霍達(dá)劇作論

高傳峰(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院，寧夏 固原 756000；北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

女作家霍達(dá)是通過(guò)歷史題材的電影劇本創(chuàng)作走上文壇的。1983年，她出版了《霍達(dá)電影劇本選》。這本書(shū)沒(méi)有前言，也沒(méi)有后記，是霍達(dá)最早出版的一部文學(xué)作品集。集子中共收錄《公子扶蘇》等5個(gè)電影劇本，其中除《我不是獵人》外都屬于歷史題材創(chuàng)作。霍達(dá)曾坦言，她對(duì)戲劇和歷史的興趣都非常濃厚，所以才融合二者，從事歷史劇的創(chuàng)作，這給了她極大的享受。這里所說(shuō)的從事歷史劇的創(chuàng)作，指的即是她早期的電影劇本創(chuàng)作。這本書(shū)出版后，霍達(dá)轉(zhuǎn)而開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)，并贏得了巨大的聲名。同時(shí)，被這巨大的聲名所累，評(píng)論界較多地關(guān)注了她的小說(shuō)創(chuàng)作，而有意無(wú)意地忽略了她其他體裁的創(chuàng)作。其實(shí)，霍達(dá)從未間斷過(guò)她鐘愛(ài)的劇本創(chuàng)作，除了繼續(xù)創(chuàng)作電影劇本外，她還創(chuàng)作了一些電視劇劇本，以及話劇劇本。這些劇本有的是根據(jù)她的小說(shuō)改編而來(lái)，有的則屬原創(chuàng)。為了對(duì)霍達(dá)的文學(xué)創(chuàng)作有一個(gè)全面的觀照，本文將關(guān)注的焦點(diǎn)放在了其作品中被評(píng)論界談?wù)撦^少的劇本創(chuàng)作上。

一、霍達(dá)的電影劇本創(chuàng)作

霍達(dá)十分珍視自己的電影劇本創(chuàng)作。她不是寫(xiě)出來(lái)僅供導(dǎo)演參考的，更是寫(xiě)給廣大讀者的。關(guān)于電影劇本，她認(rèn)為應(yīng)該以電影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，那些沒(méi)有鏡頭感、沒(méi)有文學(xué)性的劇本只能算是故事梗概。為了能充分表現(xiàn)出鏡頭感和文學(xué)性，霍達(dá)在劇本中樂(lè)此不疲地對(duì)每個(gè)人物和每個(gè)場(chǎng)景的第一次出現(xiàn)都做了精心的設(shè)計(jì)。以《失落的明珠》為例，序幕文字以海水因反射陽(yáng)光而形成的一團(tuán)一團(tuán)朦朧光斑開(kāi)篇，此后畫(huà)外音在什么時(shí)候出現(xiàn)，片名在什么時(shí)候推出，無(wú)字歌在什么時(shí)間響起，演、職員表在什么時(shí)間出場(chǎng)，短短百余字中作者做了十分清晰的交代。這樣事無(wú)巨細(xì)、力求面面俱到的風(fēng)格，大大壓縮了后人參與再創(chuàng)作的空間，但這也正是霍達(dá)希望從導(dǎo)演那里得到的“尊重”，她不喜歡別人對(duì)劇本的隨意改動(dòng)。

