創(chuàng)新·現(xiàn)實(shí)·繼承
——吳天明電影思想的階段式呈現(xiàn)

苑笑顏

一、初期：西影路上的破舊立新

在擔(dān)任西安電影制片廠廠長(zhǎng)期間，吳天明對(duì)西安電影制片廠運(yùn)行體制進(jìn)行改革，破格提拔新人導(dǎo)演和演員?！都t高粱》這部在中國電影史上有著重大意義的電影，交給了張藝謀獨(dú)立拍攝，從此為中國電影史造就了一位赫赫有名的導(dǎo)演。吳天明不拘小格大膽創(chuàng)新的精神由此能夠一探究竟，此外，吳天明的電影作品也遵循破舊立新的路子，從社會(huì)整體觀念、人物形象塑造、電影場(chǎng)面調(diào)度等方面進(jìn)行了大膽而適宜的創(chuàng)新。

《沒有航標(biāo)的河流》是吳天明獨(dú)立導(dǎo)演的第一部戲，該影片對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行了初期探索。在此部影片中，導(dǎo)演通過兩代人的人生選擇對(duì)比，突出對(duì)狂飆突進(jìn)的年輕一代的贊揚(yáng)，表明了對(duì)新時(shí)代新思想的美好向往。

影片以年輕的放排人石牯與未婚妻改秀之間的愛情故事作為主要線索。兩個(gè)年輕人之間的愛情遭到當(dāng)?shù)貐^(qū)主任的阻攔和威脅，這似曾相識(shí)的經(jīng)歷深深引起另外一位放排人盤老五的同情和回憶，回憶的鏡頭逐漸伸展開來，觀眾悉知盤老五曾經(jīng)也有過年少的愛人，最終卻迫于現(xiàn)實(shí)壓力放棄。在干脆利落的電影敘述中，導(dǎo)演將兩代人的愛情經(jīng)歷交代清楚，看似相同的愛情經(jīng)歷，卻由于選擇的不同而有了大相徑庭的結(jié)果。盤老五在人生的轉(zhuǎn)折路口，選擇成為放排人；石牯則牽起了愛人的手，與其共同面對(duì)風(fēng)風(fēng)雨雨。兩代人面對(duì)真愛做出的不同選擇增強(qiáng)了影片思想的對(duì)比度，在這種變幻莫測(cè)而又似曾相識(shí)的戲劇性中，觀眾能夠獲得更為深刻的人生體驗(yàn)。大膽果斷的年輕人不再被視為一個(gè)個(gè)體，而是被賦予了抽象集體含義：新時(shí)代下的新群體。人們的思想變革隨著國家發(fā)展快速襲來，吳天明敏銳感知到社會(huì)觀念的暗流涌動(dòng)，因此，以石牯為點(diǎn)細(xì)致描摹出新時(shí)代下中國人思想變化之面。當(dāng)然，也可以將其看作是吳天明對(duì)自己的隱喻——他將自己身上創(chuàng)新破舊的性格賦予石牯。最終石牯收獲圓滿愛情，這也委婉地表達(dá)了吳天明自身對(duì)20世紀(jì)80年代自由戀愛的贊賞。

吳天明還大膽地對(duì)電影史上的人物形象塑造方式進(jìn)行創(chuàng)新，這集中表現(xiàn)在對(duì)另外一位放排人——小氣多疑卻又真誠善良的趙良的塑造。導(dǎo)演對(duì)張良這個(gè)角色的塑造頗下心血，他沒有按照慣例去扮演電影中從頭到尾的“小人”嘴臉，也不是光彩照人毫無缺點(diǎn)的正面人物。這個(gè)角色的復(fù)雜性體現(xiàn)在日常和危難時(shí)刻的抉擇對(duì)比，安排他在劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)成為救人一命的“大好人”顯然更出乎意料，將觀眾從上帝立場(chǎng)拉下塵埃，與片中角色一同感受人間真情。打破建國以來刻板生硬的臉譜式人物形象，為新時(shí)代創(chuàng)造出新的形象塑造模式，顯然是吳天明刻意追求的目標(biāo)。在那個(gè)時(shí)代，對(duì)人性本善的呼喚，也是吳天明想要在這部電影中傳達(dá)的精神。

