“影”中“秀”：“五月天演唱會(huì)電影系列三部曲”的跨媒體特性研究

程 波 劉心童

演唱會(huì)的出現(xiàn)和發(fā)展體現(xiàn)出觀眾對(duì)于歌手（演唱者）的需求已經(jīng)不僅僅局限于“聽”的層面，而是要求更為高階的“視聽享受”。大型演唱會(huì)一般選擇在體育館或體育場(chǎng)進(jìn)行，通過舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)背景視頻、現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)控設(shè)備等實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與科技的結(jié)合，給予觀眾視聽盛宴。“演唱會(huì)電影”作為演唱會(huì)的衍生產(chǎn)品，屬于“粉絲電影”，其目標(biāo)受眾是以粉絲群體為主的?！把莩獣?huì)電影”將演唱會(huì)搬進(jìn)電影院，營(yíng)造“影”中“秀”，并拆除了現(xiàn)場(chǎng)音樂與影院影像的圍墻。

“演唱會(huì)電影”起源于歐美，一般為表演團(tuán)隊(duì)巡回演唱會(huì)期間的隨行記錄，制作成本相對(duì)較低，幾乎無劇情起伏，多半是由演唱會(huì)籌備和音樂現(xiàn)場(chǎng)組成。邁克爾·杰克遜、賈斯丁·比伯、U2樂隊(duì)等都有“演唱會(huì)電影”在影院上映，其中2011年2月由派拉蒙影業(yè)發(fā)行的“演唱會(huì)電影”《賈斯丁·比伯：永不言敗》打破了索尼公司的《邁克爾·杰克遜：就是這樣》的美國(guó)本土票房紀(jì)錄，成為美國(guó)本土“演唱會(huì)電影”中最成功的一部。雖然該片的制作成本僅有1300萬美元，但依靠賈斯丁·比伯強(qiáng)大的國(guó)際粉絲群體，派拉蒙影業(yè)不僅收回了成本，而且賺得盆滿缽滿。

反觀國(guó)內(nèi)，2011年9月23日上映的《五月天追夢(mèng)3DNA》是華語電影市場(chǎng)中第一部3D“演唱會(huì)電影”。除此之外，搖滾歌手崔健，流行歌手鄧紫棋、王力宏等都曾經(jīng)制作過自己的“演唱會(huì)電影”。2013年5月8日，以崔健演唱會(huì)為主體的“演唱會(huì)電影”《超越那一天》上映。這是內(nèi)地首次采用3D技術(shù)來攝制的紀(jì)錄電影，雖然該電影的票房成績(jī)不太理想，但也是一次勇敢的探索與嘗試。2017年10月20日，以王力宏“火力全開演唱會(huì)”為主體的“演唱會(huì)電影”《火力全開》上映。這部主要描述了王力宏演唱會(huì)的臺(tái)前、幕后和演出的精彩瞬間的全紀(jì)錄影片，同樣用3D技術(shù)對(duì)于演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行呈現(xiàn)，力求使觀眾有超脫影院空間的視覺享受。值得一提的是，該片同時(shí)在2017年獲得了第四屆“絲綢之路國(guó)際電影節(jié)最佳音樂紀(jì)錄片”的獎(jiǎng)項(xiàng)。由此可見，在華語電影市場(chǎng)中，“演唱會(huì)電影”的發(fā)展歷史距今已有9年的時(shí)間，雖然產(chǎn)出的數(shù)量并不多，但是仍在持續(xù)涌現(xiàn)。2011年9月23日上映的“演唱會(huì)電影”《五月天追夢(mèng)3DNA》，由孔玟燕導(dǎo)演，相信音樂國(guó)際股份有限公司和臥虎藏龍國(guó)際文化傳媒有限公司共同出品，北京小馬奔騰影業(yè)有限公司發(fā)行，演唱會(huì)片段選材于“五月天變形DNA無限放大版全球巡回演唱會(huì)”，同時(shí)專門編寫了劇情段落，用三個(gè)城市中的人與五月天演唱會(huì)之間的故事將其串聯(lián)起來，最終票房共計(jì)2326萬元。而在2013年9月19日上映的《五月天諾亞方舟》是相信音樂公司團(tuán)隊(duì)制作的第二部以五月天演唱會(huì)為主題的“演唱會(huì)電影”，同時(shí)也是全球首部4DX的“演唱會(huì)電影”，票房總計(jì)2084.8萬元。2019年5月24日上映的《五月天人生無限公司》是以“五月天LIFE人生無限公司巡回演唱會(huì)”為主體，此次版本加入Screen X版本，使得影片的視覺效果更為震撼，截至2019年5月23日23：59，僅在大陸地區(qū)點(diǎn)映及預(yù)售票房就已經(jīng)拿下793.2萬元，總票房過3500萬元。五月天系列三部“演唱會(huì)電影”成為一個(gè)值得研究的文本，而通過討論“演唱會(huì)電影”中音樂與影像的關(guān)系，進(jìn)一步窺探其跨媒體敘事背后的粉絲力量和文化衍生現(xiàn)象。

