《摘金奇緣》：西方電影的中國敘事

石金霞(鄭州西亞斯學院，河南 新鄭 451100)

在2018年的北美電影市場上，一部原本不被人看好的反映華裔生活的愛情電影《摘金奇緣》如同一匹黑馬橫空出世，以1.73億美元的數(shù)字豪奪三周票房冠軍，一時成為話題之作。該片講述的是在美國長大的女主角朱瑞秋和來自新加坡的富二代楊尼克陷入了愛河，兩個人決定在飛去新加坡參加婚禮的同時，正式將朱瑞秋介紹給楊尼克的家人。誰知這場愛情并不為男主角母親楊愛莉所認可，經(jīng)過兩個人的頑強抗爭，最后有情人終成眷屬。但令人訝異的是，向來是好萊塢電影最大海外市場的中國，觀眾卻對這部影片興趣欠奉，那么為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？這就需要我們對影片的文本進行仔細的解讀。

一、類型敘事的新文本

《摘金奇緣》作為一部好萊塢電影工業(yè)體系下的標準范本，它面對的主要觀影群體是深諳好萊塢敘事策略的美國觀眾。因此，迎合他們的需要是該片在敘事編制上的首要任務，借用那些經(jīng)典的類型模式，《摘金奇緣》很好地完成了對經(jīng)典話語的重構，并進而完成對觀眾的類型敘事需求的迎合。

美國電影自從20世紀片廠制度確立以來，就始終堅持不渝地奉行類型電影制度。雖然在新好萊塢時期，美國電影生產(chǎn)受到歐洲作者電影的猛烈沖擊，但是深藏在創(chuàng)作者和觀眾心中的創(chuàng)作和觀影習慣卻根深蒂固，難以動搖。新時期的類型電影在吸取了作者電影的創(chuàng)作經(jīng)驗之后，很快附體重生，并構建起了屬于新時期的新的類型范本，在和受眾的不斷互動中，完成了基本模式的創(chuàng)建和基本價值理念的傳達。所謂的類型制度，就是對核心的情節(jié)要素的不斷堅守和重寫。它以高度的模式化和范式化為其基本特征，并表現(xiàn)出大體近似的內(nèi)部及外部樣態(tài)。我們大概可以做出這樣一個判斷，即類型電影基本上是一個穩(wěn)定的敘事系統(tǒng)，在不斷的新的影片生產(chǎn)過程中，它只需要調(diào)整影片的細部要素，而對于那些決定整個影片敘事進程的關鍵情節(jié)設置、關鍵人物設置則采取不做或少做調(diào)整，因此此類影片形成了事實上的高度雷同化。

考察好萊塢歷史上的幾種比較重要的類型電影，我們都能發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律在發(fā)揮著作用。警匪片中正義的警探往往陷于孤軍奮戰(zhàn)的困境之中，他被指認為是那個罪惡的兇手，在亡命奔逃時又要為洗刷自己的罪名而不斷探究事實的真相。在影片的最后，他將揪出策劃一切罪惡的幕后黑手，曾經(jīng)因矛盾而疏離他的愛人也終將回到他的身旁。愛情電影中，男女主角的相識往往是充滿了誤會和矛盾，亦即所謂的不是冤家不聚頭。在沖破了來自家庭和社會的重重阻礙之后，影片往往回饋給觀眾一個有情人終成眷屬的美滿結局。而在這種敘事模式中，為了強化影片的戲劇矛盾，刻畫男女主角為了贏得真摯愛情所秉持的堅定信念，情節(jié)模式上往往將戀愛雙方的社會地位設置成巨大的反差。這種電影模式最為觀眾所熟知的是《灰姑娘》，《羅馬假日》等片也被認為是這種模式的代表性作品。雖歷經(jīng)社會和時代的巨大變遷，仍屢試不爽。以上種種，作為標準的敘事范本，絕大多數(shù)類型電影創(chuàng)作都以此為規(guī)范，一遍遍為觀眾講述那個耳熟能詳?shù)墓适??！墩鹌婢墶纷鳛閻矍殡娪白匀灰膊焕狻?/p>

《摘金奇緣》中，女主角朱瑞秋就是那個長在深閨人未識的灰姑娘，而男主角楊尼克就成了癡情的王子在當下的最新變體。當然，隨著社會不斷向前發(fā)展，類型敘事中的一些非核心的因素也要做到與時俱進。王子和公主的童話故事畢竟離現(xiàn)代生活過于遙遠。為了不讓觀眾有過于強烈的陌生感和疏離感，影片將高高在上的王室替換為富豪之家，但“麻雀變鳳凰”的攀龍附鳳的核心敘事并沒有變。對于觀眾來說，類型電影始終要講述的是那個生活中無法實現(xiàn)的美麗夢想。同時影片所提供的那個關于階級躍遷的戲劇性情節(jié)也永遠不會過時。影片中，男主角的母親無論怎樣不認可這個來自單親家庭的灰姑娘，愛情的偉大力量終將戰(zhàn)勝這一切險阻。當影片的結尾段落，女主角無法接受對自己家庭的羞辱，憤然離去，并準備搭乘航班飛返紐約時，老練的觀眾絕對不會在心中蕩起波瀾，因為他們一定會知道，這只不過是通向頂峰的最后一個埡口，越過去后將會是一片坦途。而男主角也果然不負眾望，用充滿深情的愛的告白撫慰了觀眾，并又一次強化了觀眾對愛情類型電影的固有認知。