如前文所述，霍達(dá)早期的電影劇本創(chuàng)作以歷史題材創(chuàng)作為主。她從不掩飾對(duì)這一題材創(chuàng)作的偏愛(ài)，在她看來(lái)，一切文學(xué)作品都是在寫(xiě)歷史。她極為贊賞《史記》中司馬遷在不違反“紀(jì)實(shí)”原則前提下“想象”加“虛構(gòu)”文學(xué)手法的運(yùn)用，并借鑒在自己的創(chuàng)作中，達(dá)到了一種快意地“出入上下五千年、縱橫八萬(wàn)里的時(shí)空，探索千古風(fēng)流人物的喜怒哀樂(lè)，讓那些死有余辜的權(quán)奸”[1]87-88在筆下呻吟的境界。《公子扶蘇》的主人公扶蘇，是秦始皇二十幾個(gè)公子中最為忠孝的長(zhǎng)子。他熱愛(ài)自己的父親，同時(shí)內(nèi)心又對(duì)他充滿了敬畏。秦始皇海外尋仙、焚書(shū)坑儒，他都敢于明諫直言，并因此而激怒了秦始皇，不得不奉命北上，協(xié)助蒙恬監(jiān)造長(zhǎng)城。扶蘇的悲劇在于他是愚忠的，所以最后才會(huì)不顧蒙恬的再三勸告，聽(tīng)命假詔自刎而死。因?yàn)閯≈杏休^多篇幅寫(xiě)到秦始皇，所以后來(lái)作者又稍擴(kuò)篇幅，將劇名改作《秦皇父子》。在《秦皇父子》中，作者拓展了秦始皇焚書(shū)坑儒一事的情節(jié)，突出了秦始皇生性殘暴的一面。值得注意的是，無(wú)論《公子扶蘇》，還是后來(lái)的《秦皇父子》，作者都沒(méi)有在劇中一味將秦始皇塑造成一個(gè)暴君的形象，而是有意地刻畫(huà)了秦始皇身上未泯滅的一面人性。當(dāng)仲姜向他吐露胸中塊壘后，他做了痛苦的懺悔，并決定對(duì)扶蘇和仲姜予以賜婚。作者抽出了秦始皇心中的一縷柔情，將其展示給讀者和觀眾，從而使人物形象變得更加立體和豐富了。如果說(shuō)秦皇父子兩個(gè)人物形象的成功塑造是霍達(dá)在探索風(fēng)流人物的喜怒哀樂(lè)的話，在這出劇作中作者還寫(xiě)到了一些權(quán)奸。比如趙高、李斯，他們都是劇中的反面人物，是推動(dòng)故事情節(jié)最終走向悲劇的重要角色。李斯屈從趙高，沙丘矯詔，最終竟落得具五刑、滅三族的殘忍下場(chǎng)，可謂“死有余辜”，但作者在讓他“呻吟”的同時(shí)，還是對(duì)他給予了一定程度的同情，留給了他反省的機(jī)會(huì)。

正與邪的斗爭(zhēng)，忠與奸的較量，這也許是一切歷史題材作品都回避不了的永恒主題。在霍達(dá)與《公子扶蘇》同時(shí)期創(chuàng)作的《飄然太白》《江州司馬》等電影文學(xué)劇本中，我們都可找見(jiàn)類似的線索。以《飄然太白》為例，劇本寫(xiě)的是詩(shī)仙李白在官場(chǎng)的一段沉浮經(jīng)歷。李白因?yàn)橘R知章的舉薦而得以順利躋身官場(chǎng)，等待他的將是與安祿山、楊國(guó)忠以及高力士等皇帝身邊權(quán)臣之間一番針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)。劇作在序幕中有意安排李白坐著一葉扁舟出場(chǎng)，這時(shí)候的李白還是一個(gè)躊躇滿志的青年。而在劇作結(jié)尾處，李白則滿頭白發(fā)，痛苦地?fù)湎蛄私牡脑掠啊；暨_(dá)寫(xiě)過(guò)一篇以敘李白生平為主，名為《江上月魂》的短文。她深知李白的天真，懂得他報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的惱恨，便將他的這一心跡細(xì)膩地描畫(huà)在了自己的劇作中。值得注意的是，《飄然太白》中的楊玉環(huán)也站在天平上邪惡的一端，是個(gè)耐人尋味的人物。與《長(zhǎng)恨歌》《長(zhǎng)生殿》等文學(xué)作品中集李隆基萬(wàn)般恩寵于一身，恨不能與其天長(zhǎng)地久的貴妃形象不同，《飄然太白》中的楊玉環(huán)竟然把李隆基說(shuō)成是一個(gè)昏庸糟朽的老頭子，并大膽地向李白傾吐真情。當(dāng)李白斷然拒絕后，楊玉環(huán)懷恨在心，又得高力士挑撥，便轉(zhuǎn)而開(kāi)始詆毀李白，并懇請(qǐng)皇帝將其免職查辦了。盡管作者也給了這個(gè)人物較多的辯白空間，讓她有機(jī)會(huì)袒露內(nèi)心的苦楚，但終究這里的楊玉環(huán)是一個(gè)奸邪的人，是她和安祿山、楊國(guó)忠、高力士等人一道將李白逐出了長(zhǎng)安。客觀來(lái)講，因?yàn)檫@里的楊玉環(huán)形象和讀者頭腦中的印象相差太遠(yuǎn)，嚴(yán)重偏離了史實(shí)，所以筆者以為這個(gè)人物形象的塑造并不成功。

