《地球最后的夜晚》之情緒化表達(dá)方式

楚衛(wèi)華 (中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 媒體學(xué)院，北京 102488)

畢贛的新作《地球最后的夜晚》公映之后，褒貶不一，其實(shí)，這是很多個(gè)性化極強(qiáng)的作品都會(huì)遭受到的復(fù)雜境遇。不管評(píng)價(jià)如何，我們都不能否定這是一部不可多得的優(yōu)秀作品。

畢贛是一位典型的作者導(dǎo)演，雖然他只拍攝了兩部長(zhǎng)片，但其在兩部作品中都明顯表現(xiàn)出自己作為導(dǎo)演的個(gè)性。首先，畢贛集編劇、導(dǎo)演于一身，完全把握著影片的風(fēng)格；在拍攝過(guò)程中隨時(shí)修改劇本，力求最好的表現(xiàn)效果；在他的兩部長(zhǎng)片中都表現(xiàn)出了同樣的母題，即追尋的母題；對(duì)于導(dǎo)演畢贛而言，拍攝電影，首要是解決自己的問(wèn)題，進(jìn)行自我表達(dá)?！白髌肥紫纫鉀Q自己，任何一個(gè)藝術(shù)工作者都是這樣的，一定是自我的訴求為先?！?1)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html導(dǎo)演會(huì)有什么樣的問(wèn)題，這需要關(guān)注導(dǎo)演的童年記憶和人生經(jīng)歷。畢贛的父母在畢贛小時(shí)候常吵架，吵架的聲音會(huì)將接觸不太好的電燈震得忽明忽暗，這樣的恍惚帶給孩子的是一種不安全感，后來(lái)父母離婚，畢贛備感孤獨(dú)，覺得沒(méi)有人關(guān)心自己，以至于當(dāng)他看月亮?xí)r，覺得自己到哪里，月亮都跟著，月亮是很關(guān)心自己的。(2)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html拍電影之前的畢贛少言寡語(yǔ)，在真實(shí)的生活中，親戚朋友也并不能理解畢贛拍的是什么。畢贛認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的溝通有時(shí)是無(wú)效的，不如通過(guò)電影來(lái)表達(dá)，他說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言有太多的障礙、欺騙性、假定性，電影更真實(shí)一些?！?3)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html因此，他將自己的情緒記憶、主觀想象融入影片之中，在其作品中呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化特色。

這部影片最大的特色就是運(yùn)用了情緒化表達(dá)方式。所謂情緒化表達(dá)方式，意即藝術(shù)家童年乃至少年、青年時(shí)期的生活經(jīng)驗(yàn)在頭腦中形成了一種情緒記憶，這種情緒記憶經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和情感的滋養(yǎng)，會(huì)在藝術(shù)家日后的藝術(shù)作品中滲透、融入，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)，會(huì)不自覺地將這些情感積累以浪漫的超現(xiàn)實(shí)主義的等非理性的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來(lái)，這樣的一種呈現(xiàn)方式，我認(rèn)為就是一種情緒化的表達(dá)方式。畢贛說(shuō)，“我覺得拍電影是讓我成熟的很重要的一個(gè)階段”(4)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html。正是在拍電影的過(guò)程中，畢贛整合了自己所有的情感記憶，整部影片，導(dǎo)演其實(shí)是在表達(dá)一種情緒，主人公在失去之后，展開尋找的旅程，在記憶與夢(mèng)幻交織之中，找到從前，釋放悲傷、遺憾。

為了完美呈現(xiàn)這種情緒化表達(dá)方式，首先，導(dǎo)演借助了夢(mèng)境。在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，發(fā)生了這樣的故事，十二年前，羅纮武的發(fā)小白貓被黑社會(huì)老大左宏元?dú)⑺溃_纮武在為白貓復(fù)仇的過(guò)程中，認(rèn)識(shí)了萬(wàn)綺雯，并且愛上了她，可她是左宏元的情人。萬(wàn)綺雯建議羅纮武槍殺左宏元，然后兩人私奔，然而事成之后，萬(wàn)綺雯消失，羅纮武只得獨(dú)自遠(yuǎn)逃緬甸。十二年后，人到中年的羅纮武回到凱里參加父親的葬禮，之后展開了尋找萬(wàn)綺雯的旅程。在萬(wàn)綺雯前夫王志誠(chéng)的幫助下，他終于打聽到萬(wàn)綺雯現(xiàn)在在野柚子歌舞廳唱歌，他到達(dá)的時(shí)候，這里馬上就要拆了，當(dāng)晚是最后一場(chǎng)演出。在等待之際，他進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。在夢(mèng)中，他遇見了戴牛頭面具的小男孩，并為男孩取名小白貓，遇到了臺(tái)球廳的凱珍，看到了舉著火把的母親。他與凱珍來(lái)到一個(gè)房間，念了綠皮書上的咒語(yǔ)，房間旋轉(zhuǎn)起來(lái)，二人深情相吻。