一、從演唱會(huì)到電影院：音樂與影像的跨界聯(lián)合

對(duì)于演唱會(huì)本身來說，雖然音樂依舊是觀眾欣賞的主體部分，但是舞臺(tái)整體設(shè)計(jì)及影像配合會(huì)起到極大的輔助作用，共同烘托出演唱會(huì)的整體氛圍?！把莩獣?huì)電影”將演唱會(huì)搬進(jìn)電影院，通過技術(shù)手段極大程度地還原了演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，同時(shí)在一定程度上有效地避免了演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)可能出現(xiàn)的臨場(chǎng)問題，還可以最大化地呈現(xiàn)出最佳的視聽效果。但是，“演唱會(huì)電影”作為電影，影像是否取代音樂本身占據(jù)主體地位？或者說“演唱會(huì)電影”中音樂與影像跨界聯(lián)合時(shí)主次關(guān)系如何呢？

五月天是中國(guó)臺(tái)灣的流行搖滾樂團(tuán)，在中國(guó)、新加坡、馬來西亞、日本等國(guó)家都有著較大規(guī)模的受眾群體。他們的音樂呈現(xiàn)出一種熱血、勵(lì)志的積極的價(jià)值觀。雖然五月天現(xiàn)在已經(jīng)全員進(jìn)入不惑之年，但是他們始終具有“青春”氣息，這也是他們的受眾年齡跨度大，同時(shí)可以持續(xù)不斷地吸引新的、年輕的粉絲的主要原因。因此，呈現(xiàn)出“五月天永遠(yuǎn)20歲”和“五月天粉絲永遠(yuǎn)有人20歲”的現(xiàn)象?！扒嗄陙單幕磉_(dá)和想象性地解決了父輩文化中潛藏著的懸而未決的問題和矛盾，為不公平和不合理的社會(huì)病灶提供了象征性的‘解決方案’，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化、權(quán)力階層進(jìn)行了符號(hào)層面的挑戰(zhàn)，盡管這種抵抗最終無法解決實(shí)際問題?！痹谇嗄陙單幕闹鲗?dǎo)之下，“青年”們?cè)谖逶绿斓囊魳分邢硎艿搅恕疤摶谩钡奶魬?zhàn)感與反叛性?！段逶绿熳穳?mèng)3DNA》《五月天諾亞方舟》以及《五月天人生無限公司》這三部“演唱會(huì)電影”的文本內(nèi)容與五月天的音樂氣質(zhì)保持高度的相似性，而這種由內(nèi)而外散發(fā)出的“青年性”，使得受眾在他們的音樂和電影中實(shí)現(xiàn)了作為“青年”的身份認(rèn)同。

