過程中焦慮的始作俑者。片中的兇殺案成為一條串聯(lián)起這些鮮明女性形象的故事線，更為表達(dá)青春成長(zhǎng)的焦慮感創(chuàng)造了契機(jī)。借著一場(chǎng)又一場(chǎng)兇案的發(fā)生，該片的女性角色完成了一系列自我探尋、自我定位、自我否定、自我重塑的身份認(rèn)同之路。

2018年上映的《狗十三》，則是一部男性導(dǎo)演刻畫女性角色的影片。電影的海報(bào)上有一句話：“每一場(chǎng)成長(zhǎng)都是兇殺案?！倍總€(gè)人既是這場(chǎng)兇殺案的被害者，也是靠自己能力存活下來的生還者。從這一點(diǎn)看，兩部電影有著異曲同工之妙?！豆肥芬彩且粋€(gè)展現(xiàn)青春期女孩在周遭環(huán)境下對(duì)身份的建構(gòu)過程產(chǎn)生焦慮感，但又在不斷自我探尋的成長(zhǎng)故事。導(dǎo)演曹保平同樣使用了對(duì)位鏡像的方式，但與《黑處有什么》中兩個(gè)少女的身份鏡像不同的是，本片選擇的方式是“人與狗”。片中的狗，是女主角李玩的另一個(gè)分身。李玩所經(jīng)歷的那些不能被家人理解的心酸，一次又一次的委屈和對(duì)成長(zhǎng)不得已的妥協(xié)，均能在小狗“愛因斯坦”身上得到體現(xiàn)。面對(duì)來自家人、老師、社會(huì)等外界影響因素，她對(duì)自己身份的認(rèn)知越來越迷茫，從而產(chǎn)生深深的焦慮感。她不停地在探尋真正的自己，卻均以失敗告終?！皭垡蛩固埂钡膩G失也恰恰表明她在探尋自我認(rèn)知的這條路上漸漸丟失個(gè)體身份。李玩試圖做出最后的掙扎，卻未能成功。當(dāng)后來家里給她找來一條假“愛因斯坦”時(shí)，她不再把狗當(dāng)成自己的伙伴，意味著自我身份認(rèn)同的失敗。當(dāng)家里執(zhí)意要把狗送走時(shí)，李玩也看到了自己的悲哀，她不再焦慮，并放棄掙扎。經(jīng)歷種種后，當(dāng)她再次遇到愛因斯坦的時(shí)候，她無法回到曾經(jīng)人性的自己，所以不能相認(rèn)，只是搖搖頭走開了。外界的觀點(diǎn)潛移默化地影響著她，她希望通過探尋真實(shí)的身份來獲得真正的成長(zhǎng)，但卻最終變成一個(gè)“懂事”的大人。導(dǎo)演曹保平想表達(dá)的也許就是成長(zhǎng)是一段孤獨(dú)的歲月，其中的痛楚只能經(jīng)歷，不能言說。每個(gè)人達(dá)成身份認(rèn)同，必須經(jīng)歷一次又一次的焦慮和彷徨，在這個(gè)過程中只能自己去探尋。

二、集體身份認(rèn)同下的視聽符號(hào)呈現(xiàn)

在當(dāng)代青春電影中，個(gè)體雖然被極盡所能地私語(yǔ)化處理，但卻依然作為集體的縮影被提煉和加工，以完成一種情感表達(dá)。個(gè)體成長(zhǎng)與社會(huì)密不可分，如馬爾庫(kù)塞指出，成長(zhǎng)“作為一個(gè)文化與社會(huì)的癥候點(diǎn)，不僅關(guān)系到年輕的一代，也聯(lián)系著社會(huì)”。[2]在集體身份建構(gòu)進(jìn)程中，關(guān)鍵因素是集體成員所必然擁有的社會(huì)角色，并經(jīng)歷身份焦慮、身份探尋以及身份認(rèn)同的過程。對(duì)于青春電影而言，其鮮明的時(shí)代特征使得觀眾在情感上能夠因具有相同的集體身份而迅速完成共情，從而與影片產(chǎn)生共鳴。