電影誕生之初，就具有夢(mèng)的特質(zhì)，導(dǎo)演畢贛更是明確地告訴我們，這最后60分鐘就是主人公的夢(mèng)。在夢(mèng)中，羅纮武遇到的小男孩，其實(shí)就是他和萬(wàn)綺雯的兒子。當(dāng)年，萬(wàn)綺雯被迫流掉了這個(gè)孩子，羅萬(wàn)二人一直深以為憾，但又無(wú)可奈何。只有在夢(mèng)境中，羅纮武得以見到這個(gè)還未出生就已經(jīng)死去的孩子，還跟他打了乒乓球，完成了自己教兒子打球的愿望；他見到了紅頭發(fā)的母親，母親正手持火把去敲養(yǎng)蜂男人的門，他問(wèn)母親為什么要跟養(yǎng)蜂人走，母親說(shuō)：“我吃的苦太多了，至少他的蜂蜜是甜的?！彼謫?wèn)母親還有什么牽掛，母親說(shuō)：“我牽掛的人還小，他很快就會(huì)忘記我了。”面對(duì)母親質(zhì)樸的回答，他寬恕了母親對(duì)自己的離棄，親自逼迫養(yǎng)蜂人與母親私奔，完成了母親的夙愿。雖然羅纮武沒(méi)有找到萬(wàn)綺雯，但是他遇到了凱珍，純真的凱珍與神秘的萬(wàn)綺雯長(zhǎng)相酷似，她就是萬(wàn)綺雯在羅纮武夢(mèng)中的顯現(xiàn)，在夢(mèng)的結(jié)尾處，他與凱珍擁吻，畢贛說(shuō)：“其實(shí)沒(méi)有太多的奢望、太高深的想法，只不過(guò)是想要得到一吻?！?5)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html人是一棵精神的蘆葦，所需要的，也就是那一點(diǎn)最純粹的相知相惜。畢贛雖然年輕，但是對(duì)人性脆弱的呈現(xiàn)卻感人至深，正如他說(shuō)過(guò)的：“我最敬畏的就是那種最純粹樸素的情感?！?6)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html人生之痛，無(wú)法清醒地去體悟，只能在夢(mèng)中沉溺，在夢(mèng)中獲得安慰。其實(shí)導(dǎo)演并不是真的要給觀眾一個(gè)怎樣的答案，而是在追隨主人公探尋的過(guò)程中，感受生命中深刻的情感瞬間。在回憶中，在夢(mèng)境里，彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中我們來(lái)不及珍惜和品味的人與情，通過(guò)回憶發(fā)現(xiàn)它們，通過(guò)夢(mèng)境彌補(bǔ)遺憾。

其次，導(dǎo)演借助了凱里特有的外部空間和環(huán)境。凱里是畢贛的故鄉(xiāng)，除了上大學(xué)和拍電影，他生命中的大多數(shù)時(shí)間是在凱里度過(guò)的。畢贛不喜歡旅游，對(duì)不熟悉的環(huán)境，連最起碼的好奇心都沒(méi)有，他在熟悉的環(huán)境里才有安全感，才能靜下心來(lái)創(chuàng)作。面對(duì)凱里一座廢棄的貢礦，他感到這里才是自己的世界，正是在這個(gè)特定的外部環(huán)境中，他尋找到了創(chuàng)作的靈感，以及影片中的夢(mèng)境所必需的豐富的多層次空間。他說(shuō)：“整個(gè)拍電影的過(guò)程，就是穿過(guò)這個(gè)洞的過(guò)程?！?7)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html在影片中，最后長(zhǎng)達(dá)60分鐘的長(zhǎng)鏡頭，就是從羅纮武進(jìn)入這個(gè)洞開始的。羅纮武在影院，戴上3D眼鏡，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。在夢(mèng)中，他進(jìn)入了這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，他意識(shí)到，自己迷路了，必須找到出口，才能抓住最后一個(gè)能找到萬(wàn)綺雯的機(jī)會(huì)。在穿越隧道的中途，羅纮武遇到了戴牛頭面具的小男孩，小男孩送他到索道的入口，他沿索道下滑到開闊的廣場(chǎng)，在這里目送母親去追尋幸福，然后與長(zhǎng)相酷似萬(wàn)綺雯的純真女孩凱珍來(lái)到廣場(chǎng)另一側(cè)的小屋，念出咒語(yǔ)，在旋轉(zhuǎn)的屋子里真情相吻。從長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，下降到開闊的廣場(chǎng)，上上下下、左左右右的場(chǎng)景變化造成了錯(cuò)落有致的層次感，和著夜色，又增添了一種神秘的氣息，仿佛一切的背后都有一雙無(wú)形的手在掌控，看起來(lái)完美無(wú)瑕的場(chǎng)景流動(dòng)，卻充滿了莫名的宿命色彩。正是這種有著高低空間落差的特殊場(chǎng)所，幫助畢贛導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了這個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部曲折多變，而又徐徐有致、蜿蜒迂回的場(chǎng)面調(diào)度，達(dá)到了外部空間變化與人物情感流轉(zhuǎn)完美相融的境界。畢贛在自己故鄉(xiāng)獨(dú)有的場(chǎng)域，讓影片的主人公實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法達(dá)成的愿望，也釋放了自己內(nèi)心積郁的情感，為影片獨(dú)有的情緒化敘事提供了恰切的空間支撐。