20世紀(jì)80年代中后期，霍達(dá)創(chuàng)作了《失落的明珠》《龍駒》等電影文學(xué)劇本。與上文提到的幾部歷史題材劇作不同，這兩部作品有很強(qiáng)的當(dāng)下性。作者首先在兩部劇作中揭露了20世紀(jì)80年代中國(guó)官場(chǎng)的腐敗或者說(shuō)不作為、亂作為問(wèn)題?！妒涞拿髦椤分械暮渭覀愃惚P(pán)打得很響，他知道現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)光會(huì)耍嘴皮子不行了，需要有點(diǎn)業(yè)務(wù)的專長(zhǎng)才能產(chǎn)生些影響。劇作中提到的五幕話劇《希望在召喚》和中篇小說(shuō)《路》都不是他的作品，但他卻通過(guò)“巧取豪奪”的方式“大方”地掛上了自己的名字。靠著這個(gè)本事，他竟然要調(diào)到出版局去了?！洱堮x》中掌管人事的大劉夫人，在遲揚(yáng)要出國(guó)的當(dāng)口，居然在他的政審表上寫(xiě)上其合作搭檔周紫珊政治身份不明，以期用這種方式來(lái)阻撓他出國(guó)。國(guó)家明文規(guī)定，出國(guó)人員給予500元的服裝費(fèi)，由所在單位發(fā)放。可無(wú)論是遲揚(yáng)，還是他率領(lǐng)的3個(gè)聾啞青年，無(wú)論他們有沒(méi)有工作單位，最后他們都只能自己來(lái)解決服裝問(wèn)題。人說(shuō)邪不壓正，在這兩部劇作中，霍達(dá)都盡量讓官場(chǎng)的亂象得到了有效的抵制和糾正。《失落的明珠》中《文壇》編輯部的黎耕和徐靖通過(guò)多方奔走，最后終于弄清楚了小說(shuō)《路》的真正作者是黃幼鶴，并在作品發(fā)表時(shí)還了人間一個(gè)公道。《龍駒》中，在遲揚(yáng)出國(guó)遇到阻礙的關(guān)鍵時(shí)刻，方老及時(shí)地干預(yù)，并用下跪的方式挽回了危局。在這兩部劇作中，作者的深層意旨并非僅在揭露官場(chǎng)問(wèn)題，官場(chǎng)上的種種不合理現(xiàn)象壓制了改革開(kāi)放的新時(shí)期以來(lái)人才的成長(zhǎng)，這才是作者要關(guān)注的核心問(wèn)題。誰(shuí)愿意讓自己辛辛苦苦寫(xiě)出來(lái)的作品署上別人的名字呢？《失落的明珠》中盧行健之所以要這樣做，是因?yàn)樵谧约旱拿智霸偈鹕虾渭覀惖拿?，他才有可能從電視機(jī)廠調(diào)到劇團(tuán)來(lái)當(dāng)專業(yè)編劇。當(dāng)他表露出來(lái)要在接下來(lái)的創(chuàng)作中“單打獨(dú)斗”的想法后，他的工作調(diào)換問(wèn)題馬上就泡了湯。盧行健當(dāng)著《文壇》雜志的編委說(shuō)了一席業(yè)余作者的苦衷，那正是千百萬(wàn)想要通過(guò)自己的努力實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的青年人在遭遇這類挫折時(shí)的真實(shí)心聲?！洱堮x》中的遲揚(yáng)明明是一個(gè)非常優(yōu)秀的演員，可是在“文革”后期卻被調(diào)離了劇院，到一個(gè)區(qū)屬文化館工作。“文革”結(jié)束后，他好不容易調(diào)回了劇院，卻又被安排在劇本組工作，無(wú)法演戲。遲揚(yáng)是幸運(yùn)的，因?yàn)榉嚼系幕垩圩R(shí)珠，他有了演戲的機(jī)會(huì)，還得以出了國(guó)。要試問(wèn)一句的是，在全中國(guó)有遲揚(yáng)這樣機(jī)會(huì)的人能有幾個(gè)呢？霍達(dá)是殘忍的，因?yàn)樗傁矚g給筆下的人物安排死亡的結(jié)局?！妒涞拿髦椤分幸磺薪K于真相大白，小說(shuō)《路》的作者是黃幼鶴，但當(dāng)這個(gè)作品在《文壇》發(fā)表的時(shí)候，黃幼鶴的名字上只能加上一個(gè)黑框，因?yàn)辄S幼鶴已經(jīng)死了。他是那么熱愛(ài)文學(xué)，如果他還活著，這將會(huì)給予他多么大的鼓舞??！《龍駒》中的遲揚(yáng)出國(guó)回來(lái)就病倒了，他沒(méi)有等來(lái)自己事業(yè)的春天就撒手人寰了。這些通過(guò)了各種艱難險(xiǎn)阻，本來(lái)可以大有作為的人才，卻沒(méi)能施展出自己的才華。出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟！《龍駒》中還寫(xiě)到了像遲揚(yáng)這樣的人才在生活中遇到的很多問(wèn)題，比如他家中生活空間十分狹仄，一下雨還四處滴水，白墻上留下了一道道痕跡。難能可貴的是，在美國(guó)面對(duì)舊情人周紫珊的一再挽留，遲揚(yáng)沒(méi)有動(dòng)心，他在做藝術(shù)強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)，而這個(gè)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)需要他腳踏實(shí)地地奮斗。在這里，作者高揚(yáng)了一種愛(ài)國(guó)主義的主題。這讓人想起張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》，二者有異曲同工之妙！

