《塬上》：生態(tài)背后的底層生存困境

姚寶香

(西京學院，陜西 西安 710123)

電影《塬上》改編自陜西作家鐘平的同名生態(tài)題材小說，影片在恪守生態(tài)主題的同時又以自己的方式講述了生態(tài)背后的底層生存困境，在描述環(huán)境污染的同時思考著人們的精神污染。

一、底層身份的置換

電影《塬上》對原著僅僅只是取材，原著中康文以知青身份上了大學，做了省報社的記者，先后擔任部門主任、總編助理、省作協(xié)副主席、市委宣傳部副部長；任萬能(任萬鵬)既有水泥廠，又有煤礦，認識各級領(lǐng)導，有錢也有手段；同雯雯曾是國營水泥廠的技術(shù)員，爾后是萬鑫水泥廠的副總，有技術(shù)素養(yǎng)和管理能力；尚青的父親營職轉(zhuǎn)業(yè)是縣級干部，其本人畢業(yè)于省財院，在鎮(zhèn)財政所當所長；吳栓牢擔任過林業(yè)局的副局長、縣環(huán)保局局長；劉亦然是縣長。小說中有各種“人物”，而唯獨沒有底層的農(nóng)民，也沒有處于底層的城市人，更沒有底層的生存困境。

電影一開始就以俯拍的鏡頭給我們展示了黃河與濕地，蒼茫宏闊的環(huán)境更能顯出人的渺小。隨后的鏡頭則是充滿象征性的辦公室與樓梯口的狹小空間，主人公康文不管是面對主編的“去也得去，不去也得去”的責問，還是妻離子散的婚姻現(xiàn)狀，以及“你在北京當啥官？”“買新房了沒，一個月能掙多少錢？”的系列追問，都是沉默無語。身在北京卻幾乎是底層的身份，無疑展示了時下出身于農(nóng)村，幻想通過讀書改變命運的年輕人在城市的真實處境。沒有背景，沒有靠山，整日為工作、為生活奔波，在社會經(jīng)濟、文化、政治等方面不占有資源，更不占有資本。

影片中的其他人都是農(nóng)民，劉亦然干出租，吳栓牢在縣城賣涼皮，身患肺癌的尚青靠辦流水席為生，離婚后的同雯雯游戲感情做了任萬鵬的情人，任萬鵬整天擔心因污染問題可能帶來的倒閉撤廠。他們在家是農(nóng)民，在外是農(nóng)民工，辦了企業(yè)也是農(nóng)民企業(yè)家，導演一開始通過一個女人之口就說出了“掙錢把人能掙死”的底層現(xiàn)實。

電影能夠反映出時代和社會的信息，社會轉(zhuǎn)型及其引發(fā)的社會文化語境變遷的背景下，社會成員的結(jié)構(gòu)流動以及身份層次成為時代變遷的重要表現(xiàn)。導演對角色主體底層身份的設(shè)置即暗含了人物的弱小和螻蟻般的生存現(xiàn)狀，也體現(xiàn)了他對個體生命的理解與尊重，更有著對社會現(xiàn)實的批判與思考。

二、歸鄉(xiāng)式的個人情感矛盾置換了元社會政府與企業(yè)的矛盾

電影敘事一如有史以來人類敘事藝術(shù)的各種形態(tài)，它必然同時聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗。20世紀美國學者默里·布克欽認為：“幾乎所有當代生態(tài)問題，都有深層次的社會問題根源。如果不徹底解決社會問題，生態(tài)問題就不可能被正確認識，更不可能解決?！痹≌f中涉及政府相關(guān)部門與企業(yè)之間的微妙關(guān)系，而電影對此未做敘述。康文是被報社的主編派遣去的，作為派遣者的主編亦是故事中元社會的象征。所謂元社會，便是故事中陷于困境或危機之中的某個村莊、部落、城市、國家或家庭等所代表的人類社會。著名的結(jié)構(gòu)馬克思主義者路易·阿爾都塞提出了“意識形態(tài)國家機器”的概念，它集中顯示于宗教、教育、家庭、法律、政治、傳媒系統(tǒng)和文化這八種專門化的機構(gòu)之中。而康文作為媒體記者顯然具有意識形態(tài)的一面，影片中其他人說的都是陜西方言，唯有康文講的是官方的普通話。方言是一種地域性的標志，海德格爾認為語言是人根本的存在形式，語言本身也帶有一種意識形態(tài)和權(quán)力色彩，它無時無刻不在彰顯著人的現(xiàn)實身份和心理位置。