張一白導(dǎo)演的作品《匆匆那年》故事背景設(shè)置在20世紀(jì)90年代末。影片中導(dǎo)演通過設(shè)置具有年代身份的視聽符號(hào)，為觀眾呈現(xiàn)出一幅具有真實(shí)感和情懷感的青春畫面。因故事主要發(fā)生在高中和大學(xué)的校園，影片更多的是通過構(gòu)建校園之中耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景符號(hào)來展現(xiàn)該時(shí)期的集體身份感，比如操場(chǎng)、籃球場(chǎng)、社團(tuán)招新場(chǎng)地等。從人物造型符號(hào)來看，女生的齊耳短發(fā)、統(tǒng)一的藍(lán)白校服與白球鞋等，滿是青春校園回憶。從時(shí)代發(fā)展符號(hào)看，導(dǎo)演借助了十年間發(fā)生的典型性歷史事件，來描摹那個(gè)時(shí)代的集體身份，如千禧年跨年倒計(jì)時(shí)之時(shí)情感身份的轉(zhuǎn)變、吃畢業(yè)散伙飯過程中電視直播申奧成功時(shí)學(xué)生身份的轉(zhuǎn)變等。這些視聽符號(hào)既激發(fā)了劇中人物的身份轉(zhuǎn)變，更讓觀眾找到一種認(rèn)同感與歸屬感，喚起觀眾的集體記憶。

2019年上映的《老師好》，故事發(fā)生在20世紀(jì)80年代的偏遠(yuǎn)山城。在那個(gè)剛剛迎來改革開放的年代，學(xué)生們被各種武俠小說、霹靂舞、電子音樂等新鮮事物所影響著。影片為帶給觀眾那個(gè)年代的集體身份認(rèn)同感，其視聽符號(hào)的構(gòu)建方式別有一番考究。在視覺符號(hào)方面，與其他青春電影中的服裝不同，這部影片中沒有一致的校服，所有同學(xué)都是穿著自己的衣服上課，契合當(dāng)時(shí)物資匱乏的時(shí)代特點(diǎn)。影片中不乏出現(xiàn)一些帶有強(qiáng)烈時(shí)代特點(diǎn)的標(biāo)志物件，如無花果、麥麗素、酒心巧克力、大大泡泡糖等經(jīng)典零食。同時(shí)，一臺(tái)獎(jiǎng)勵(lì)給苗老師的永久牌自行車，更作為一種師生之間的情感符號(hào)被構(gòu)建起來。這臺(tái)車不僅是師生之間角逐的媒介，更是連接他和學(xué)生情感的“紐帶”。同學(xué)們對(duì)待這臺(tái)自行車態(tài)度的轉(zhuǎn)變，正是老師和學(xué)生這兩種集體身份逐漸從分歧轉(zhuǎn)向認(rèn)同的過程。

《黑處有什么》的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代，在那個(gè)有些保守又因?yàn)楦母镩_放面臨外來新事物沖擊的年代，一些具有時(shí)代特點(diǎn)的視聽符號(hào)元素，成為構(gòu)建集體身份定位、營(yíng)造懷舊感和真實(shí)感的不二妙法。影片雖為一部懸疑題材的青春電影，但整部影片的色調(diào)卻兼具厚重和溫暖，不失緊張感和年代感。時(shí)髦女青年張雪永遠(yuǎn)鮮艷的裙子和頭花，在那個(gè)穿著單一素雅的時(shí)代，就像一個(gè)不和諧跳動(dòng)的音符，攪擾著對(duì)周遭生活感到焦慮的曲靖的內(nèi)心。同時(shí)，張雪作為在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中最先勇敢探尋個(gè)體意識(shí)的群體代表，也在努力探尋著一類人對(duì)于集體身份的重新認(rèn)知。影片中同時(shí)也出現(xiàn)了很多當(dāng)時(shí)的流行視覺元素，如紅指甲油、藍(lán)白校服、大頭娃娃頭套、校園板報(bào)、霹靂手套、老式二八自行車、刷著綠漆的水泥地面等，這些視覺元素均與當(dāng)時(shí)的青春表達(dá)有關(guān)。同時(shí)，本片選取大量具有時(shí)代回憶的場(chǎng)景如飛機(jī)廠家屬區(qū)、廢棄的防空洞、私人放映廳、幽森的蘆葦蕩等，既作為推動(dòng)事件發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)予以表現(xiàn)，更成為一系列青春符號(hào)，激活集體記憶。本片作為一部年代烙印深重的影片，在聽覺符號(hào)方面，選取了20世紀(jì)90年代家喻戶曉的偶像小虎隊(duì)、Beyond樂隊(duì)、郭富城的歌曲，熟悉的旋律響起，隨即喚起一代人的青春回憶。該部電影不只精準(zhǔn)還原了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)，更用娓娓道來的鏡頭語(yǔ)言，如同一場(chǎng)青春回放，以文藝片特有的輕柔手法描繪著時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)特質(zhì)，更展現(xiàn)了獨(dú)特歷史時(shí)期一部分人對(duì)集體身份構(gòu)建的焦慮感和探尋身份的求索過程。

