中國(guó)電影中“貴州形象”的嬗變研究

肖艷華

在中國(guó)的百年影史中，貴州電影的發(fā)展有著自身的獨(dú)特性。新中國(guó)成立以前，“貴州”作為在場(chǎng)性的空間影像描述是極其缺乏的。電影中的“貴州”影像始于《密電碼》（1937，黃天佐導(dǎo)演），該片由張道藩?jiǎng)?chuàng)作劇本，貴陽(yáng)取景拍攝，是貴州影史上的開山之作，也被譽(yù)為中國(guó)第一諜戰(zhàn)影片。新中國(guó)成立以后，“貴州”影像進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，“貴州”影像在中國(guó)電影中被頻繁書寫與重構(gòu)，涌現(xiàn)出越來(lái)越多的“貴州”標(biāo)簽電影。通過(guò)梳理這些電影的影像內(nèi)容與意義，我們不難發(fā)現(xiàn)，“貴州形象”在銀幕上不斷被演繹出新的特征。

一、新世紀(jì)以前中國(guó)電影中的貴州形象：?jiǎn)我欢：钠h(yuǎn)之地

新世紀(jì)以前的中國(guó)電影中，貴州形象一直停留在思想解放、革命解放歷史事跡等單一主題表達(dá)上。新中國(guó)成立后，表現(xiàn)貴州的第一部電影作品《一場(chǎng)風(fēng)波》（1954，林農(nóng)、謝晉導(dǎo)演）改編自黔籍作家石果的小說(shuō)《風(fēng)波》，內(nèi)容以反抗舊社會(huì)封建思想為主題，塑造了立福嫂和女兒楊春梅為爭(zhēng)取婚姻自由、積極宣揚(yáng)新婚姻法的進(jìn)步形象。另一部同樣由黔籍作家汪德榮小說(shuō)改編的電影《云霧山中》（1959，導(dǎo)演黃野）則通過(guò)解放軍殲土匪、解放吳家寨這一革命事跡，再現(xiàn)了廣大農(nóng)民渴望解放、解放軍英勇頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的生動(dòng)畫面。20世紀(jì)60年代攝制的《秦娘美》（1960，孫瑜導(dǎo)演）與《蔓蘿花》（1960，趙煥章、范萊導(dǎo)演）是貴州舞臺(tái)劇改編的經(jīng)典之作?！肚啬锩馈犯木幾郧瓌。捌瑢?duì)舊社會(huì)的封建侗族婚俗“養(yǎng)女從舅”進(jìn)行了批判，塑造了美麗聰明、堅(jiān)貞勇敢、勇于追求自己情感的侗族少女形象?！堵}花》由貴州苗族作家伍略根據(jù)苗族傳說(shuō)創(chuàng)作改編，講述了在苗族的清水江旁，善良美麗的姑娘蔓蘿與勤勞勇敢的青年獵手阿倒約相愛，但地主惡霸大拐心存歹意，劫走蔓蘿。在解救蔓蘿的過(guò)程中，阿倒約被地主惡霸大拐放毒箭射死，蔓蘿跳崖殉情，從此之后，清水江旁年年開出美麗的蔓蘿花。影片結(jié)合神話母題進(jìn)行闡述，是展現(xiàn)貴州少數(shù)民族精神文化的早期優(yōu)秀代表作品。

進(jìn)入到20世紀(jì)70年代后，“貴州”革命解放影像被持續(xù)書寫。《苗嶺風(fēng)雷》（1977，葉明導(dǎo)演）以1950年解放大西南為背景，刻畫了苗族干部龍巖松在尊重民族風(fēng)俗下，殲滅匪特、帶領(lǐng)苗寨人民走向解放的英勇形象?！渡秸鸱N》（1978，劉仲明導(dǎo)演）講述的是1935年貴州某地布依族山區(qū)，紅軍帶領(lǐng)當(dāng)?shù)乩习傩盏挚狗磩?dòng)派、傳播革命火種的故事?！读技覌D女》（1985，黃健中導(dǎo)演）描述了解放前夕的黔北山區(qū)流行大媳婦、小丈夫的婚俗。解放后，深受這種畸形婚配所苦的女主沖突這罪惡的封建習(xí)俗，追求自由幸福的生活?！渡饺竷骸罚?987，華克導(dǎo)演）反映了農(nóng)村姑娘反抗包辦婚姻，努力尋求自己情感與婚姻自由。