歸鄉(xiāng)的康文對故鄉(xiāng)落后、貧窮、勢利的怨恨與拒絕像極了對故鄉(xiāng)持批判態(tài)度的魯迅，其以大學生身份的離鄉(xiāng)以及對故鄉(xiāng)女子的感情愧疚像極了莫言小說《白狗秋千架》里的井河，其在大城市的情感婚姻解體像極了路遙小說《人生》里的高加林。正如結(jié)構(gòu)主義之父列維·斯特勞斯指出的那樣：古往今來，人類不同時代的敘事行為，具有共同的社會功能：即通過千差萬別、面目各異的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于其社會文化中的矛盾，并嘗試予以平衡或提供想象性解決。

康文對朱鹮的報道與否幾乎是勒住原家溝生存發(fā)展咽喉的關(guān)鍵所在，其角色本身存在著報道者、破壞者、補償者、拯救者多重意義。多年前他對水泥廠粉塵污染的正義報道，導致原家溝一半人失業(yè)，劉亦然干了出租、映輝摔成殘疾、原老師老無所依、留守婦女和留守兒童比比皆是。任萬鵬諷刺他、責怪他，吳栓牢欺騙他，同雯雯腐化勸說他，尚青懇求他，這與鄉(xiāng)人對他作為唯一的大學生可能成為施惠者的情感期待背道而馳。

回鄉(xiāng)三天的時間里，他經(jīng)歷了任萬鵬的鴻門宴，了解了任萬鵬對自己來自童年記憶的較勁，醒悟了對尚青當年以及現(xiàn)在的情感生活造成的傷害，愧疚于當年原老師對自己的厚愛，否定且質(zhì)疑著自己的行為，了解了原家溝人的生活后他渴望成為一個補償者，最后以發(fā)現(xiàn)的是白鷺而非朱鹮的謊言，放棄了報道，達成了和同學的和解。

就像導演喬梁說的，你不能為了北京的藍天而關(guān)閉河北的工廠，關(guān)閉河北的工廠就有很多人失業(yè)。生活的真相是人們一邊抱怨空氣污染一邊開大排量汽車，一邊抱怨荒山禿嶺一邊饕餮肉食，正如《圣經(jīng)》中所說眾生有罪，你我皆同謀。

三、生存困境的視聽表達

電影藝術(shù)建筑在一個穩(wěn)定的四邊形的四個端點上，他們分別是：時間、空間、視覺、聽覺。它是在相對的時空結(jié)構(gòu)中以視聽語言建立起來的敘事連續(xù)體。它是一種時空藝術(shù)，通過時間來表現(xiàn)，同時也通過空間來傳達。電影《塬上》的視聽語言無疑表達了底層的生存困境。

(一)物質(zhì)的困頓

從視覺上來看，電影總是要展現(xiàn)一定的物質(zhì)空間，而這種物質(zhì)空間在電影鏡頭下呈現(xiàn)的是人們具體生存的環(huán)境以及器物。電影《塬上》在一開始就給觀眾呈現(xiàn)了西北貧瘠的走不出的層層高原，且白且長且窄爬坡下坡的道路、蕭條的樹干、多次出現(xiàn)的人字形土路、孤獨的汽車、低矮的土房、自編的筐子、破爛的窯洞、陳舊的擺設(shè)、生火做飯的柴火、綁在頭上系在脖上的頭巾、土炕、見到生人倚在門框的小孩、圈在院子里的羊群、過白事借出去的碗、糊在窯洞里的報紙、連炕的土灶臺、水缸、柵欄門、籬笆墻、昏暗的油燈、門前屋后的荒草、架子車、老式的燈泡等，這些視覺元素無一不在訴說著塬上的凋敝、窮困，也不斷地讓觀眾思考生存之于他們的第一要義。

電影《塬上》全程采用黑白色調(diào)，僅在結(jié)尾處有兩次色彩的短暫展示，一次是幼年時光的回放，一次是對朱鹮的定格。導演喬梁在接受采訪時說，拿掉色彩方面的表達對主題來說顯得更加冷靜。同時黑白在有些地方特別像霧霾，也跟環(huán)境污染的題材是相關(guān)的。而筆者認為這部影片的風格像極了顧城的詩歌《感覺》：“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠?！彪娪啊盾稀穾Ыo觀眾的視覺感受更多的是灰色，黯淡無光的灰色傳達著經(jīng)濟的赤貧以及精神的失望，最后的那點色彩是塬上人對美好生活的期冀，就猶如走過來的兩個孩子，一個鮮紅、一個淡綠，但是這紅與綠的混合依然是灰色，好比在發(fā)展工業(yè)與環(huán)境保護之間的妥協(xié)，飲鴆止渴式的發(fā)展模式留下的只能是灰色。