霍達(dá)還創(chuàng)作過(guò)一部?jī)和膶W(xué)題材的電影劇本《我不是獵人》，寫(xiě)小記者常樂(lè)在動(dòng)物園和狩獵隊(duì)的經(jīng)歷。1982年，該作曾由長(zhǎng)春電影制片廠拍攝為彩色故事片。在霍達(dá)整個(gè)的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，寫(xiě)給兒童們看的作品并不多，這或許是她一次心血來(lái)潮的嘗試吧。

二、霍達(dá)的電視劇劇本創(chuàng)作

霍達(dá)寫(xiě)電影劇本，也寫(xiě)電視劇劇本。比較來(lái)看，她這兩種類型的創(chuàng)作并沒(méi)有明顯的差別。如《鵲橋仙》1980年由中央電視臺(tái)拍攝為單本電視劇，但其實(shí)作者是作為電影劇本來(lái)寫(xiě)的，所以這個(gè)劇作收在了《霍達(dá)電影劇本選》中。隨后霍達(dá)在出文集的時(shí)候，卻又將其標(biāo)為電視劇劇本?；暨_(dá)曾在北京電視制片廠工作，和電視有一段情緣。這里主要談的是霍達(dá)的兩個(gè)電視連續(xù)劇劇本，《鞘中之劍》和《蒼天圣土》。

李清照是霍達(dá)在創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)參照，她希望自己也能寫(xiě)出“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”這樣驚天泣地的作品。在霍達(dá)的電視連續(xù)劇劇本中，我們看到了她一直期待在作品中出現(xiàn)的那種豪邁的氣象?！肚手兄畡Α泛汀渡n天圣土》也是在寫(xiě)歷史，但與她電影劇本中尤好關(guān)注古代的歷史人物不同，這兩個(gè)劇本寫(xiě)的是近現(xiàn)代史，作者沒(méi)有再聚焦于這段歷史中的某一個(gè)特定人物，而是以事件為主，力圖描繪出一幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷?！肚手兄畡Α肥且粋€(gè)諜戰(zhàn)題材的劇作，作品寫(xiě)到了像蕭劍、李大夫、林淑嫻這樣的共產(chǎn)黨地下情報(bào)工作人員身上的機(jī)智和勇敢，也寫(xiě)到了國(guó)民黨不同陣營(yíng)人員潰逃前夕的兇殘、慌亂與煩躁，還寫(xiě)到了像李含真這樣找不到革命隊(duì)伍的知識(shí)青年內(nèi)心的天真、無(wú)助與彷徨……基本上再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的面貌。劇作在結(jié)束時(shí)揭露出劉龍泉的真實(shí)身份系我黨情報(bào)工作人員，讓讀者眼前一驚?？上г谇拔闹袇s沒(méi)有做適當(dāng)?shù)匿亯|，稍顯突兀。為了寫(xiě)好這部劇作，霍達(dá)除了閱讀回憶錄外，還做了大量的采訪工作?；暨_(dá)說(shuō)她要以這部劇作來(lái)表達(dá)自己對(duì)當(dāng)年那些參加地下工作的英烈的敬意，這體現(xiàn)了她心中的家國(guó)情懷。在中國(guó)當(dāng)代女作家中，作品有此豪邁特質(zhì)的并不多見(jiàn)?；暨_(dá)的作品能夠頻頻獲得主流文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，也與此點(diǎn)密不可分。