再次，畢贛借助了一系列意象。影片中意象較多，潮濕的房間、明明滅滅的燈光、綠裙子、旋轉(zhuǎn)的房間、長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道等。每一種意象都蘊(yùn)含了生命的色彩，飽含著人生的況味。畢贛說(shuō)：“我小時(shí)候有時(shí)候住在澡堂旁邊的房子里，后來(lái)那個(gè)房子因?yàn)楹艹睗?，它的電路都是有?wèn)題的。所以每天晚上醒來(lái)我父母在吵架，電燈都會(huì)閃。那個(gè)閃爍的電燈在我的電影里面總有，在(我的)記憶里面它是很沒(méi)安全感的一個(gè)意象?！?8)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html父母離異，讓畢贛變得沉默早熟，那些不愉快的往事變成了一種情感記憶。本片中出現(xiàn)的總在漏水的房間，以及房間里明滅不定的燈光，是畢贛童年記憶的符號(hào)，在本片中則是主人公沒(méi)有安全感的印證。的確，萬(wàn)綺雯與羅纮武都是沒(méi)有安全感的人，左宏元的陰影無(wú)處不在，羅萬(wàn)二人即使在相愛著，也時(shí)刻被那種切膚可感的焦慮困擾。萬(wàn)綺雯一出場(chǎng)就穿著墨綠色的裙子，之后每一次她出場(chǎng)的戲，都穿綠色裙子，或濃或淡，或亮或暗。綠色屬于冷色調(diào)，淡綠色代表著希望、安全、寧?kù)o、放松，然而，墨綠色卻代表著性感、魅惑、壓抑、不安。萬(wàn)綺雯想用安全的綠色將自己裹住，卻無(wú)法掩飾對(duì)真愛、幸福的渴望，也無(wú)法排遣內(nèi)心的孤獨(dú)、膽怯。旋轉(zhuǎn)的房間，這只是一個(gè)童話，主人公在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能得到愛情的，也只有在這個(gè)魔幻的房間中可以暫時(shí)得享愛情的甜蜜。影片中出現(xiàn)的長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道這個(gè)意象，則是我們每個(gè)人必須經(jīng)歷的人生旅途，進(jìn)入這個(gè)隧道，就走入了人生，走出去，“剛剛得到的所有的東西，都沒(méi)有了”，“你就南柯一夢(mèng)”(9)十三邀第3季第9期：許知遠(yuǎn)對(duì)話畢贛。https://v.qq.com/detail/7/7njlqn1sxd2n364.html。影片的片名“地球最后的夜晚”，限定了影片的核心故事只發(fā)生在這個(gè)特定的時(shí)間和空間中，生存于地球的我們，所擁有的只有一段或長(zhǎng)或短的時(shí)間，時(shí)間一過(guò)，一切就永遠(yuǎn)無(wú)法追回。再好的夢(mèng)，何勝在現(xiàn)實(shí)中那一刻的真誠(chéng)面對(duì)、彼此擁有？影片中這些豐富的意象，就像萬(wàn)花筒中的美麗碎片，構(gòu)成了影片奇絕變幻的影像元素，滲透著導(dǎo)演情緒的片片記憶，凝聚而成一曲沉郁悲涼卻不失華麗婉轉(zhuǎn)的悲歌。