(二)自救的無力與他救的無望

從聽覺上來看，電影也總是通過人物的語言與音樂展現(xiàn)一定的精神空間。塬上的人們因物質(zhì)的落后，普遍存在對自身命運的清醒與無奈。

尚青說：“眼下這年頭，沒錢花，空有一條命，不也是窩囊？生在這里，就是一條賤命，窮人拿命換錢，富人拿錢買命?！睕]日沒夜的勞作也不能給兒子留下點什么，自救的無果使她求康文不要報道朱鹮，以便順利從任萬鵬處得到賠償款。吳栓牢和妻子在縣城賣涼皮，他說到民以食為天，同樣不希望水泥廠關(guān)閉，那樣他哥嫂都會失業(yè)。同雯雯將自己的漂亮和風騷發(fā)揮到最大，做了任萬鵬的情人，渴望孩子，但卻不想從一段婚姻進入另一段婚姻。任萬鵬說：“我忙活半天，人家寫幾個字，就把我連鍋端了。”康文的嬸子以及映輝都希望康文能幫家人或自己在北京找個活干。

因地理空間的局限以及自身知識水平有限，他們的自救顯得那般無力，而康文和任萬鵬一個沒權(quán)力，既不是張居正，也不是曾國藩，一個在增加當?shù)厥杖氲耐瑫r卻也帶來了粉塵污染，他救也變得無望。

(三)價值判斷的錯位

鄉(xiāng)土社會在經(jīng)歷了現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化的發(fā)展后，其本身的文化價值秩序也發(fā)生著變化，底層群體不斷體驗著底層空間下社會的不公與荒謬，必然經(jīng)歷傳統(tǒng)的顛覆與破滅。市場經(jīng)濟喚醒了人們對利益的追求，將人們裹挾進了功利主義的洪流，拜金主義、享樂主義、利己主義到處橫行，個人情感欲望也變得合理化。

影片中每個人都有自己的道理，而且是那種無法反駁的道理，也各有各的正義，沒法形成一個統(tǒng)一的價值判斷，沒有簡單的對錯。導演解釋說這實際是現(xiàn)代商業(yè)社會的一個特征，所有人都從自己的利益出發(fā)，這樣去看一件事情的時候都是有道理的。

電影重新建構(gòu)了一個形象——原老師，原著沒有該人物，他德高望重，代表了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的價值判斷，但是電影卻讓原老師死去了，孤零零地死去。這印證著知識的貶值與沒落，也預示著傳統(tǒng)社會價值體系的裂變?！睹献印ち夯萃跸隆分醒浴疤煊佑诿?，作之君，作之師”，天體現(xiàn)了自然社會和人類至真、至善、至美之道的價值，而天作之師以佑民，“師”成為傳統(tǒng)社會價值體系的代言人。英國學者弗蘭克·富里笛在《知識分子都到哪里去了》中說道：“進入二十一世紀，傳統(tǒng)知識分子的英雄形象被更務實、更講實效的一般人所代替，他們的工作和大眾一樣也不具有特殊性。”影片中吳栓牢的兒子樹喜整日泡在網(wǎng)吧，學業(yè)荒廢，映輝說坐在教室學習讓他頭疼。知識已不像過去那樣被推崇。

任萬鵬介意原老師曾經(jīng)對自己的嘲諷，財大氣粗后對老師的照顧也變成了與康文的對比，目的是讓他難受。幻境及夢境中的原老師要么唱著悲壯蒼涼的秦腔，要么沉默不語?！稊乩顝V》的唱段以七十二個“再不能”唱出了康文及原老師心中的悲憤及落寞。在康文的夢中，原老師將他的獎狀撕個粉碎，曾經(jīng)的優(yōu)異今朝也變成了質(zhì)疑。

康文與任萬鵬一個在往昔因?qū)W識被肯定，一個在今朝因財富被肯定，一個在童年創(chuàng)傷記憶中以金錢確證自己，一個在如今不斷的罵聲中否定自己。當同雯雯說到學生時代康文在學業(yè)以及愛情上的優(yōu)勢，吳栓牢說到要在古代他們四人都是泥腿子，只有康文是要上京趕考的。在縣城混的任萬鵬也渴望攢夠錢住到北京城。此時的康文雖是沉默的，但卻出現(xiàn)了前所未有的笑容，所有的一切價值判斷似乎又獻媚似的短暫回到了傳統(tǒng)。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》里說道：鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會。而在一個變遷很快的社會，傳統(tǒng)的效力是無法保證的。就像導演所說：“我們都有著被這個大時代所賦予的特征——被欲望拴得太緊了，只是腳程有快有慢而已，有的人文明化較快，有的人資本化較快，有的人則落在了后面?！?/p>

四、結(jié) 語

電影《塬上》曾榮獲第39屆莫斯科國際電影節(jié)最高獎項——圣喬治金獎，俄羅斯評委盛贊：“電影題材讓人眼前一亮，內(nèi)容新穎獨具一格?！蓖瑫r該片還榮獲第31屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片提名，入圍第41屆蒙特利爾國際電影節(jié)。作為一部生態(tài)題材的電影，導演以自己的獨特變奏，集藝術(shù)性與現(xiàn)實性于一身，對當下底層的生存困境進行了冷靜、克制的敘述，實在是難能可貴。