在青春成長(zhǎng)這樣一個(gè)特殊的主題下，當(dāng)代青春電影走過了由刻意展現(xiàn)視聽效果，到以懷舊元素包裹失真的故事情節(jié)，再到敘事上盡量貼近生活、接地氣的創(chuàng)作階段。這同樣是觀眾這個(gè)集體對(duì)電影審美的認(rèn)同轉(zhuǎn)變過程。很多青春片在努力減少過于戲劇化的故事情節(jié)，更多以傳播社會(huì)正能量為核心。比如2017年上映的《我的青春你來過》成功擺脫了“憶青春”的敘事羈絆，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，直面令人振奮而又無奈的高考，在表達(dá)高考帶給學(xué)生成長(zhǎng)的焦慮感的同時(shí)，影片娓娓道來，展現(xiàn)學(xué)生這個(gè)集體的青春探尋和成長(zhǎng)過程，讓人耳目一新。更如2019年的《一吻定情》，影片不像很多校園愛情電影以灰暗青春為基調(diào)，而是力求展現(xiàn)愛情讓人成長(zhǎng)和自我成就的過程，從另一個(gè)角度展現(xiàn)了青春的美麗綻放。

三、電影身份認(rèn)同下的價(jià)值觀傳導(dǎo)

電影作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，在文化的視角下，通過對(duì)信息多樣態(tài)的編碼，來塑造人物形象，并在不同情境下激發(fā)行為動(dòng)力，完成對(duì)身份的塑造。觀眾在解碼信息的過程中，因看到了影片中與自身或是身邊具有某種特質(zhì)的身份形象有所重合的情況，而對(duì)電影產(chǎn)生情感的投射，進(jìn)而受到影片價(jià)值觀念的影響?！扒啻撼砷L(zhǎng)電影總是借助某些自然化和散文化的影像手段，重構(gòu)電影與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系，在某種客觀冷靜的平等尊重中，隱藏的是導(dǎo)演對(duì)青春、青春成長(zhǎng)的基本觀念和價(jià)值評(píng)價(jià)?！盵3]而青少年恰恰處于社會(huì)化的關(guān)鍵階段，是價(jià)值觀更加多元化的重要時(shí)期。因此，青春電影身份認(rèn)同多數(shù)圍繞著青少年個(gè)體身份與集體身份的復(fù)雜構(gòu)建過程，而體現(xiàn)價(jià)值觀的沖突。當(dāng)代青春電影中，更不乏在文本積極探尋身份認(rèn)同過程中，所表達(dá)出的焦慮感，最終希望通過敘事完成價(jià)值觀念的傳導(dǎo)。

《黑處有什么》借由懸疑的氛圍，來展現(xiàn)青春期少女在成長(zhǎng)中疑神疑鬼、彷徨無措的過程。通過兇殺案件所展現(xiàn)的人性之惡，側(cè)面反映了主要人物在建立身份認(rèn)同過程中所展現(xiàn)的焦慮感。影片關(guān)于電影中兇手是誰(shuí)，始終沒有明確的交代。在曲靖的噩夢(mèng)里，平時(shí)接觸過的男性都變成了殺人犯。這樣一種嫌疑人身份的交代，也是電影所希望傳達(dá)出的價(jià)值觀念，有些結(jié)局未必能即時(shí)探究，待到水到渠成之時(shí)自然會(huì)豁然開朗；有些罪惡隱匿于平凡的生活中，卻在不經(jīng)意間釋放出來，殺人于無形。盡管成長(zhǎng)里充滿未知的焦慮與恐懼，但出于好奇的本能，成長(zhǎng)中的人們還是會(huì)向一無所知的黑處不斷探尋。影片在展現(xiàn)人性之惡的同時(shí)，更映襯出人性的光輝。父母與子女之間因身份和立場(chǎng)的不同，中間仿佛永遠(yuǎn)隔著一道無形的鴻溝，這邊是無法被子女理解的父母，那邊是無法被父母體諒的子女。但每每在曲靖遇到困難的時(shí)候，父親永遠(yuǎn)是第一時(shí)間出來解圍的人，讓以為自己在黑暗中摸索成長(zhǎng)的曲靖，獲得一縷親情的微光。