這些以貴州地域?yàn)樵趫?chǎng)發(fā)生地、貴州少數(shù)民族人物為故事原型創(chuàng)作的電影，由于影片情節(jié)表述的局限性，反而將貴州窮苦落后的形象在負(fù)面形象上固化了。在影像內(nèi)容上，大眾看到的是偏遠(yuǎn)而保守的“貴州形象”。長(zhǎng)期以來(lái)貴州在時(shí)代和地域坐標(biāo)中其實(shí)并沒(méi)有明確的定位和標(biāo)簽，人們只知道貴州在中國(guó)的西南地區(qū)、少數(shù)民族聚居的偏遠(yuǎn)之地。“即使與西部其他省區(qū)市相比，貴州很多方面也很落后，是西部的‘西部’?！盵1]在新世紀(jì)以前的大眾心里，貴州的真實(shí)面孔是模糊的，人們能從銀幕上了解到的貴州形象是單一而匱乏的。

二、21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影中的貴州形象

（一）他者視角下的貴州——隱秘而落后的貴州

新世紀(jì)以來(lái)，最先關(guān)注貴州題材電影拍攝的是外省導(dǎo)演的鏡頭，如朱一民、寧敬武、閆然、陸川、王小帥等導(dǎo)演的作品都從不同的層面描繪了他者眼中的貴州。以《尋槍》（2002，陸川導(dǎo)演）、《幸存日》（2011，閆然導(dǎo)演）、《水鳳凰》（2008，宋海明導(dǎo)演）、《人山人海》（2012，蔡尚君導(dǎo)演）、王小帥“三線”三部曲《青紅》（2005）、《我11》（2012）、《闖入者》（2015）等作品為例，這些影片在特定的敘事語(yǔ)境之外，不同程度地展現(xiàn)了外來(lái)人對(duì)貴州的最初印象。

1.《尋槍》里隱秘古鎮(zhèn)的“圍困”

《尋槍》是中國(guó)電影史上貴州形象較具代表性的一部影片，拍攝地是貴州的青巖古鎮(zhèn)，影片講述了西南山區(qū)一名普通警察馬三在自己的佩槍丟失后，經(jīng)歷的不尋常的尋槍過(guò)程。影片中傳統(tǒng)的青巖空間意象，隱喻的卻是現(xiàn)代社會(huì)的情感主題，“從小鎮(zhèn)內(nèi)到小鎮(zhèn)外，尋槍主題表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的沖擊和破壞帶來(lái)的焦慮，而初涉入現(xiàn)代生活的古樸小鎮(zhèn)則是展現(xiàn)焦慮情緒的空間”[2]。從知曉槍丟失后，馬三穿梭在那厚重的石墻之間，凹凸不平的石板路都仿佛映射出了他焦躁不安的心情。而隨著尋槍不斷的深入，在焦慮與壓力之下，馬三在現(xiàn)實(shí)與想象之間開始了游離，鏡頭跟隨著瘋狂的馬三在偏僻落后的古鎮(zhèn)里漫無(wú)目的地找尋，看似錯(cuò)亂的敘事卻暗喻著他的精神世界開始崩潰，就如那小鎮(zhèn)上籠罩的難以消散的浮云，帶給人心理上的不安感。

