影像精神的傳承與市場“價(jià)構(gòu)”的契合
——古爾斯基攝影作品被高價(jià)收藏的原因分析

徐雪寒

2011 年11 月8 日在紐約佳士得（Christies）拍賣會上，當(dāng)代德國攝影師安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky，1955—)創(chuàng)作的攝影作品《萊茵河Ⅱ》（Rhein II）以433.85 萬美元（約合人民幣2805 萬元）被一個德國收藏家購買，這個驚人的數(shù)目刷新了半年前辛迪·雪曼（Cindy Sherman，1954—）的作品《無題96 號》（Untitled #96），當(dāng)時拍得389 萬美元的世界最貴照片記錄，使整個藝術(shù)界都為之一震，再度成為在拍賣會上成交價(jià)格最貴的攝影作品。無獨(dú)有偶早在2007 年，古爾斯基的攝影作品《99 美分Ⅱ》（99 Cent Ⅱ）就以334.6 萬美元在倫敦蘇富比（Sothebys）成交，創(chuàng)下了那個時期攝影作品拍賣價(jià)格的全球新高。到目前為止，古爾斯基是拍賣與收藏市場上最成功的攝影師。除了《萊茵河Ⅱ》和《99 美分Ⅱ》，這位擅長使用巨幅照片不斷模擬“上帝視角”的德國當(dāng)代攝影師在拍賣市場上一直保持著驕人的業(yè)績，例如《科威特證券交易所Ⅱ》（Kuwait, Stock Exchange Ⅱ）在2014 年以101 萬美金的價(jià)格被拍賣；《芝加哥商品交易所》（Chicago Board of Trade）在2014 年以235 萬美金的價(jià)格被拍賣；《洛杉磯》（Los Angeles）在2017 年以290 萬美金的價(jià)格被拍賣；《巴黎，蒙帕納斯》（Paris, Montparnasse）在2018 年以241 萬美金的價(jià)格被拍賣。人們不禁要問究竟是什么原因，使古爾斯基在攝影作品的拍賣與收藏市場上如此受歡迎？筆者試從以下三個方面對這個問題做一個粗淺的探討。

一、對新客觀主義攝影和歐洲古典繪畫的繼承

1.家族職業(yè)背景的熏陶

古爾斯基于1955 年出生在民主德國（東德）的萊比錫市，2 歲時隨父母前往聯(lián)邦德國（西德），在萊茵河畔的杜塞爾多夫定居。他的父親及祖父都是成功的商業(yè)攝影師，受家庭環(huán)境的影響，中學(xué)時期的古爾斯基就能熟練的進(jìn)行商業(yè)攝影的拍攝。上個世紀(jì)80 年代后期，他就把商業(yè)攝影的視覺語言和表現(xiàn)特色，應(yīng)用到他的藝術(shù)攝影作品中，例如明亮的色彩、精細(xì)的對焦、飽滿的細(xì)節(jié)、追求畫面的品質(zhì)，這些都跟他的家庭職業(yè)背景以及他在25 歲后從事商業(yè)攝影的工作經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

2.對德國新客觀主義攝影的一脈相承

縱觀古爾斯基的作品，不論是建筑、物體，還是人，一種“冷靜觀察”的精神性是自始至終貫徹在他的畫面中，這種創(chuàng)作理念是對德國式客觀主義攝影的一脈相承，即以堅(jiān)決的旁觀者的姿態(tài)及不介入的身份，秉承著從新客觀主義沿襲下來的立場與目光，強(qiáng)化攝影師作為旁觀者的那種強(qiáng)大距離感和抽離的真實(shí)感。我們粗略地回顧一下，從20世紀(jì)初期德國“新客觀主義”攝影代表人物卡爾·布羅斯菲爾德（Karl Blossfeldt，1865-1932）和阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch，1897—1966），在創(chuàng)作上注重寫實(shí)與構(gòu)成，藝術(shù)上追求刻畫肌理和質(zhì)感；到一戰(zhàn)結(jié)束后拍攝“二十世紀(jì)的德國人”的德國當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）；再到當(dāng)代貝歇夫婦和杜塞爾多夫?qū)W派的“類型學(xué)”，他們的創(chuàng)作手法都具有客觀主義特色的系統(tǒng)視覺分析，在世界攝影史上獨(dú)樹一幟。古爾斯基作為承前啟后的杰出代表，他在表現(xiàn)風(fēng)格上形成了完全屬于日耳曼血統(tǒng)的攝影語言，具備更理性、更客觀的帶有剖析式的影像表達(dá)。