吳天明對(duì)電影的破舊不僅體現(xiàn)在社會(huì)觀念的更新和純粹臉譜的塑造兩方面，更體現(xiàn)在對(duì)整部電影的場(chǎng)面調(diào)度、畫面聲音處理上。在這部電影的拍攝中，吳天明為盡可能體現(xiàn)故事真實(shí)性，大量采取原聲原畫的拍攝手法。對(duì)于演員形象的要求也是力近現(xiàn)實(shí)，例如盤老五在電影中用腳捋煙、用褲腰納涼、在面對(duì)錢時(shí)也要大把的抓、在游泳時(shí)也會(huì)光著身子、山水與煙火交融的畫面中充斥著平凡眾生的各色音響等，匯集成一幅幅生活氣息濃厚卻又杳然出世的場(chǎng)面。更有一些體現(xiàn)出農(nóng)村細(xì)節(jié)的情景，如捧著草包吃飯的村民和用手梳頭的女人們，處處彰顯著導(dǎo)演對(duì)鏡頭拍攝和場(chǎng)面調(diào)度的嚴(yán)苛要求。

二、中期：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的探索

（一）《人生》中的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)問題

吳天明對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在電影中的運(yùn)用沒有止步在《沒有航標(biāo)的河流》上，《人生》的成功標(biāo)志著他進(jìn)入創(chuàng)作中期階段：暫時(shí)舍棄對(duì)創(chuàng)新的期望，投入對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的深入探索。電影《人生》中，吳天明繼續(xù)將農(nóng)村生活問題反饋給大眾。在此部電影中，導(dǎo)演通過農(nóng)村人、農(nóng)村場(chǎng)景、農(nóng)村爭(zhēng)斗三方面分別展開對(duì)農(nóng)村生活的多角度敘述。

與《沒有航標(biāo)的河流》相比，站在《人生》之后的吳天明仿佛不再相信恒久純粹的愛情，一反常態(tài)地將愛情與現(xiàn)實(shí)放在對(duì)立面，高加林不再像石牯一般勇敢純真，顯露出某些不為人知卻真實(shí)可觸的丑態(tài)，農(nóng)村社會(huì)里的“階層分明”與拜高踩低也赤裸裸地呈現(xiàn)在鏡頭中。高加林的人生經(jīng)歷側(cè)面反映出世態(tài)炎涼，他的職業(yè)生涯幾上幾下，巧珍父親隨之對(duì)高加林態(tài)度多次轉(zhuǎn)變，這是那個(gè)時(shí)代下農(nóng)民階級(jí)中不可避免的劣根，也是真實(shí)農(nóng)村生活中不甚光彩的一面。

然而，吳天明顯然并未完全放棄對(duì)美好愛情的追求，巧珍的形象集合了中國下層女性的一切優(yōu)秀品質(zhì)，但卻在男主角高加林的對(duì)比下更突顯出純真愛情的可貴。雖然巧珍這個(gè)形象引起了觀眾的同情，從電影拍攝角度看來也是成功的，卻還是難免落于俗套，20世紀(jì)80年代導(dǎo)演對(duì)農(nóng)村婦女形象的塑造也大多離不開“勤勉”“悲劇”。然而這種“俗套”恰好扣合上中國農(nóng)村社會(huì)對(duì)于女性的期待，這與吳天明當(dāng)時(shí)信奉的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)息息相關(guān)。

式中,pCJ為炸藥的爆壓，GPa；D為爆速，km·s-1；φ為炸藥的特性值；N為每克炸藥氣體爆轟產(chǎn)物的物質(zhì)的量，為氣體爆轟產(chǎn)物的平均摩爾質(zhì)量，g·mol-1；Qv為炸藥的爆熱，J·g-1。

這部影片在電影拍攝手法上沿用《沒有航標(biāo)的河流》中的寫實(shí)手法，對(duì)鄉(xiāng)村生活中的常見場(chǎng)景，吳天明進(jìn)行了高契合度的還原，運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭來徐徐展開田間村民耕作的畫面，對(duì)于鄉(xiāng)村青年一代男女之間的戀愛場(chǎng)景也運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行多角度拍攝。吳天明在整部電影的鏡頭運(yùn)用中都是以蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的轉(zhuǎn)換為主。