“跨地區(qū)合作、跨國(guó)家貿(mào)易、跨文化交流、跨媒體實(shí)踐……人類社會(huì)正在被名目繁多、層次交錯(cuò)的跨界活動(dòng)頻繁波及和劇烈擾動(dòng)。這是時(shí)代發(fā)展的潮流，其勢(shì)不可擋、力不可遏?！碑?dāng)“跨界活動(dòng)”已然成為各種場(chǎng)域中的潮流，音樂跨界電影也充滿了合理性。演唱會(huì)作為音樂活動(dòng)的衍生產(chǎn)品，與電影跨界聯(lián)合，產(chǎn)生“演唱會(huì)電影”。對(duì)于五月天本身，早在2004年大陸與臺(tái)灣地區(qū)合拍的《五月之戀》之中，五月天就已經(jīng)開始跨界電影的嘗試。但是在這部影片之中，五月天更多的是作為男女主角溝通聯(lián)系的橋梁和線索，承擔(dān)的部分更側(cè)重于音樂性的部分。同時(shí)，五月天的成員中有三位其實(shí)也都已以個(gè)人的身份跨界電影。2011年。吉他手石頭開始參演電影，先后參與《星空》《明天記得愛上我》《百日告別》《幸福城市》等電影。2015年，團(tuán)長(zhǎng)“怪獸”以自己的本名溫尚翊進(jìn)入電影界，拍攝影片《逆轉(zhuǎn)勝》。由此可見，五月天的樂團(tuán)部分成員早已跨界進(jìn)入電影界。不過，五月天樂團(tuán)的跨界拍攝“演唱會(huì)電影”卻與成員的個(gè)人跨界和音樂性的參與電影截然不同。

“演唱會(huì)電影”將演唱會(huì)與電影進(jìn)行跨界融合，打破了場(chǎng)與場(chǎng)的藩籬，在電影院就可以獲得演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的視聽享受。2019年5月24日上映的《五月天人生無限公司》，是國(guó)內(nèi)上映的首部采用Screen X攝影機(jī)拍攝的影片。Screen X采用三面屏聯(lián)動(dòng)，在視覺范圍內(nèi)擴(kuò)大畫面的延展性，試圖打破電影銀幕的大小局限；與此同時(shí)，該片同步4DX版本上映，通過現(xiàn)場(chǎng)噴水、噴氣以及震動(dòng)等手段，增強(qiáng)觀眾的臨場(chǎng)感。用技術(shù)手段，加強(qiáng)音樂與影像的黏合度，全方位滿足觀眾的觀影需求，實(shí)現(xiàn)從演唱會(huì)到電影的跨界融合。

在“演唱會(huì)電影”之中，音樂與影像的關(guān)系達(dá)到了一種微妙的平衡。相對(duì)于演唱會(huì)而言，音樂與影像分別所處的位置、發(fā)揮的功能在“演唱會(huì)電影”中呈現(xiàn)為一種有趣的倒錯(cuò)關(guān)系。在演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，毫無疑問，音樂居于主體地位。影像作為舞臺(tái)效果的一部分，目的是更好地表現(xiàn)出音樂的感染力。以五月天樂團(tuán)的“人生無限公司巡回演唱會(huì)”為例，演唱會(huì)之中的影像部分是作為演唱會(huì)的開場(chǎng)、串場(chǎng)和結(jié)尾的視頻，雖然也是在發(fā)揮線索的功能性作用，為整場(chǎng)演唱會(huì)的主題服務(wù)，但置身于演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，觀眾的注意力重點(diǎn)還是會(huì)放在表演者和音樂本身。從時(shí)長(zhǎng)上來說，音樂現(xiàn)場(chǎng)仍舊占據(jù)主要部分。然而，在《五月天人生無限公司》“演唱會(huì)電影”中，即便仍然是在演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)播放的開場(chǎng)、串場(chǎng)和結(jié)尾視頻，也是在重新拼合之后，音樂退居后位，成為敘事過程中的情緒段落，而主體儼然已成為影像本身。造成這種音樂與影像的倒置關(guān)系的原因，筆者認(rèn)為有以下兩點(diǎn)。

從場(chǎng)地上來看，演唱會(huì)多半在20000人以上的體育場(chǎng)舉行，現(xiàn)場(chǎng)中只能固定在一個(gè)位置進(jìn)行觀看，大部分觀眾只能欣賞到舞臺(tái)的整體效果，因此音樂是他們享受的主體，并通過個(gè)體的參與以及與同場(chǎng)觀眾的共同互動(dòng)，達(dá)到一種粉絲身份的相互認(rèn)同，形成群體性的狂歡。但對(duì)于“演唱會(huì)電影”來說，大部分影院通常只有200人左右的空間，同時(shí)觀眾會(huì)根據(jù)自身情況以個(gè)體或小型群體的形式就近擇時(shí)進(jìn)入影院觀看。這種情況下，如果將音樂作為主體，則缺少了群體性狂歡的氣氛，影響觀眾的觀影體驗(yàn)。將影像置為主體，配合視覺特效，讓個(gè)體性的消費(fèi)行為不再孤單，而達(dá)到了遠(yuǎn)程的身份認(rèn)同。《五月天人生無限公司》中，在播放演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的音樂段落時(shí)，會(huì)穿插觀眾視角拿著熒光棒歡呼并看向舞臺(tái)的畫面，通過立體化的制作手段，使得受眾更加具有現(xiàn)場(chǎng)感。