對于傳統(tǒng)的商業(yè)電影的觀眾來說，他們是不期待變化的，愛情電影也好，其他類型電影也罷，他們所追尋的只是那些熟悉的親切感和安全感。至于敘事層面的藝術突破和創(chuàng)新，似乎并不在他們的考量范疇之內(nèi)?！墩鹌婢墶氛侨绱?，作為一部標準的好萊塢影片，所有的情節(jié)設計無不熨帖而自然，深諳類型敘事之道。

二、西方視野下的中國敘事

回到前面的話題，對于中國的電影觀眾來說，好萊塢的敘事模式也是非常熟悉和親切的。那么，這種屢試不爽的類型創(chuàng)作為什么在《摘金奇緣》這部影片上就不能有效地發(fā)揮作用了呢？

當我們在討論《摘金奇緣》的敘事的時候，采用一個正確的基點也許是比較重要的。那么，正確的基點應該是什么樣的呢？或者說，怎樣的觀點才是正確的呢？如果從它的演員陣容來看，或許很容易給觀眾造成一種錯覺，它將會是一個純粹的中國故事，在影片中，觀眾將會看到關于中國人的、關于中國人的生活的最逼真的影像寫照?；蛟S，絕大多數(shù)的中國觀眾對于這部影片都有如此的期待?？墒请S著故事情節(jié)的不斷推進，你會發(fā)現(xiàn)，前面所有的期待都僅僅是一種錯覺，它并非一部反映中國人思維方式和理念的作品，只不過是絕大多數(shù)演員恰巧有中國血統(tǒng)而已。剝?nèi)ミ@層外衣，它依然是一部徹頭徹尾的關于美國人的、關于美國人視角的好萊塢電影。這就和由影片的全亞裔班底帶來的期待形成了巨大的反差。更何況，該片所呈現(xiàn)出來的不只是反差，更多的卻是反映了美國電影創(chuàng)作中一種根深蒂固的文化優(yōu)越意識，甚至該片的英文片名直譯過來的《瘋狂的亞洲富翁》都隱含著某種負面的價值判斷的意味。

考察好萊塢電影的歷史，在涉及中國及中國人的形象塑造時，這種心態(tài)上的優(yōu)越感由來已久，《摘金奇緣》并非孤例。最早出現(xiàn)在好萊塢電影中的中國人形象是大名鼎鼎的傅滿洲。他面貌猙獰，身形瘦削，眉毛豎立，下巴上留著兩撮細長胡須，穿著類似清朝官服一樣的長袍。對于西方的創(chuàng)作者和觀眾來說，傅滿洲可謂是一個邪惡的“黃禍”化身，在他的形象建構上西方人的優(yōu)越感與偏見體現(xiàn)得特別明顯。作為一個美國人眼中的“他者”形象，傅滿洲形象主要表現(xiàn)出了和西方人正直、善良等美好品質相對立的丑陋的一面。當然，我們可以明確地說，他只是一個美國人心中中國人形象的外在呈現(xiàn)，而并非對中國人形象的真實描繪。與其說他是一種客觀存在，不如說是主觀想象來的更加合適。男性形象之外，好萊塢電影中東方的女性形象塑造似乎更加復雜。她不僅有著前者的邪惡的一面，與此同時，她還是神秘的，具有強烈的性的符號的。這種偏見不僅反映在對中國人的形象塑造上，中國或中國文化作為一個整體在好萊塢電影中也往往是貧窮、荒蠻的代名詞，中國觀眾慣常所認知的華章美服，往往被他們棄之如敝屣。中國所代表的東方文明或許只能在西方文明的遮蔽下，以一種次等文明乃至下等文明的面目出現(xiàn)。雖然這些年以來，隨著“政治正確”理念在美國影響力的不斷擴大，這種肆無忌憚的帶有某種“種族歧視”意味的人物創(chuàng)作理念已經(jīng)大為改觀，但是，某種意義上的偏見仍然無處不在。