鄉(xiāng)村生活中最富有人煙氣息的趕集市，下暴雨之后村民的相互幫助和救援以及巧珍婚禮上最終情感的爆發(fā)，則選擇快速切換鏡頭的拍攝技巧。在對(duì)北京畫面的描述中，吳天明同樣選擇運(yùn)用快速度鏡頭的拍攝方式。如此安排得當(dāng)、詳略不一，將整部影片的節(jié)奏把控得細(xì)致入微，使得故事有頭有尾、跌宕起伏。

在平靜的農(nóng)村場(chǎng)景背后，是略顯陰暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，吳天明也沒有忘記對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行批判。在一個(gè)場(chǎng)景中，高加林的父親說出這樣一句話：“好我的小老子，人家通著天呢！”一句口語化的臺(tái)詞便可以看出樸實(shí)的農(nóng)民內(nèi)心深處的無奈與悲哀！這句話以“通天”暗示高明樓作為村中管事人以權(quán)謀私、作威作福社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

（二）《老井》中對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)問題的解答

《老井》可以說是吳天明作品中最具有冷峻現(xiàn)實(shí)主義的一部電影，在這部電影中，吳天明不再像《人生》一樣滿足于對(duì)問題的揭露，而是進(jìn)一步對(duì)問題的解決方案進(jìn)行了思考。從實(shí)際出發(fā)、從生活出發(fā)，來解答電影所反映的，或許也是生活中真實(shí)存在的問題。

吳天明在這部電影中繼續(xù)弱化戲劇性元素，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的追求更加嚴(yán)苛。在場(chǎng)景選擇上，吳天明采用一些農(nóng)村日常生活情節(jié)元素來代替那些具有沖突性的故事情節(jié)，例如看戲、養(yǎng)豬、放羊和除雪，具有強(qiáng)烈生活氣息的布景設(shè)置使得影片奠定了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的整體基調(diào)。導(dǎo)演刻意回避充滿傳奇色彩的故事情節(jié)，例如萬水爺在發(fā)現(xiàn)孫旺泉和巧英私奔后的憤怒舉動(dòng)被有意消解，既能延續(xù)村莊一如既往的平靜氛圍，又能留給觀眾一定的想象空間。在孫旺泉和巧英兩個(gè)年輕人戀情的展現(xiàn)上，吳天明依舊選擇最大程度的還原現(xiàn)實(shí)，沒有過多的語言修飾。在拍攝兩人的重逢片段時(shí)，導(dǎo)演選擇聲音的留白、演員之間的眼神交流，這種近乎無言的表達(dá)方式恰好迎合普通人的心理活動(dòng)，進(jìn)一步將影片推入深層次的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

影片在畫面的切換和鏡頭的運(yùn)用中也處處彰顯現(xiàn)實(shí)主義色彩。這部電影鏡頭的機(jī)位拍攝水平與人持平，也就是水平機(jī)位，現(xiàn)代導(dǎo)演很少會(huì)運(yùn)用這種拍攝手法，因?yàn)檫@種拍攝手法不僅會(huì)降低鏡頭的穩(wěn)定性，而且還會(huì)削弱電影的戲劇性。但在這種拍攝機(jī)位下，攝像機(jī)所觀察到的場(chǎng)景，就是現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)人所觀察到的場(chǎng)景，這樣一來，畫面真實(shí)感大大加強(qiáng)，觀眾通過攝像機(jī)的移動(dòng)和視角轉(zhuǎn)變跟著吳天明將故事徐徐展開。據(jù)悉，吳天明為了最大程度還原電影的真實(shí)感，在電影拍攝之前和劇中演員提前來到陜西觀察真實(shí)農(nóng)民的生活狀態(tài)。在拍攝期間也是盡量使用陜西農(nóng)村的真實(shí)場(chǎng)景，巧英挑水以及旺泉和爺爺一起喝水的場(chǎng)景均來自陜西農(nóng)村日常生活。此外，影片的錄音也是用現(xiàn)場(chǎng)錄音的方式，以此將現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)的氣氛傳達(dá)給觀眾。這樣一來，雖然鄉(xiāng)村中的雞鳴聲，村民交談的雜聲還有各種機(jī)器的雜音都會(huì)進(jìn)入到電影中，降低電影的音質(zhì)，但是從另外一個(gè)角度來看，真實(shí)的鄉(xiāng)村生活氣息也在這種“眾聲喧嘩”中得到了最大程度的釋放。