電視連續(xù)劇劇本《蒼天圣土》寫(xiě)的是晚清時(shí)期中國(guó)政府被迫向英國(guó)割讓“新界”的一段屈辱史。劇本由霍達(dá)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《補(bǔ)天裂》改編而來(lái)?！堆a(bǔ)天裂》1997年5月在香港回歸前夕由北京出版社出版，1999年作者將其改編成了同名電視劇本，后又再度改編，定名為《蒼天圣土》。之前為了完成小說(shuō)《補(bǔ)天裂》，作者曾數(shù)度赴港，查閱數(shù)千萬(wàn)字的歷史資料，采訪數(shù)百人次的各界人士，耗時(shí)三載才最終完成。后來(lái)兩度改編成劇本，作者又做了大幅度的增刪，大量史實(shí)、敘述語(yǔ)言、人物和場(chǎng)景的描寫(xiě)都刪去了，“留下來(lái)的只有動(dòng)作和臺(tái)詞，以‘故事’作為劇本的基本支柱，并且對(duì)原有的事件重做剪裁和鋪敘，還增加了眾多的人物和情節(jié)”。[1]92在作品中再現(xiàn)中華民族被侵略和奴役的那段歷史，提醒人們不要忘記國(guó)恥，倡揚(yáng)一種愛(ài)國(guó)之心，這是評(píng)論界應(yīng)該充分予以肯定的。同時(shí)，我們也毋庸諱言，從小說(shuō)到劇本改編，作品還有很多不完美之處。早在小說(shuō)發(fā)表不久，就有人指出作品的缺陷了，“關(guān)注回歸行為本身就是時(shí)代驅(qū)使的結(jié)果”，作品“局限在時(shí)令應(yīng)景文學(xué)的通常水平上，其‘對(duì)生命的挖掘’所體現(xiàn)出的人性表現(xiàn)的深度”[2]還遠(yuǎn)未達(dá)到應(yīng)有的水準(zhǔn)。以最后定稿的劇本《蒼天圣土》為例來(lái)談這部作品的不足，首先即在于人物形象的塑造不夠成功。英國(guó)人林若翰是這部作品中的重要角色，其戲份甚至比一號(hào)主人公易君恕還要多。細(xì)究起來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物的形象很生硬，行為舉止有很多矛盾之處。他是一位牧師，卻沒(méi)有本本分分地做這個(gè)職業(yè)分內(nèi)的事情。在北京，他干預(yù)中國(guó)的朝政，好像在期望著中國(guó)快點(diǎn)富強(qiáng)起來(lái)。回到香港，他又極力地接近港督，愿做其鷹犬，好圖謀政治上的作為。他一邊幫著港督府做侵略中國(guó)、強(qiáng)取“新界”的工作，一邊又收留抗英人士易君恕，在無(wú)意中襄助其抗英保土。作者似乎要用基督的精神來(lái)為這個(gè)人物的不合理行為做出解釋，但這其實(shí)很難讓人信服。易君恕的形象又過(guò)于單薄，作者從頭到尾都讓他板著一副“崇高”的面孔，哪怕是在和倚闌纏綿的時(shí)刻，也在交代完情節(jié)后就很快讓他做出痛苦和懺悔的姿態(tài)。這是一個(gè)貫穿故事始終的人物，刻板的面孔減損了該作品在藝術(shù)上的成就。劇作的第二點(diǎn)不足，是部分情節(jié)設(shè)置的不合理。為了擴(kuò)充篇幅，作者在改編劇本時(shí)增置了許多人物。港督卜力的仆人瑪麗亞就是一個(gè)增設(shè)的角色，為了基督的信仰，她大膽地扣押下了倫敦發(fā)來(lái)的電報(bào)。如果這還可以勉強(qiáng)說(shuō)得過(guò)去的話，當(dāng)她向卜力坦白了這件事后，卜力竟然命令愛(ài)犬蓋瑞趁瑪麗亞不備而瘋狂地?fù)湎蛩阂?，這已經(jīng)有些不合常理了。因?yàn)檎绗旣悂喫f(shuō)，對(duì)蓋瑞來(lái)說(shuō)，瑪麗亞就像它的母親。況且，港督卜力當(dāng)著眾人的面做這件事，也太失身份?？傊?，因?yàn)橛蟹N種缺陷，所以這并不是霍達(dá)最出色的作品，難以稱之為一部杰作。