在《摘金奇緣》中，女主角雖然出身單親家庭，仍然做到獨立自強，面對男主角母親的指摘與不滿，她也能不卑不亢，展示出了新時期女性的風范。但是我們要看到，在她身上所展現(xiàn)出來的這些值得嘉許的優(yōu)秀品質是在美國為代表的西方文化的背景下熏陶出來的，這是一種頗有意味的設定。在這種文化背景下，雖然她出身低微，但精神世界卻足夠高貴。與其說她是一個中國人，倒不如說她是一個長著黑頭發(fā)、黃皮膚的美國人更加準確。正如女主角母親所言：“你的臉看起來是中國人，你講的是中文，但是這里這里(指頭，指心)，你是不一樣的……”

與之相反，她的新加坡友人林佩倒是一個標準的中國人的形象。當女主角朱瑞秋借住在她家中時，影片呈現(xiàn)出來的情境可謂是西方人心目中的中國及中國人的粗鄙的群像。室內(nèi)裝修受凡爾賽宮和川普浴室的影響，貌似金碧輝煌，卻庸俗無品位。林佩喧鬧聒噪，她的母親夸張做作，父親粗魯無禮，而林佩的兄弟則戴著眼鏡，是一個帶有一些猥瑣的典型的亞裔書呆子形象。他們僅僅是為了襯托女主角的清新脫俗而存在的次要角色。當然，隨著情節(jié)的不斷推衍，他們將會在女主角的魅力和堅忍品性的感召下，在人格魅力和修養(yǎng)上有所提升，并將幫助女主角實現(xiàn)美好的愛情夢想。

這種西方視野下的中國敘事是一種非此即彼的、沒有中間狀態(tài)的單選題。在這個敘事體系中，在對中國和西方兩種不同的文明的價值判斷里，似乎只有西方才可以冠之以文明的名頭，它是相對更高級的，而中國文明則是粗鄙不堪的，在西方話語為主導的評價體系中，它只能是次一級文明。因此，在影像呈現(xiàn)上，它是被改寫和遮蔽了的。即使是有對中國文明體系的正面描寫，也一定是從西方的視角出發(fā)的，它實質上體現(xiàn)的是西方文明對中國文明的一種重構，這種重構是帶有偏見和獵奇的。

三、中國敘事、中國形象建構的基本策略

第五代導演作為在國際影壇擁有巨大影響力的中國導演，他們的作品可以說在客觀上起到了宣傳中國、塑造中國及中國人形象的歷史使命。但吊詭的是，作為傳統(tǒng)中國電影話語體系的反叛者，他們往往樂于把電影作為聲討中國文化陋習的有力武器。因此，不可避免地，《黃土地》《大紅燈籠高高掛》等影片中所塑造出來的封建中國成為當時外國觀眾認識中國的為數(shù)不多的幾個途徑。而伴隨著這些電影在國際上屢獲嘉獎，這種對于中國形象的誤判就變得越發(fā)不可收拾。在這里，我們當然不是說，這樣的一種批判和自省的精神是不必要的。但是，能不能找到一個更加合理的方法，在完成作者的藝術表達的同時，能更準確地將中國的形象向外進行傳播。而不僅是強化某一個方面的內(nèi)容，這既不符合事實，也不利于中國整體形象的構建。

基于這個出發(fā)點，我們認為大概可以采取如下這些策略：首先，我們應該在創(chuàng)作上著力體現(xiàn)當下中國及中國社會的立體的、全方面的面貌。這種全方位的呈現(xiàn)不是避重就輕的，不是回避矛盾的，而是要以事實為準繩，全面而完整地反映當下中國及中國人的整體精神風貌。深入中國和中國文化的最深處，力爭使電影成為這個偉大時代的影像記錄。其次，我們希望這些電影創(chuàng)作不僅是要反映那些外在的、可見的東西，還要努力呈現(xiàn)中國人精神世界的底層，反映中國人的喜怒哀樂，反映中國人的所思所想，而不是浮于表面，做一些樣子文章。最后，我們的電影創(chuàng)作應該有反映普世價值的創(chuàng)作自覺，這不是說要丟棄掉我們身上的獨特的東西。一個國家、一個民族若想擴大它的文化影響力，必然要和在這個國家之外的觀眾在某些層面達成默契和共識。要努力反映那些沉淀在世界各地觀眾內(nèi)心深處的美好情感，采用他們都能夠理解和感知的藝術形式和手段，只有這樣，我們的文化才能更有效地向域外進行傳播。而正如前文所言，這不是要否定我們民族的那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)價值。所謂越是民族的就越是世界的，那些普世價值、那些沉淀在世界各地觀眾內(nèi)心深處的美好情感，幾千年來也一直為中國人民所珍視。

新的時代賦予了中國電影人更大的使命，如何借用電影這樣一個極具影響力的文化傳播工具去更好塑造中國和中國人的形象，應該是當下電影人的責任。我們不能把這種使命交由他人，尤其是以美國為代表的西方人來實現(xiàn)。在正視現(xiàn)實的基礎上，向中國乃至中國之外的觀眾奉獻更多的優(yōu)秀電影作品，將是未來很長的一段時間內(nèi)，中國電影發(fā)展前進的主要方向。