從本質(zhì)上來說，“演唱會(huì)電影”是電影。作為在商業(yè)影院上映的電影作品，其呈現(xiàn)方式主要是通過大銀幕進(jìn)行，這就要求其必須要重視影像的精細(xì)度和文本的流暢度，所以會(huì)呈現(xiàn)出在影像取代音樂成為主體的倒置局面。在五月天的系列三部“演唱會(huì)電影”中，除第一部有單獨(dú)拍攝劇情段落之外，另外兩部都是將演唱會(huì)的舞臺(tái)影像剪輯在一起成為“演唱會(huì)電影”的敘事部分。在這種情況下，“演唱會(huì)電影”雖然實(shí)現(xiàn)了音樂和影像的融合，演唱會(huì)到電影院的跨界，但其跨媒體敘事仍然值得我們進(jìn)一步討論。

二、“影”中“秀”的跨媒體敘事

在“演唱會(huì)電影”中，影像在一定程度上被視為承擔(dān)其音樂價(jià)值觀的容器和貫穿的黏合劑，其敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出松散、過度模式化等顯著問題。情節(jié)試圖取代音樂成為影片的主體部分，但同時(shí)“演唱會(huì)電影”并無傳統(tǒng)電影中的劇情的跌宕起伏，也沒有敘事脈絡(luò)，幾乎就是演唱會(huì)本身的全記錄。敘事情節(jié)作為電影和音樂的黏合劑固然可以，但作為電影來看，其敘事特征就顯得過于松散和薄弱了，這不僅是華語“演唱會(huì)電影”問題，也是歐美“演唱會(huì)電影”的問題。例如，2011年上映的《賈斯丁·比伯：永不言敗》，導(dǎo)演就盡力避免將其歸為“演唱會(huì)電影”，由此他在電影中加入了賈斯丁·比伯的家庭錄像，并配合他的傷病情況試圖營(yíng)造出情節(jié)沖突點(diǎn)。然而，這卻并沒有改變其本身敘事松散的特性。

作為華語電影市場(chǎng)首部“演唱會(huì)電影”，《五月天追夢(mèng)3DNA》除去演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)音樂段落，導(dǎo)演還安排了另外一條故事線——來自臺(tái)北、上海以及廣州三個(gè)城市的粉絲故事。生活在廣州的魚丸店老板的女兒是五月天的粉絲，希望可以去五月天上海演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)觀看；中國(guó)臺(tái)北的失戀男女相遇在深夜的出租車上，他們手中都握著五月天演唱會(huì)的門票，卻都失去了約定好要相伴觀看的對(duì)象；在上海努力工作的快遞員終于攢夠了錢，要帶著作為粉絲的妹妹去看五月天演唱會(huì)，但妹妹卻在演唱會(huì)前去世，去五月天演唱會(huì)成為妹妹生命最后的遺憾。三個(gè)故事在五月天的演唱會(huì)形成交匯，并通過三段圍繞著五月天演唱會(huì)的故事最終表現(xiàn)出不僅僅是演唱會(huì)的主題“追夢(mèng)”，同時(shí)還體現(xiàn)出在追夢(mèng)路上永遠(yuǎn)都有愛你的人為你保駕護(hù)航的溫情。

與第一部不同，2013年上映的《五月天諾亞方舟》和2019年上映的《五月天人生無限公司》沒有像《五月天追夢(mèng)3DNA》一樣重新拍攝劇情部分。在現(xiàn)場(chǎng)版的演唱會(huì)中，串場(chǎng)視頻使得演唱會(huì)的視覺效果更具沖擊力?！段逶绿熘Z亞方舟》的敘事段落結(jié)合“世界末日”的主題，將視角放在地球毀滅的未來，音樂是人類追憶過去的途徑。