霍達(dá)拒絕了影視文學(xué)中流行的“淡化政治”“回避崇高”等主題，拒絕了觀眾已習(xí)以為常的那種娛樂(lè)的精神。當(dāng)然，那也非她所擅長(zhǎng)。劇作中有易君恕帶著大家一起游宋王臺(tái)的情節(jié)，易君恕在此向倚闌講述了南宋少帝帶著十萬(wàn)將士投海而死的故事。當(dāng)他講完這個(gè)故事的時(shí)候，“山呼海嘯，巨浪滔天”。中華民族血脈中流傳的那種浩然正氣，撲面而來(lái)。19世紀(jì)末，英殖民主義者強(qiáng)迫清政府簽訂《展拓香港界址專條》，霸占了“新界”。當(dāng)?shù)貝?ài)國(guó)人士在兩國(guó)政府已經(jīng)簽訂條約的情況下，誓死保衛(wèi)自己的家園，這一身身傲骨中回蕩著的是那股不曾迷失的中華正氣！這不正是霍達(dá)一直想要在自己作品中尋找到的那種感天泣地的精神嗎？她把這段歷史記錄了下來(lái)，譜寫(xiě)了一曲“黃鐘大呂”般的民族正氣之歌。盡管作品還有不完美之處，但是這絲毫不影響其中體現(xiàn)出來(lái)的霍達(dá)作為一個(gè)知識(shí)分子身上的擔(dān)當(dāng)精神。這是需要特別指出的。

從電影劇本到電視劇劇本，同樣是從歷史中取材，但霍達(dá)的視野明顯更開(kāi)闊了。在電影劇本中，霍達(dá)關(guān)注更多的是歷史人物的喜怒哀樂(lè)，而在創(chuàng)作電視劇劇本時(shí)，她最為關(guān)心的問(wèn)題則是家國(guó)的破敗、民族的危亡。沒(méi)有變化的，就是霍達(dá)在作品中始終弘揚(yáng)了一種心憂天下、愛(ài)國(guó)愛(ài)家的精神。

三、霍達(dá)的話劇劇本創(chuàng)作

霍達(dá)還創(chuàng)作過(guò)兩個(gè)現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的話劇劇本，即《紅塵》和《海棠胡同》?；暨_(dá)曾用一句話來(lái)總結(jié)自己的創(chuàng)作，“歷史，民族，人生。我的思索”。[1]105-106如果說(shuō)從電影劇本到電視劇劇本，霍達(dá)是從歷史寫(xiě)到了民族的話，那么再到話劇劇本，她則又是從民族寫(xiě)到了人生。

話劇《紅塵》系從1986年發(fā)表的同名小說(shuō)改編而來(lái)，發(fā)表在2005年第2期的《新劇本》上。為了適應(yīng)舞臺(tái)的風(fēng)格，使劇本更緊湊精煉，作者在保留小說(shuō)主干情節(jié)的同時(shí)做了適當(dāng)?shù)脑鰟h，如刪除了馬三勝他媽等次要人物，還有讓在小說(shuō)中本來(lái)沒(méi)有直接關(guān)系的黑子成為馬三勝的徒弟等。德子媳婦最后仍然以自殺的方式來(lái)結(jié)束自己悲劇的一生，不過(guò)自殺的方式從小說(shuō)中的吃安眠藥改編成了吸煤氣。德子媳婦的命運(yùn)與走紅了一輩子的孫桂貞形成了鮮明的對(duì)比?；暨_(dá)愛(ài)寫(xiě)悲劇，因?yàn)椤坝袃r(jià)值的東西，真善美的東西，當(dāng)眾被打得粉碎，卻能給人以靈魂的震顫，激發(fā)人的良知”。[1]134德子媳婦的命運(yùn)給人的就是那靈魂的震顫?？上У氖?，在劇作中那些看客們良知依然泯滅，這里住過(guò)一個(gè)窯姐兒反而成了他們后來(lái)炫耀的口實(shí)。