《老井》產(chǎn)生于吳天明對(duì)陜西農(nóng)村缺少水源的憂慮，20世紀(jì)的中國，引水技術(shù)落后，導(dǎo)致陜北高原水源奇缺、水質(zhì)奇差，因此“老井”不只是電影中的一個(gè)希望，也是導(dǎo)演面對(duì)現(xiàn)實(shí)陜西農(nóng)村水源問題時(shí)提出的一種解答方案。吳天明不只將鄉(xiāng)村問題看作是一個(gè)電影素材，而是反其道行之，將電影當(dāng)作表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)問題的有力工具，待引起社會(huì)反響之后，再回到現(xiàn)實(shí)中去積極解決這個(gè)問題。即便是如今拍攝現(xiàn)實(shí)主義題材電影的導(dǎo)演們，也并沒有做到像吳天明這樣將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)生活真真切切的聯(lián)系在一起。藝術(shù)來源于生活，好的藝術(shù)作品是能夠幫助指導(dǎo)生活的。[2]吳天明用實(shí)際行動(dòng)對(duì)這句話進(jìn)行了詮釋，也為現(xiàn)代導(dǎo)演作了示范。

吳天明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在《老井》中實(shí)現(xiàn)了跨層次的突破，尤其表現(xiàn)在人物穿著和結(jié)局設(shè)置上。在電影人物的形象塑造上，他一改以往對(duì)村民穿著樸素、非黑即灰的造型搭配，反而為村民穿上喜慶的紅色以及色彩對(duì)比強(qiáng)烈的綠色等。這樣艷麗色彩下的鄉(xiāng)村生活看起來似乎更加幸福，但與之而來的是命運(yùn)的挫敗——兩位主角的人生軌跡仍然令人唏噓不已，“老井”也依然是那口沒有打出活水的廢井，悲劇的命運(yùn)終究難以改變。兩相對(duì)比，強(qiáng)烈的悲劇感和濃重的宿命論色彩從導(dǎo)演的鏡頭敘述中滲透開來，將平凡的現(xiàn)實(shí)主義推向冷峻犀利的現(xiàn)實(shí)主義。

三、后期：傳統(tǒng)文化的再發(fā)掘

這一時(shí)期的吳天明步入晚年，生活的挫折將他早年的激進(jìn)情緒大大消磨，不復(fù)初期的銳意創(chuàng)新，他的影片風(fēng)格愈發(fā)趨向保守，不過他始終堅(jiān)持一個(gè)原則，那就是電影必須要“說些什么”，即傳達(dá)給觀眾某些積極而有底蘊(yùn)的價(jià)值觀。

（一）西部地域文化的追隨

《人生》這部電影的開頭便是西北高原上一望無際的黃土地，《老井》開場(chǎng)則是西北高原上荒土地的裂縫，《百鳥朝鳳》電影的故事背景依舊是西北高原上高亢的嗩吶，如此看來，吳天明對(duì)于西北這片黃土地有著無限的熱愛和眷念，西北高原也在吳天明的鏡頭中成為中國乃至世界電影史上的獨(dú)特地域元素。如果說《人生》是吳天明緩緩拉開的黃色宏圖之封面，是西部黃土地電影美學(xué)的開端，那么《老井》中對(duì)西北農(nóng)村人形象的塑造，則為后來西部電影中層出不窮的淳樸頑強(qiáng)農(nóng)民形象留下了借鑒基礎(chǔ)，而《百鳥朝鳳》則流露出對(duì)西北高原陜北人民藝術(shù)結(jié)晶的贊揚(yáng)，只有這樣出生在人民生活中、成長(zhǎng)在人民生活中的藝術(shù)才是最能夠打動(dòng)人心的，也是真正的人民的藝術(shù)。

在《百鳥朝鳳》中，吳天明進(jìn)一步突出陜北農(nóng)民音樂特色，即影片中最為重要的組成元素之一——嗩吶。其實(shí)，這并不是吳天明第一次在電影中運(yùn)用帶有明顯民族文化特色的音樂元素，早在電影《沒有航標(biāo)的河流》中，吳天明就已經(jīng)使用帶有濃厚西北特色的“信天游”，作為片中男主角和女主角確定戀愛關(guān)系的信物。這種對(duì)民俗藝術(shù)的運(yùn)用和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考量是現(xiàn)代導(dǎo)演需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)的，任何藝術(shù)作品都要來源于生活，不能脫離實(shí)際憑空進(jìn)行想象。