影片結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演真的借助了一首歌曲，將自己關(guān)于人生、關(guān)于主人公命運(yùn)的所有無(wú)奈、同情、悲感凝聚于此。萬(wàn)綺雯到野柚子歌舞廳之后，一直在唱同一首歌，那是一首日語(yǔ)歌，片尾曲用的正是這首日語(yǔ)歌。這首歌是日本歌手中島美雪1975年的出道曲《薊花姑娘的搖籃曲》，其實(shí)傳達(dá)了萬(wàn)綺雯所有的意緒和心境，“春天有油菜花開，秋天則是桔梗盛放，至于我呢，是永遠(yuǎn)只在夜晚綻放的小薊花”。她是愛著羅纮武的，只是由于種種無(wú)法言說(shuō)的原因，她選擇了讓羅纮武獨(dú)自逃亡，也許她覺得這是對(duì)羅纮武最大的愛，讓他安全地活著，哪怕不在一起，也是心甘情愿的。她自己也懷著恐懼孤獨(dú)終日，“逃吧，我的心啊，逃離憂愁的國(guó)度，逃到時(shí)間也追不上你的好夢(mèng)，如果沒(méi)有人為自己獻(xiàn)唱，那每個(gè)人便會(huì)成為屬于自己的歌手”。萬(wàn)綺雯其實(shí)是為自己在唱，以安撫孤獨(dú)的靈魂，度過(guò)漫長(zhǎng)的黑夜。導(dǎo)演正是借助這首歌，將整部影片的內(nèi)在意蘊(yùn)，將導(dǎo)演的萬(wàn)千情緒、創(chuàng)作主旨，延伸到影像之外，從而升華了整部影片的主題。

除此之外，值得一提的是，導(dǎo)演借助了凝練含蓄的鏡頭語(yǔ)言。比如，影片前半部分中，羅纮武的畫外音有這樣的敘述：“有時(shí)候我們倆偷情，有時(shí)候去看電影……”但在影像中，導(dǎo)演表現(xiàn)萬(wàn)綺雯與羅纮武的感情日漸深厚，只用了這樣一場(chǎng)戲，即羅萬(wàn)二人在草地上接吻，可謂深情無(wú)比。然而，此時(shí)導(dǎo)演卻將鏡頭搖向暗夜里清幽的水中，這就是所謂“情到深處人孤獨(dú)，愛至窮時(shí)盡滄?！?，這樣的一種深情不僅語(yǔ)言無(wú)法言傳，就連畫面也是無(wú)法盡顯的，所以，聰明的導(dǎo)演用景物將這種深情延伸到了畫外。導(dǎo)演沒(méi)有用過(guò)多的鏡頭表現(xiàn)羅萬(wàn)二人的情愛，而是重在表現(xiàn)愛情的那種非常情緒化的日常狀態(tài)，純粹而質(zhì)樸。正是這樣一種全片遍布的情緒化色彩濃厚的鏡頭語(yǔ)言，與奇幻夢(mèng)境、多層次空間、豐富意象、片尾曲等一起，支撐起導(dǎo)演的情緒化表達(dá)方式，構(gòu)建了影片詩(shī)意魔幻的鏡像景觀。

畢贛也許從莫迪亞諾的小說(shuō)獲得了靈感，也許從侯孝賢的影像風(fēng)格中習(xí)得了某些電影技法，但我們終究無(wú)法否認(rèn)這是一部畢贛式的作品，它具有畢贛作為一位電影作者的獨(dú)有特色，包括他在成長(zhǎng)歲月里積淀的情緒記憶，藝術(shù)思索過(guò)程中的精神積累，對(duì)人類命運(yùn)不可掌控的無(wú)奈意緒，對(duì)神秘時(shí)空的夢(mèng)幻探索，長(zhǎng)鏡頭里隱藏的時(shí)空與情感疊加的繁復(fù)演繹，無(wú)所不在的意象，以及它們蘊(yùn)含的生命符號(hào)。片尾一曲悲歌傳達(dá)的深沉悲痛，直指人心的愛、孤獨(dú)、無(wú)助、悲傷、絕望混合的滿腔悲情。人物形象的塑造，人物情感的演繹，絕不止于影像空間內(nèi)的局限，早已經(jīng)延伸到了畫框之外，影片的悲情、人物的渺小無(wú)助，早已經(jīng)深深感染了觀影者。英格瑪·伯格曼曾經(jīng)這樣贊譽(yù)安德烈·塔爾可夫斯基：“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒影，一如夢(mèng)境?！?10)[瑞]英格瑪·伯格曼.仿佛夢(mèng)境，仿佛倒映——我的私密的塔可夫斯基,[俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴,李泳泉,譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003年8月第1版：扉頁(yè)。今日的畢贛，也將自己的情感記憶融入了影片的人物塑造、場(chǎng)景呈現(xiàn)、鏡頭運(yùn)用、音樂(lè)渲染之中，影片中所有的影像元素都深深地刻上了畢贛的印記。期待畢贛這位電影作者，在今后的影像創(chuàng)作中，帶給我們或許更新、或許更神秘、或許更傷感，然而總能進(jìn)入我們內(nèi)心，深深感染我們的電影作品。