影片中透過(guò)古鎮(zhèn)里的不斷穿梭尋覓再現(xiàn)了真實(shí)與幻像之間的交融，這種交融正是：“來(lái)自美學(xué)與心理學(xué)的混淆，來(lái)自既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)現(xiàn)實(shí)和迷惑視覺的虛假現(xiàn)實(shí)主義的混淆，后者滿足的是幾可亂真的幻像?！盵3]雖然片中探討的仍舊是人性與理想的找尋，在古鎮(zhèn)的具體物化形象，電影并沒(méi)有特別地展現(xiàn)古鎮(zhèn)陽(yáng)光燦爛的一面，映射的仍是未開化的人心。在陸川的鏡頭下，古鎮(zhèn)的歷史厚重感、較為獨(dú)特的建筑形象使得不少人在觀影后對(duì)貴州的神秘多了一種探尋的欲望?！秾尅分畜w現(xiàn)出來(lái)的地貌，不僅是一種視覺異象，更凸顯了貴州獨(dú)特的影像造型語(yǔ)言。貴州多霧的天氣里，古鎮(zhèn)幽深的石板小徑、古樸的民族特色建筑，主人公馬山的家也是頗具當(dāng)?shù)靥厣墓爬系哪疚萁Y(jié)構(gòu)，這些影像符號(hào)融入電影的敘事中，成了必不可少的敘事元素。循著“槍”這一尋找物的線索逐漸明了，馬三的精神世界也逐漸趨于平和，鏡頭的運(yùn)用也直觀而開闊：遠(yuǎn)山、靜松、鄉(xiāng)間小路、小橋流水，每一處的物像符號(hào)帶來(lái)的是柳暗花明、水落石出之感，自然之景與影片節(jié)奏的契合，增加了敘事的完整性。

2.“三線”三部曲里的“生存”掙扎

20世紀(jì)90年代，王小帥導(dǎo)演用10年的時(shí)間，拍攝了“三線三部曲”，分別是《青紅》《我11》《闖入者》。這三部曲的創(chuàng)作背后正是源于他年少時(shí)，跟隨父母因支援三線建設(shè)而來(lái)到貴陽(yáng)生活的那段難忘時(shí)光。他曾說(shuō)過(guò)：“自從開始自己拍電影以后，心里就一直懷著一個(gè)愿望，就是有朝一日要碰觸到‘三線’這個(gè)題材，于是拿起攝像機(jī)去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時(shí)代浪潮里個(gè)體生命的堅(jiān)守與掙扎?！盵4]

《我11》用第一人稱的視角再現(xiàn)了1975年的貴州某三線工廠。在影片中，主要展現(xiàn)了王憨母親工作的三線工廠，這個(gè)工廠區(qū)域給我們描繪了貴州特殊的三線時(shí)代里的工友社會(huì)，在這個(gè)工友社會(huì)里，以廠房為中心，覆蓋了所有的日常生活，包括學(xué)校、電影院、泳池等，這種看似平淡的集體生活卻隱喻著當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)，“大人在哪里上班不是大人自己說(shuō)了算”這一句臺(tái)詞折射出了貴州作為特殊時(shí)代背景下特殊的政治使命，但這種使命在許多人的心中卻是一種沉痛的記憶所在，片中王憨因一件新襯衣而帶來(lái)的驕傲與貴州貧苦落后的形象不謀而合?！肚嗉t》則從工廠的空間回歸到了家庭的內(nèi)部，影片將“貴州”作為在場(chǎng)地的敘事，但是指向的卻是不在場(chǎng)的“上?！?。在影片中，青紅追求的家的認(rèn)同是“貴州”，但是父輩們卻是“上?！?，父輩們認(rèn)為來(lái)到貴州的工作是一種犧牲，因?yàn)樵诟F苦之地的工作使得他們的人生更加窘迫，而無(wú)顏去面對(duì)在上海的親人們。在這部影片里，青紅的父親就如高高在上的“上海”，審視著他想逃離的“貴州”，他們義無(wú)反顧地離開貴州，有著現(xiàn)實(shí)的原因，例如青紅在貴州的這個(gè)家，在影片里顯得那么真實(shí)而寒酸，這也從另一角度暗喻了貴州相形見絀的尷尬境地?！蛾J入者》則是將視角放在了北京到貴州的空間、時(shí)間與心理距離上，貴州的過(guò)往使得老鄧的身體與心理在兩個(gè)空間中不斷交錯(cuò)。在這里，過(guò)往的貴州生活里有著“背叛”、“文革”的告發(fā),這是一段難忘卻又隱秘黑暗的生活過(guò)往。由此可見，“三線三部曲”講的是來(lái)到貴州的外來(lái)人精神家園的失落和身份認(rèn)同的迷茫。在王小帥的電影里，彌漫的都是在特殊時(shí)代背景下人物的現(xiàn)實(shí)掙扎與生存困境，而造就這些的在地背景正是“貴州”。