相對(duì)于《五月天諾亞方舟》，《五月天人生無限公司》在敘事段落更為完整。五月天成員化身拯救世界的“第五分隊(duì)”成員，歷經(jīng)了成功拯救世界過后的失業(yè)狀況與回歸平凡生活等事情。然而，怪獸重新襲擊地球，本不想離開自己原本安穩(wěn)生活的他們選擇再次接受前長(zhǎng)官的征召加入戰(zhàn)斗，重新復(fù)活超級(jí)英雄聯(lián)盟“第五分隊(duì)”。由此，它表達(dá)了即使是世人眼中的“失敗者“，也不能放棄自己內(nèi)心的堅(jiān)持，永遠(yuǎn)做夢(mèng)，永遠(yuǎn)年輕的正面精神。在這其中，將符合每一段敘事情節(jié)情緒的現(xiàn)場(chǎng)音樂段落穿插其中，進(jìn)一步渲染氣氛，增強(qiáng)電影與音樂的黏合度。

從五月天的系列三部“演唱會(huì)電影”來看，敘事在其中整體呈現(xiàn)出過于模式化的現(xiàn)象。《五月天諾亞方舟》和《五月天人生無限公司》中共同選擇的都是末日主題?！段逶绿熘Z亞方舟》講述的是在末日之后，人類在反思自己是如何一步步地將自己的生活家園摧毀。言承旭在其中飾演的主角突然意識(shí)到如果自己那個(gè)時(shí)候可以站出來呼吁大家保護(hù)環(huán)境，抵制污染環(huán)境的項(xiàng)目，就可以還給后輩們一個(gè)潔凈的地球。在《五月天人生無限公司》中，同樣是“過氣英雄”重新出場(chǎng)拯救世界，阻止了人類文明的摧毀。由此來看，其劇情部分的內(nèi)核都是簡(jiǎn)單的“超級(jí)英雄”拯救世界，遵循著 “英雄受到置疑-英雄決定堅(jiān)持-英雄拯救世界”的敘事模式。導(dǎo)演陳奕仁在接受采訪時(shí)曾表示，此次演唱會(huì)的敘事段落是根據(jù)“超級(jí)英雄”式的好萊塢電影作為參考模板，是針對(duì)“漫威”電影中的角色設(shè)定來為五月天的成員安排角色。

三、跨媒體敘事下的粉絲力量與文化衍生

“演唱會(huì)電影”的本質(zhì)是粉絲電影。對(duì)于粉絲本身，“演唱會(huì)電影”的文本內(nèi)容已經(jīng)被消解，吸引粉絲買票觀看的主要?jiǎng)右蚴潜硌菡弑旧?。在粉絲文化語境之下，“演唱會(huì)電影”更多的是為粉絲群體提供一個(gè)獲得心理滿足和身份認(rèn)同的機(jī)會(huì)。在當(dāng)下社會(huì)之中，文化活動(dòng)早已不再局限于單一媒介，“演唱會(huì)電影”不僅是音樂本身的衍生產(chǎn)品，同時(shí)也是粉絲文化的衍生產(chǎn)品。

“媒介在特定情境下具有潛在的力量、受眾，也具有抵制媒介的影響力。”讀者或觀眾不再僅僅作為觀看者和接收者，同樣對(duì)于文本也具有再生產(chǎn)和創(chuàng)造能力。2011年被稱為中國(guó)粉絲電影的元年，除《五月天追夢(mèng)3DNA》之外，還有楊冪主演的《孤島驚魂》等粉絲電影。這些粉絲電影在內(nèi)容上并無較大的票房吸引力，卻因?yàn)橹餮莶奴@得了不俗的票房。相對(duì)于其他類型的粉絲電影的劇情包裝而言，“演唱會(huì)電影”更為直接：不只是選擇使用具有票房號(hào)召力的明星出演，而是直接弱化甚至是拿掉劇情部分，將其的演出日常與現(xiàn)場(chǎng)以紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)出來。五月天的三部“演唱會(huì)電影”在某種程度也可以說是其巡回演唱會(huì)的立體版，并在持續(xù)不斷地滿足粉絲需求。“也就是說，所有‘粉絲電影’在誕生之初，已經(jīng)籠罩在由明星驅(qū)動(dòng)、觀眾期待、媒體輿論所共同構(gòu)建的一種‘現(xiàn)象場(chǎng)’之中，跟傳統(tǒng)電影的內(nèi)容制作和宣傳策略有著較大的差別?！?/p>