《快把我哥帶走》以漫畫般的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了一個(gè)家庭中有兩個(gè)孩子所帶來的成長(zhǎng)焦慮和溫馨手足情。妹妹一直在家庭和學(xué)校生活中，試圖尋找屬于自己的身份位置，但卻每每被哥哥欺凌和壓榨。妹妹與朋友身份的對(duì)調(diào)，更是凸顯了非獨(dú)生子女家庭對(duì)個(gè)體在家庭中身份的焦慮感和不安感。但正因妹妹的許愿，讓妹妹可以從一個(gè)旁觀者的角度，重新審視曾經(jīng)屬于自己的兄妹之情，最終化解了焦慮和不安，迎來了親情的和解，最終達(dá)成身份認(rèn)同。這部電影深刻反映當(dāng)下人們?cè)诿鎸?duì)非獨(dú)生子女成長(zhǎng)環(huán)境時(shí)的身份困惑，同時(shí)更側(cè)面表達(dá)了一個(gè)穩(wěn)定的家庭環(huán)境對(duì)子女成長(zhǎng)的重要程度，更在化解成長(zhǎng)焦慮、探尋家庭之中個(gè)體身份的過程中，傳導(dǎo)一種親情無價(jià)的價(jià)值觀念。

2019年上映的《過春天》入圍第43屆多倫多國(guó)際電影節(jié)“新發(fā)現(xiàn)”單元，也是中國(guó)電影成為該單元開幕影片的首個(gè)作品。該片被稱為“重新定義青春片”之作。電影借助青少年走私水貨犯罪的外殼，通過每一個(gè)家庭都會(huì)涉及并頭痛的親子關(guān)系問題，來引發(fā)觀眾的正向價(jià)值觀思考，同時(shí)也為青春電影提供了一個(gè)新的創(chuàng)作思路。佩佩母親在深圳過著烏煙瘴氣的生活，每天沉浸在帶著女兒去西班牙移民的幻想中。父親在香港也有了家庭，維系父女間聯(lián)系的只有每月的生活費(fèi)。對(duì)于佩佩來說，她和父母之間一直有一道高高的城墻，隔離了她與父母之間的情感。長(zhǎng)此以往在環(huán)伺左右的生存困境下，佩佩感到越來越焦慮。由于愛的缺失，加重了佩佩的叛逆，她渴望擺脫自己的生活現(xiàn)狀，想去探尋自己的新身份和新生活。影片筆墨一直著重于父母對(duì)孩子成長(zhǎng)缺失的影響，但又從生活細(xì)微之處表達(dá)了親情的可貴。本片表達(dá)焦慮，卻不販賣焦慮；展現(xiàn)探尋成長(zhǎng)路上的艱辛，但不流于表面。

四、結(jié) 語(yǔ)

隱藏在青春成長(zhǎng)暗處的風(fēng)起云涌，讓每個(gè)人都靠自己的努力得以存活下來。當(dāng)代青春電影通過建立一種廣博的視角，對(duì)成長(zhǎng)多重解構(gòu)，在表達(dá)正值青春期的青少年對(duì)個(gè)體和集體身份感到焦慮的同時(shí)，努力求索，探尋真實(shí)的成長(zhǎng)之路，最終完成身份認(rèn)同。青春給人以最強(qiáng)的生命力和堅(jiān)韌不拔的精神，當(dāng)代青春電影在構(gòu)筑時(shí)代語(yǔ)境的同時(shí)，將更努力向更加生活化的形象塑造、細(xì)膩化的情感傳遞和正向的價(jià)值觀引導(dǎo)方向前行。