《百鳥朝鳳》對(duì)于嗩吶的運(yùn)用，更是將西部地域特色發(fā)揮到極致。電影中的嗩吶是西北特色嗩吶，即子長(zhǎng)嗩吶，其音調(diào)高亢，有著“樂器中的流氓”之稱。整部電影的高潮也是由嗩吶帶起——焦三爺和天鳴共同演奏的《百鳥朝鳳》。與其說《百鳥朝鳳》是電影里面德高望重的人去世才能夠吹響的曲子，倒不如說是吳天明自己賦予這首曲子在這個(gè)時(shí)代特有的高尚意味。[3]在21世紀(jì)這個(gè)略顯浮躁的時(shí)代，人們需要這樣的精神，需要對(duì)道德的追求和對(duì)美好品質(zhì)的贊美。能夠吹響《百鳥朝鳳》這首曲子的藝人焦三爺是位德高望重的老藝人，能夠吹響《百鳥朝鳳》這首曲子的場(chǎng)合也是德高望重老人的去世，而最終成為焦三爺傳人的游天鳴也是品行端正、兢兢業(yè)業(yè)，而那位天賦過人的藍(lán)玉則因?yàn)橥媸啦还У膽B(tài)度最終被逐出師門。焦三爺和天鳴奏響的不僅僅是一首《百鳥朝鳳》，也是西北人民骨子里面那腔永不服輸?shù)臒嵫?，更是一首在西洋文化的包圍下，仍然恪守本分的中華民族之魂。

（二）傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的呼喚

如果說《百鳥朝鳳》象征著某些傳統(tǒng)民俗文化即將逝去的一曲哀歌，那么《變臉》才是吳天明為中華民俗文化發(fā)出的悲愴而有力的吶喊。

《變臉》這部電影雖然不再是吳天明所熟悉的西北文化，但仍然是中華文化中極具民族特色的技藝。變臉這一手藝流傳百年，曾養(yǎng)活過無數(shù)手藝精湛的藝人，也曾為無數(shù)的看客所叫好，但是在國外流行文化不斷涌入我國后，變臉文化處境實(shí)在令人堪憂?！扒笆狼纺銛囝^香，今生還你性命債”，這句臺(tái)詞不知道打動(dòng)了多少看官，又道出多少傳統(tǒng)老藝人的無奈。片中對(duì)中華民族的五千年技藝并沒有一味夸耀，卻也沒有一味批判，吳天明對(duì)其進(jìn)行了獨(dú)立而深入的思考?！白兡槨奔夹g(shù)無人傳承的悲涼[4]和“男尊女卑”的百年封建思想，在影片中娓娓道來，導(dǎo)演不僅向觀眾發(fā)出了拯救傳統(tǒng)民俗文化的請(qǐng)求，同時(shí)也批判了傳統(tǒng)觀念中的糟粕，如此客觀而清醒的眼光，不得不令人嘆服。

再回到《百鳥朝鳳》，這部耗盡了吳天明最后心血的作品，延續(xù)了《變臉》中對(duì)于中華民族藝術(shù)的追求，但是選擇了更加平民化的藝術(shù)——嗩吶。相比于《變臉》中吳天明對(duì)于中華文化的矛盾立場(chǎng)，《百鳥朝鳳》似乎將民族文化納進(jìn)一個(gè)更大的背景下進(jìn)行思考[5]，在信息爆炸、物欲橫流的當(dāng)代社會(huì)，中華文化、中華民俗藝術(shù)該何去何從？尚且忽略掉這部電影中略顯巧合的主線，單看中華民族文化這一主題，才是該慎重考慮的問題。

結(jié)語

吳天明作為西部電影的先行者和破舊者，將中國電影帶出國門、走向世界，贏得世界的喝彩。他在電影旅途中對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的推崇，不僅為中國西部電影印刻現(xiàn)實(shí)的烙印，更能讓不問時(shí)代的觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)有著更多的反思。在現(xiàn)實(shí)主義的帶領(lǐng)下，吳天明似乎對(duì)中華民族的文化有著更加深刻的理解，這種理解不再局限于對(duì)西北農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的反映，更是將問題的解決納入思考體系，將中華民族傳統(tǒng)文化的思考與時(shí)代特色結(jié)合在一起！