3.真實(shí)事件再現(xiàn)的黑暗與殘酷

“電影有很多都是根據(jù)真實(shí)歷史事件改編而成，一般分為兩類情況：一種是呈現(xiàn)真實(shí)事件，成為紀(jì)錄電影或者歷史片；另一種是以真實(shí)事件為背景，講述大背景下小人物的故事?！盵5]

真實(shí)事件的改編對(duì)于電影故事情節(jié)的再現(xiàn)有著極其明顯的推波助瀾作用，如可以豐富故事的完整性與戲劇性。新世紀(jì)后，有不少電影是導(dǎo)演選取了一些貴州的真實(shí)事例改拍而成。不管角度如何，這些影片都從不同的角度反映了貴州這一形象的黑暗面——落后與窮困?！端P凰》以水族青年陸永康為原型，講述了他雖身患?xì)埣?，但卻幾十年如一日跪著教書，為貴州大山里的孩子送去知識(shí)的感人事跡。導(dǎo)演在接受采訪時(shí)曾提到，影片在拍攝過(guò)程中盡量做到真實(shí)還原，每一個(gè)角色穿的戲服、甚至陸永康老師包裹膝蓋處的廢舊籃球皮，都是現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)體現(xiàn)。暴露了貴州農(nóng)村經(jīng)濟(jì)條件落后、教育資源稀缺、師資力量薄弱等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。《人山人?！犯鶕?jù)貴州六盤水山區(qū)命案的真實(shí)事件改編，講述的是一個(gè)偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)民老鐵為胞弟千里追兇的故事。我們?cè)跒槔翔F的覺醒感動(dòng)之余，也會(huì)從影片中讀取到這樣的信息：由于貴州地理位置偏遠(yuǎn)和封閉、社會(huì)治安管理缺失、貧窮落后，導(dǎo)致犯罪率上升，匱乏的警力與不便的交通使得許多案件常常得不到及時(shí)公正地解決。

而《幸存日》則是將貴州的“煤文化”展示在了大眾眼前。電影以紀(jì)錄片式的手法拍攝了貴州省新橋煤礦特大事故中，三位煤礦工人以頑強(qiáng)的意志堅(jiān)持到最后得以幸存的感人事跡。電影里所反映的黑煤礦現(xiàn)象在貴州是真實(shí)存在的，影片中的一些臺(tái)詞暴露了該地區(qū)煤礦工人生活的困境，如“師傅，我們的命值多少錢？”影片也從另一側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)貴州私人煤礦違法開采、毫無(wú)安全生產(chǎn)觀念的落后采煤現(xiàn)狀。通過(guò)導(dǎo)演的鏡頭，直剖這一敏感的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面，讓觀眾看到了貴州的現(xiàn)實(shí)窘境。