3.歐洲古典繪畫對其攝影創(chuàng)作的影響

攝影自誕生之日起就與繪畫有著千絲萬縷的關(guān)系。攝影在極力擺脫受繪畫束縛的同時，攝影師也不由自主的在繪畫史中吸取養(yǎng)分，使之成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。1992 年古爾斯基在接受訪談中提到：“杰夫·沃爾（Jeff Wall，1946—）是我的偶像，我有一些影像會讓人看起來很像是他的作品，這是我創(chuàng)作上的盲點(diǎn)，不過我正在誠實(shí)面對這個問題。”杰夫·沃爾以繪畫史的角度思考攝影創(chuàng)作，常用虛構(gòu)的場景來呈現(xiàn)十九世紀(jì)風(fēng)景繪畫的精神，這給了古爾斯基很大的啟示，從而走上艱苦的探索之路。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）舉辦個展時，古爾斯基的策展人彼得·加拉西（Peter Galassi）也認(rèn)為他的作品在形式上與十九世紀(jì)德國浪漫派繪畫代表卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich 1774-1840）的巨幅油畫作品非常相似，他們都是通過俯看的視線與廣角的描繪，來呈現(xiàn)畫面的壯美，給人們一種強(qiáng)烈的震撼。

二、在時代的發(fā)展中追求創(chuàng)新

1.全球化的題材引起世界關(guān)注

全球化是20 世紀(jì)90 年代最重要的特征之一，影響了那個年代藝術(shù)家們的創(chuàng)作，不同于奧古斯特·桑德將目光聚焦在“二十世紀(jì)德國人”這樣的個體上，古爾斯基則選擇了更加豐富而廣闊的世界，將關(guān)注的話題瞄準(zhǔn)全球化大城市中豐富的物質(zhì)生態(tài)。他用無限深遠(yuǎn)的視角來觀察人類社會，將作品的內(nèi)容從自然景觀延伸至商業(yè)景觀，甚至包括人們生活的休閑世界，試圖從中發(fā)現(xiàn)無處不在的微觀世界如何在全球一體化的背景下被整合。從地形學(xué)的柵格到各種各樣的線條構(gòu)成，古爾斯基從時間的線索上不斷向縱深發(fā)展，構(gòu)成等價(jià)的分析能量。他的創(chuàng)作中心不再是自然奇觀，文化景區(qū)，而是集中在代表全球化的巨大的工業(yè)和商業(yè)設(shè)施上，例如：股票交易所、摩天大樓、飯店、倉庫、工廠車間、大型超市、辦公大廳、F1 賽道、高山滑雪場、演唱會現(xiàn)場、名牌商品貨架等，用那些震撼人心的大場面，來反映以高科技、高消費(fèi)、快節(jié)奏和全球化為代表的時代特質(zhì)。他不滿足自已生活的國度，把目光投向世界各個角落。他的足跡遍布紐約、東京、北京、巴黎、上海、臺北、芝加哥、開羅、斯德哥爾摩、平壤、洛杉磯、新加坡、香港等地。如果說貝歇夫婦是以純粹的方式記錄德國工業(yè)社會的遺留物，那么古爾斯基的時代屬性則是后工業(yè)時代的多元的全球化的資本社會的國際化，正是這個國際化給了吉爾斯基廣闊的視野和無窮無盡的創(chuàng)作動力。

2.畫幅尺寸的巨大提升美學(xué)特質(zhì)

古爾斯基的作品最直接的特點(diǎn)就是巨大的尺寸以及豐富的細(xì)節(jié)。他的作品的常規(guī)尺寸都是長3m 寬2m，這種尺寸對于傳統(tǒng)彩色照片的沖洗制作是很有難度的，在這之前的攝影師不敢或很少去接觸。而古爾斯基為了在創(chuàng)作上標(biāo)新立異，并有所造詣，不斷嘗試突破形式上的限制，追求巨型影像的魅力從而獲得極大的成功。評論家們認(rèn)為他的那些宏大的照片，終結(jié)了攝影在繪畫面前怯弱和自卑的情緒。歐洲浪漫主義先驅(qū)伊曼努爾·康德(Immanuel Kant，1724—1804)與亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer，1788—1860)都認(rèn)為宏大的感受即是人類社會共同的感受，是人們面臨巨大、宏偉、神秘，或是超乎想象的事物時所產(chǎn)生的痛苦與喜悅?cè)嗪?、畏懼與景仰交融的復(fù)雜心理。我們不妨以古爾斯基2001 年創(chuàng)作的《麥當(dāng)娜 I》（MADONNA I）為例，作品長 283 厘米、寬207 厘米，以大廣角的俯視記錄了麥當(dāng)娜演唱會的現(xiàn)場。只要仔細(xì)品味畫面中的細(xì)節(jié)，就不難發(fā)現(xiàn)場景中螞蟻般微小的人形，每一個都有清楚的身影。這種通過大畫幅相機(jī)拍攝出的巨幅尺寸的照片，以影像極度清晰精細(xì)的表現(xiàn)手法，將視覺上的沖擊效果發(fā)揮到了極致?，F(xiàn)在的世界不再像過去那樣雜亂無序，已經(jīng)發(fā)生了很大變化，面對當(dāng)代社會生活的景觀化，觀眾的視覺感知能力逐漸減弱，而畫幅是回應(yīng)這種現(xiàn)象的一個重大突破。古爾斯基通過這種方式展現(xiàn)了宏觀與微觀的雙重屬性，打開了人們對于視覺無限追求的一扇窗戶，從而創(chuàng)造了個人簽名式的影像風(fēng)格。正如他自己所說：“我拍攝你無法看到的，我制作你無法拍攝的?！边@種創(chuàng)作理念使他的作品充滿了神奇，震撼了整個藝術(shù)界。