另一方面，“演唱會(huì)電影”在面向粉絲特征不那么明顯的觀眾時(shí)，宣傳重點(diǎn)在于視覺特效場(chǎng)面。五月天的三部“演唱會(huì)電影”在宣傳期都將宣傳重點(diǎn)放在技術(shù)層面?！段逶绿熳穳?mèng)3DNA》是華語首部3D“演唱會(huì)電影”，《五月天諾亞方舟》是全球首部4DX“演唱會(huì)電影”，而最新的《五月天人生無限公司》則被宣傳為大陸上映的首部采用Screen X攝影機(jī)拍攝的影片。強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段的更新與運(yùn)用，進(jìn)一步吸引注重特效及技術(shù)呈現(xiàn)的觀眾。而對(duì)于粉絲來說，技術(shù)的不斷更新是不斷為粉絲構(gòu)建一場(chǎng)更為真實(shí)的美夢(mèng)。通過特效等技術(shù)手段，使得沒有足夠資金或者沒有足夠時(shí)間的粉絲用一張電影票的價(jià)格來獲得演唱會(huì)第一排的享受。因此，宣傳方會(huì)在營(yíng)銷時(shí)選擇使用“一張電影票便能切身體會(huì)演唱會(huì)VIP座位的視聽效果”的宣傳詞，來吸引粉絲進(jìn)行電影消費(fèi)。粉絲在購買電影票之后，實(shí)現(xiàn)自己作為“五月天粉絲”的身份認(rèn)同，從而履行自己對(duì)于偶像的“虛幻承諾”。由此可見，“演唱會(huì)電影”其目的是在于為粉絲群體營(yíng)造出找尋自己身份認(rèn)同的場(chǎng)域。

“演唱會(huì)電影”本身就是音樂跨界電影的產(chǎn)物。在跨媒體的語境之下，音樂錄影帶、演唱會(huì)、電影以及五月天樂團(tuán)本身共同構(gòu)成了一個(gè)世界。以《五月天人生無限公司》為例，在演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)播放的影像與五月天在2016年發(fā)表的新專輯《自傳》中的部分歌曲的音樂錄影帶共同搭建過氣英雄“第五分隊(duì)”的宇宙空間，這個(gè)宇宙空間在“演唱會(huì)電影”中又進(jìn)一步豐富起來，而在現(xiàn)實(shí)生活中的“五月天”的個(gè)人經(jīng)歷在無形之中又與電影中“第五分隊(duì)”的人生經(jīng)歷有所對(duì)應(yīng)。同時(shí)，粉絲在自發(fā)性的創(chuàng)作之中，通過一些同人文的書寫，進(jìn)一步延伸了與電影對(duì)應(yīng)的“第五分隊(duì)”宇宙空間，從而實(shí)現(xiàn)了跨媒體敘事。

“不論是新聞媒介、互聯(lián)網(wǎng)，還是電影、電視，隨著文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，它對(duì)人們的社會(huì)生活所造成的影響越來越大，它所衍生的文化問題必然會(huì)越來越多。”作為粉絲文化衍生出的“演唱會(huì)電影”，其所體現(xiàn)出的文化價(jià)值觀和審美情趣同樣值得關(guān)注。五月天系列“演唱會(huì)電影”中體現(xiàn)出的“堅(jiān)持”“頑固”“追夢(mèng)”的文化價(jià)值觀積極正面，其用音樂所體現(xiàn)出對(duì)于親情、愛情、友情的珍視不僅僅對(duì)于粉絲群體，對(duì)于普通受眾具有正向作用。但同時(shí)，我們也要警惕“演唱會(huì)電影”中過度“粉絲化”的現(xiàn)象，電影質(zhì)量不應(yīng)該在粉絲的正面評(píng)價(jià)中放任和迷失。

綜合來看，“演唱會(huì)電影”作為粉絲電影的一部分，“影”中“秀”所呈現(xiàn)出的音樂與影像的倒置關(guān)系，背后不僅僅是音樂到影像的跨界，同時(shí)也是粉絲文化在跨媒體敘事下的衍生物。由于其自身的特殊性，我們無法對(duì)于其敘事結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格過于苛責(zé)，但對(duì)于其存在的敘事過于松散和模式化的特征仍要警惕。

【注釋】