（二）貴州籍導(dǎo)演自我意識(shí)形態(tài)的展露——多彩而奇幻的貴州

外省籍導(dǎo)演對(duì)于貴州形象的詮釋，在某種方面，必然帶有某些“刻板印象”，這亦緣由他們身處的不同環(huán)境和擁有的不同認(rèn)識(shí)建構(gòu)。在外來(lái)導(dǎo)演自帶灰暗性質(zhì)的描繪下，不少貴州籍導(dǎo)演開始從自身出發(fā)，用自己親身經(jīng)歷的觸感在中國(guó)電影史上展現(xiàn)另一幅不同于以往的貴州“畫軸”。如丑丑導(dǎo)演的少數(shù)民族文化影像書寫、畢贛導(dǎo)演的時(shí)空藝術(shù)展現(xiàn)、饒曉志與陸慶屹的小城空間情感流露。

1.貴州多彩風(fēng)光的展示

隨著外省籍導(dǎo)演在貴州形象上的書寫越來(lái)越頻繁，貴州籍導(dǎo)演也開始將目光鎖在了自己腳下的這片神奇土地上。青年女導(dǎo)演丑丑在她的影片《阿娜依》（2006）、《云上太陽(yáng)》（2012）、《侗族大歌》（2017）中，將黔東南苗族與侗族的原生態(tài)風(fēng)俗與情感搬上了銀幕，令少數(shù)民族文化景觀成為貴州走向世界的影像名片。

不同于《阿娜依》的民族內(nèi)在空間影像敘事，《云上太陽(yáng)》則借助了外來(lái)文化的視角，對(duì)貴州少數(shù)民族文化的窺探與認(rèn)同進(jìn)行了展現(xiàn)。影片借助一個(gè)“闖入者”的視角——外國(guó)人波琳，對(duì)多彩神奇的貴州黔東南丹寨進(jìn)行世外桃源般的描繪，在這里，秘境水族、碧水清風(fēng)，用原生態(tài)的敘事技巧帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了貴州樸實(shí)、自然、純美的苗侗原生態(tài)民族風(fēng)情。該片將貴州具有代表性的苗族元素：苗服銀飾、晴隆錦雞舞、意境綿長(zhǎng)的蘆笙曲調(diào)、苗族古老的祭祀儀式等畫面影像組合成了這個(gè)民族的文化隱喻。這部電影里的文化影像在組合過(guò)程中還有多方面的呈現(xiàn)方式，例如，當(dāng)女畫家波琳得知錦雞是苗族人民世代共同守護(hù)的信仰之神時(shí)，寧愿自己承受病痛的折磨也不肯將錦雞作為藥引服用；又如，波琳參與到錦雞舞隊(duì)伍里跳蘆笙舞時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的歡樂(lè)與好奇，這些場(chǎng)面絕不僅僅是民族信仰、苗族服飾與舞蹈的單純展示，而是苗族人在面對(duì)外來(lái)文化時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的純“善”。丑丑導(dǎo)演的《侗族大歌》，用跨越語(yǔ)言、民族的音樂(lè)旋律將一個(gè)感人至深的故事呈現(xiàn)在觀眾面前。影片中，侗族人民以歌傳情的侗族風(fēng)情與文化讓人印象深刻，心向神往。

2.本土空間的藝術(shù)奇幻展現(xiàn)