在劇本《紅塵》中，有一個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)設(shè)計(jì)得是否合理有待商榷。小說(shuō)在第一幕第一場(chǎng)中，借馬三勝之口多次極言德子媳婦的見(jiàn)多識(shí)廣。如孫桂貞到德子家領(lǐng)瘋順兒時(shí)與德子媳婦有一席談話，因?yàn)榈伦酉眿D會(huì)說(shuō)話，孫桂貞的自尊心得到了大大的滿足。臨走時(shí)，德子媳婦又抓了一把瓜子放進(jìn)瘋順兒的衣兜里。馬三勝看見(jiàn)這一切后，贊嘆德子媳婦是個(gè)大人物，見(jiàn)什么人說(shuō)什么話，保準(zhǔn)見(jiàn)過(guò)大世面。馬三勝?gòu)牡伦蛹易咧?，再次夸贊德子媳婦，說(shuō)她仗義，到哪兒都不怯場(chǎng)。在第一幕第一場(chǎng)中，馬三勝曾向德子媳婦嚼舌孫桂貞和她小叔子的是非，說(shuō)完之后叮囑德子媳婦別向?qū)O桂貞再打聽(tīng)這件事情。德子媳婦鄭重地告訴馬三勝，說(shuō)她嘴嚴(yán)著呢，不該說(shuō)的話一個(gè)字也不露?？删瓦@樣一個(gè)在大風(fēng)大浪中淘洗過(guò)、口風(fēng)緊的人，在訴苦會(huì)上竟那么輕易地就被孫桂貞撬開(kāi)了嘴皮。更嚴(yán)重的是，她一說(shuō)就打不住，恨不能把自己當(dāng)過(guò)窯姐兒的經(jīng)歷也當(dāng)眾抖摟出來(lái)。這讓人覺(jué)得有些不可思議！要知道，為了這件不光彩的事情能夠被瞞著和掖著，她和德子已經(jīng)搬過(guò)很多次家了。孫桂貞明明知道自己的老公沒(méi)有死，很有可能去了臺(tái)灣，卻能一直守口如瓶，還弄來(lái)一張烈屬證保一家平安。德子媳婦又不是傻子，怎么可能做出這么低能的事情來(lái)呢？這哪像是一個(gè)見(jiàn)過(guò)大風(fēng)大浪的人的行為?。考?xì)細(xì)品味，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物形象的設(shè)計(jì)前后是矛盾的，所以這就導(dǎo)致了某些情節(jié)的不合理。這是全劇中一個(gè)最關(guān)鍵的情節(jié)，因?yàn)樗苯娱_(kāi)啟了德子媳婦后來(lái)急轉(zhuǎn)直下的悲劇命運(yùn)。還有一處情節(jié)的安排也極不合理，第四幕第二場(chǎng)當(dāng)中因?yàn)殡娨暽戏烹娪啊锻l(xiāng)》，德子一氣之下就出了門(mén)。馬三勝見(jiàn)到德子，就拉他去孫桂貞家看《望鄉(xiāng)》。德子明知道這時(shí)候不適合在公眾場(chǎng)合出現(xiàn)，居然輕易地就讓馬三勝給拉過(guò)去了，并且在孫桂貞家碰了一鼻子灰。德子也不是傻子，怎么會(huì)做出這種自取其辱的反常舉動(dòng)呢？這行為顯然有些情理上的不通之處?；暨_(dá)把小說(shuō)改編成話劇，讓它在舞臺(tái)上和觀眾見(jiàn)面，其對(duì)作品的喜愛(ài)是不言而喻的。這里吹毛求疵地指出了劇作中存在的一些小問(wèn)題，和方家探討之余期許的是作品能夠更趨完美。