3.影像后期技術(shù)營造自我世界的真實(shí)

古爾斯基從上世紀(jì)80 年代末，就開始將計(jì)算機(jī)處理應(yīng)用于影像的后期創(chuàng)作過程中，他的作品從中產(chǎn)生許多美妙的變化，最初只是調(diào)整大畫幅相機(jī)所造成的畸變和消除畫面上的雜點(diǎn)，而后漸漸利用多張底片合成一張作品。他在1995 年拍攝巴黎的蒙帕納斯公寓時，遇到了一些麻煩，由于一張照片無法將蒙帕納斯公寓完整呈現(xiàn)出來，他想盡辦法，使用數(shù)字技術(shù)將兩張照片拼接在一起，獲得了意想不到的效果。因?yàn)樵谠龃笞髌烦叽绲耐瑫r，多張底片的合成使畫面產(chǎn)生巨大的視野和無限延續(xù)的感受，從而突破攝影鏡頭視角的局限性，這也是古爾斯基后來的作品開始越來越依賴后期技術(shù)的原因之一。我們從他在2000 年創(chuàng)作的《上海》（Shanghai）為例，這幅作品就是用四張底片做成的，尺寸達(dá)到了301.5cm×206.5cm，充分展現(xiàn)了上海金茂大廈內(nèi)部華麗的炫目感。古爾斯基認(rèn)為計(jì)算機(jī)所建構(gòu)的畫面，可以超越人類的視覺經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生影像宏壯之感。通過計(jì)算機(jī)的后期處理并不是要虛構(gòu)影像以欺人耳目，而是可以真實(shí)地直接取材于現(xiàn)實(shí)世界，也可以透過人為的技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己心中的理想世界。例如，在他的作品《萊茵河Ⅱ》中，他試圖通過最少的手段來表現(xiàn)更多的內(nèi)涵。借助后期數(shù)字技術(shù)，抹去了廠房、建筑、行人等所有他認(rèn)為破壞畫面整體感的元素，使畫面中的場景從自然世界中游離而出，構(gòu)成規(guī)則的幾何圖形。這種圖像性畫面，讓作品看上去既像一幅抽象畫，又留有一絲“蕭條感”。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，古爾斯基從不斷地創(chuàng)新中，獲取無比的歡悅和巨大的成功。

三、結(jié)語

古爾斯基繼承了德式獨(dú)特的客觀主義攝影風(fēng)格，這個風(fēng)格是以無表情技術(shù)美學(xué)與類型學(xué)為核心，同時他在這個基礎(chǔ)上融合了自我意識，通過大尺寸照片呈現(xiàn)出的全景式大場面，這是對高科技、快節(jié)奏的全球化進(jìn)行一次空前的“掃描”。他關(guān)注與創(chuàng)作的方向已經(jīng)由如何保持原汁原味的攝影，轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾瓮ㄟ^完美技術(shù)與理論支撐來構(gòu)建一種藝術(shù)，一種與時代融合的，即富有鮮明的日耳曼民族印記又有自己鮮明特色的當(dāng)代藝術(shù)，從而成為德國文化記憶的一部分。他創(chuàng)造性地努力和探索開拓了人認(rèn)們的視野，正如他自己所說：“我希望創(chuàng)造出一種全新的視覺詞匯來理解我們的世界……”。古爾斯基的影像探索還在繼續(xù)，他不僅是奧古斯特·桑德的延伸，也是貝歇夫婦的推進(jìn)。我們可以看到這些悠久的德國傳統(tǒng)，在他身上得到了完美的體現(xiàn)。這也就是他能夠成為當(dāng)代攝影藝術(shù)家典范的理由所在。也是他的作品如此受到拍賣市場與收藏市場青睞的原因。不可否認(rèn)，古爾斯基和他的攝影藝術(shù)作品，已經(jīng)在世界攝影史上占有極為重要的位置。