2015年，可以看作是貴州電影的“新浪潮”發(fā)端。這一年，貴州苗族導(dǎo)演畢贛的低成本之作《路邊野餐》以強(qiáng)大的黑馬之勢(shì)，一舉斬獲了國(guó)內(nèi)外各項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。電影中42分鐘的長(zhǎng)鏡頭將黔東南小鎮(zhèn)那真實(shí)而又虛幻的秘境之地呈現(xiàn)在了觀眾面前。導(dǎo)演用時(shí)間、空間、真實(shí)、虛幻講述了人性中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的故事，模糊了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的界限，達(dá)到了對(duì)影像語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用。這種電影語(yǔ)言方式的運(yùn)用，完全跳出了之前貴州“在地性”電影的表達(dá)，將“貴州”這一形象與電影藝術(shù)相結(jié)合，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。除了別樹一幟的敘事風(fēng)格，觀眾還能在其中看到貴州少數(shù)民族文化符號(hào)的再現(xiàn)。如畢贛的《路邊野餐》，在貴州高原獨(dú)特的高低起伏的地貌中，隨著悠揚(yáng)的蘆笙調(diào)緩緩響起，陳升走進(jìn)了時(shí)空交錯(cuò)的“蕩麥”，在這個(gè)虛幻與現(xiàn)實(shí)模糊的空間中，他相遇了成年的衛(wèi)衛(wèi)，衛(wèi)衛(wèi)帶著他去尋找那吹蘆笙的人。這里的蘆笙成了一種凱里的文化經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并非是一種落后，而是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化元素的鑲嵌。

《地球最后的夜晚》（2018）有人稱之為《路邊野餐》之續(xù)集，這部電影沿襲了前部的3D夢(mèng)幻長(zhǎng)鏡頭并且有著眾多而繁復(fù)的線索與物象，故事仍發(fā)生在夢(mèng)幻潮濕的黔東南凱里。畢贛用自己所信仰的電影美學(xué)理念把這一在地與本土轉(zhuǎn)換成了人性之所追尋的精神文化之地，把凱里這一地標(biāo)拍得亦幻亦真。在炫幻的長(zhǎng)鏡頭中，凱里文化閃現(xiàn)著明顯的西部二三線小城的烙?。悍块g里老舊的冰箱、桌布、電視機(jī)、小電動(dòng)三輪車、殘?jiān)珡U墟中破敗的錄像廳、簡(jiǎn)陋的臺(tái)球室，還有露天的卡拉OK，這些影像再現(xiàn)了縣城小鎮(zhèn)中獨(dú)有的本土文化色彩，懷舊卻又帶著外來(lái)文化影響的痕跡。

《路邊野餐》與《地球上最后的夜晚》電影里能看到畢贛經(jīng)營(yíng)本土空間的篤定和把控能力。隨著畢贛搭建起的“凱里宇宙”，不僅增加了凱里的曝光率，也讓更多觀眾接觸到了貴州方言。畢贛通過(guò)聲音語(yǔ)言成功塑造出一座陌生化的城市，傳遞了方言詩(shī)歌朗讀的疏離感與方言對(duì)白的現(xiàn)實(shí)感之間的沖撞，對(duì)白和聲音效果強(qiáng)化了真實(shí)感，也使表演風(fēng)格更趨完善。

3.貴州“小人物”折射的光芒

2018①根據(jù)《北京電影學(xué)院志 2009—2015》（院志編輯委員會(huì)編，北京電影學(xué)院出版發(fā)行，2018年）整理。年上映的《四個(gè)春天》與《無(wú)名之輩》兩部影片，都以貴州小城里的“小人物”為對(duì)象，折射了底層人物的光芒?！端膫€(gè)春天》導(dǎo)演用紀(jì)錄片的拍攝手法，通過(guò)對(duì)父母2013—2016年四個(gè)春天的日常生活影像記錄，演繹了平凡、真切的親情，令觀眾動(dòng)容。饒曉志導(dǎo)演在貴州都勻，用多線敘事的手法拍攝了《無(wú)名之輩》，講述了一群小人物的故事，獲得了口碑和票房的雙贏。在貴州這樣一個(gè)山水環(huán)繞的小城中，幾個(gè)小人物上演了荒誕卻不乏溫情的故事。鬧了烏龍劫案的“大頭”與“眼鏡”搶劫的初衷不過(guò)是生活最卑微的追求而已；嘉琪對(duì)人毒舌挖苦的背后是不愿自己殘疾的身體成為別人的負(fù)擔(dān)、想了結(jié)自己人生的消極；馬先勇執(zhí)著的找尋也只不過(guò)是為彌補(bǔ)往日的過(guò)錯(cuò)，重新尋回崗位的尊嚴(yán)。最終，在整個(gè)事件的發(fā)展中，小人物并沒(méi)有獲得逆襲，他們求而不得，但卻讓觀眾看到了如影片煙花中燦爛的人物光芒：劫匪的善良與單純、嘉琪的脆弱與自尊、馬先勇的艱辛與隱忍。這些卑微且無(wú)力逃脫命運(yùn)的無(wú)名之輩，不也正是貴州這一片土地上被固有成見對(duì)待的“落后民眾”嗎？或許這就是人的本性畢竟是積極的和社會(huì)性的，但是他們的行動(dòng)卻往往受荒謬的和強(qiáng)制性的命運(yùn)支配。導(dǎo)演用小城的鏡頭將這些小人物內(nèi)心充滿希望而美好的光芒折射進(jìn)了“貴州”這一形象之中。