三幕話劇《海棠胡同》是霍達(dá)的近作，2011年曾在北京民族文化宮劇院公演。劇作圍繞著海棠胡同拆還是不拆的矛盾展開(kāi)，霍達(dá)沒(méi)有著意去批評(píng)矛盾中的任何一方，而是對(duì)他們各自處境的艱難都給予了理解。梁德寶和魏老師在搬遷問(wèn)題上的猶豫和反復(fù)，最能折射出當(dāng)下社會(huì)中大多數(shù)中國(guó)人背著房子活命的生存困境。他們其實(shí)都盼著趕緊搬走，之所以賴著不搬是為了想方設(shè)法來(lái)抬高補(bǔ)償?shù)膬r(jià)碼。在媒體的力量下，開(kāi)發(fā)商陸天宇做了妥協(xié)，梁德寶和魏老師這時(shí)都背棄了蘇宛君，選擇和開(kāi)發(fā)商媾和。這種不講信義的行為背后，其實(shí)有著深深的無(wú)奈！就像劇中梁德寶說(shuō)的那樣：“我要保住我的生存空間！我兒子得結(jié)婚，我不能跟兒媳婦一塊兒住吧？”問(wèn)題是假如不拆遷，梁德寶該怎么辦呢？所以在尾聲中，海棠胡同最終確定不再拆遷時(shí)，梁德寶痛苦地對(duì)吳偉發(fā)了一通牢騷，他現(xiàn)在后半輩子連個(gè)舒展腿腳的窩兒都沒(méi)有了。魏老師也覺(jué)得一切都白折騰了！與梁德寶和魏老師的處境形成鮮明對(duì)比的，是和他們兩家一起住在前院的裝修商林志龍。他盼著趕緊住進(jìn)天寶園二期的房子里來(lái)，他要把媳婦接過(guò)來(lái)，把孩子生在北京，讓孩子成為北京人?！坝绣X(qián)的進(jìn)來(lái)，沒(méi)錢(qián)的出去”，這是林志龍的“換血”哲學(xué)，也是北京城乃至中國(guó)各大都市人民血淋淋的生存現(xiàn)狀。海棠胡同中的蕭家宅院不能拆遷，因?yàn)樗鶄鞒械氖且豢|文脈，這個(gè)事情反而被在院中居住的人們架空了。除了蘇宛君，沒(méi)人真正關(guān)心院子的存世價(jià)值。當(dāng)人的吃穿住行成為頭等問(wèn)題的時(shí)候，其他的一切都不得不被邊緣化了。梁德寶的兒子梁辰和魏老師的女兒魏佳是80后的青年，作者借梁辰之口說(shuō)出了這一代人的困境，“沒(méi)趕上福利分房，倒趕上了房?jī)r(jià)飛漲；沒(méi)趕上畢業(yè)分配，倒趕上了就業(yè)難”。沒(méi)錢(qián)，沒(méi)房，是他們走上社會(huì)面臨的最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。所以，梁辰去了浙江，魏佳傍了大款，一對(duì)情侶勞燕分飛。劇作還寫(xiě)到了假大款黃永良的自殺，他只去過(guò)一次南美，給自己包裝了一個(gè)新的身份，便從一個(gè)小縣城的車隊(duì)長(zhǎng)搖身變成跨國(guó)集團(tuán)的董事長(zhǎng)。身份變化前后受到的待遇有天壤之別，對(duì)于這個(gè)社會(huì)他最真實(shí)的感受就是實(shí)在太勢(shì)力了！在物欲橫流的社會(huì)，人們?cè)摵稳ズ螐?？這是劇作提醒我們要思考的問(wèn)題。海棠胡同是一種文明的象征，它不能被拆遷，作者也意在借此告誡國(guó)人無(wú)論生存環(huán)境多么嚴(yán)峻，我們都不能放棄精神上的守護(hù)與追求。

從早期出版的《霍達(dá)電影劇本選》，到近期的《海棠胡同》，霍達(dá)從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)在劇作領(lǐng)域的耕耘。她握著一支孜孜不倦的筆，在劇作中描畫(huà)歷史，描畫(huà)民族，也描畫(huà)人生。在這個(gè)體裁領(lǐng)域，她的創(chuàng)作一樣取得了成功。我們?cè)谡務(wù)摶暨_(dá)的小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，不應(yīng)該忽略了她作為一個(gè)劇作家的身份。