《無(wú)名之輩》中還有著饒曉志導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)愁的獨(dú)特體驗(yàn)，影片中侗家的西山大橋成了故事中的標(biāo)志性建筑，影片中許多鏡頭都有著西山大橋的影子，有嘉琪、“眼鏡”、“大頭”在天臺(tái)上看到的陽(yáng)光明媚下的西山大橋；有在細(xì)雨中逐漸迷蒙的西山大橋；有最后混戰(zhàn)中夜幕降臨的、燈火璀璨的西山大橋，足足五六秒的鏡頭使得它美得獨(dú)特而別具一格，“大頭”和霞妹最后有情人相聚仍然還是在西山大橋。西山大橋也被稱作為風(fēng)雨橋，橫跨劍江，是貴州侗族建筑物的象征，為人們提供了一個(gè)乘涼躲雨、會(huì)歌見友的場(chǎng)所，它還扮演著連接江河兩岸的工具，在影片中它也成了結(jié)局線索匯集的目的地。

結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入新世紀(jì)以后，貴州影像在中國(guó)電影這一版圖上發(fā)生了質(zhì)的變化。在他者的文化解構(gòu)視閾下，貴州的影像符號(hào)顯現(xiàn)的是一種被凝視、被固化、被暗化的影像色彩；而在自我意識(shí)的建構(gòu)上，貴州影像在傳統(tǒng)的物化與意化符號(hào)上呈現(xiàn)出了新的嬗變，向觀眾傳遞的是一種絢麗、奇幻、真善美的全新貴州圖景鏡像。歷史表明，在商業(yè)電影主導(dǎo)的快感式消費(fèi)習(xí)慣下，傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材、直觀的電影意識(shí)表達(dá)并不會(huì)成為觀眾的主流審美接受。但是，在商業(yè)電影市場(chǎng)經(jīng)歷了極速發(fā)展的疲軟之后，觀眾對(duì)返璞歸真的原生態(tài)民族風(fēng)情產(chǎn)生了新的關(guān)注，尤其是在貴州本土導(dǎo)演的多樣化影像建構(gòu)之下，貴州獨(dú)有的民族文化、奇幻的時(shí)空交錯(cuò)、底層人物的傳奇故事在中國(guó)電影的版圖上描繪出了極致的豐富的視覺色彩，為觀眾在倦怠的商業(yè)電影消費(fèi)上燃起了新的電影形式的消費(fèi)欲望。

但在貴州電影一次次地引人矚目之后，我們更需注意的是，貴州電影的發(fā)展要在立足本土風(fēng)格上，不摒棄自己的地域特色、民族風(fēng)格，但亦不能陷入認(rèn)知模糊、地域內(nèi)文化同質(zhì)化的尷尬處境。因此，貴州電影要在商業(yè)電影浪潮的席卷中，實(shí)現(xiàn)電影的本真文化表述、獲得外來(lái)文化的肯定，這才是未來(lái)貴州電影持續(xù)發(fā)展的方向。