杜琪峰電影的“異體”書(shū)寫(xiě)

李 霞

(河北外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 西意葡語(yǔ)言學(xué)院，河北 石家莊 050091)

在香港當(dāng)代犯罪、動(dòng)作類型片導(dǎo)演中，杜琪峰無(wú)愧為佼佼者，尤其是在《槍火》(1999)、PTU(2003)、《龍城歲月》(2005)等接連得到金馬獎(jiǎng)、金像獎(jiǎng)之后，杜琪峰更是被視為為數(shù)不多能夠在香港電影工業(yè)沒(méi)落時(shí)代逆流而上者?？v觀杜琪峰的電影不難發(fā)現(xiàn)，他選擇了以不斷拍攝賣座的商業(yè)片，為個(gè)人風(fēng)格明顯，并不迎合市場(chǎng)的作品贏得生存空間這條道路。杜琪峰從未放棄過(guò)對(duì)自我風(fēng)格的堅(jiān)持，這在他成立了銀河映像以后更為明顯。這也吸引了人們對(duì)“杜氏元素”進(jìn)行整理歸納。而在眾多“杜氏元素”中，“異體”是不可忽視的一個(gè)。

一、杜琪峰的“異體”類別

人的身體被認(rèn)為是具有生成性和流動(dòng)性的，身體的成長(zhǎng)、衰老、疾病和殘障是人們要面臨的問(wèn)題，身體和世界的各種復(fù)雜交流也是電影人關(guān)注的對(duì)象。在杜琪峰的電影中，總是存在著怪異另類的、邊界性的身體。換言之，其電影中的人物總與健全、健康的普通人有著或大或小的差別，相對(duì)于蕓蕓大眾的“常體”而言，這些身體就是“異體”?！爱愺w”成為一扇窗，讓觀眾看到多樣的情境和體驗(yàn)。杜琪峰電影中的“異體”主要有兩類：一類為功能缺失者；另一類則為功能冗余者。

(一)功能缺失的身體

即身體主人相較于常人而言，因?yàn)閭?、疾病而損失了部分能力。這種功能缺失有可能是短期的，也有可能是終身的。無(wú)論哪一種，都給人帶來(lái)了困擾，讓人物的命運(yùn)走向另一條軌道。疾病類的有如在《暗戰(zhàn)》(1999)中，張彼得突然得知自己罹患癌癥，并且已到晚期，壽命將不會(huì)超過(guò)四個(gè)星期。這迫使他孤注一擲地要去找黑道老大陳尋仇，在時(shí)間緊迫，對(duì)方勢(shì)大的情況下，彼得設(shè)下計(jì)謀讓警方將陳繩之以法。油盡燈枯的病體成為人物的強(qiáng)大行為驅(qū)動(dòng)力。又如在杜琪峰根據(jù)梅爾維爾《獨(dú)行殺手》(1967)改編而成的《復(fù)仇》(2009)中，早已金盆洗手，以廚師為業(yè)的科斯特羅因?yàn)檫h(yuǎn)嫁澳門的女兒遭遇了滅門慘案，回到香港來(lái)為女兒一家復(fù)仇，而此時(shí)的科斯特羅的記憶力又日甚一日地變差，如再拖延，科斯特羅不僅無(wú)法復(fù)仇，生活也將不能自理。就電影的可看性而言，失憶癥讓人物的復(fù)仇計(jì)劃更為跌宕，而就電影的內(nèi)涵而言，失憶癥則使得杜琪峰得以和觀眾展開(kāi)關(guān)于“仇恨如果忘記，是否還應(yīng)繼續(xù)復(fù)仇”的探討。

傷殘類的則有如在《真心英雄》(1998)中，秋哥作為一方老大追哥的小弟，不得不與另一伙人馬大打出手，以至于雙腿在生死相搏中中彈截肢。而一年之后，黑惡勢(shì)力的老大在將軍的干涉下握手言和，坐在輪椅上的秋哥卻處境慘淡，只有女友阿玲不離不棄地照顧他。然而不久阿玲也在為秋哥討個(gè)說(shuō)法的時(shí)候被追哥殺死，悲痛之下秋哥決定去向追哥復(fù)仇。主人公的傷殘直接凸顯了反派膨脹的私欲以及殘忍冷酷的心性。類似的還有如《盲探》(2013)中，前警察莊士敦在工作中視網(wǎng)膜脫落而雙目失明，然而他能憑借剩下的觸聽(tīng)嗅味四感成為警方的賞金獵人，準(zhǔn)備靠積攢破案賞金來(lái)給眼睛做手術(shù)等。在電影中，原本等同于災(zāi)難的殘障卻被杜琪峰用以制造笑料，如女警何家彤明明十分貌美，莊士敦卻說(shuō)他將何家彤想象為“西九龍反黑組蘇珊警長(zhǎng)”一樣的丑女等。

(二)功能冗余的身體

所謂功能冗余，即身體主人有著常人所不具備的超能力。但是和美國(guó)電影中風(fēng)光神奇、代表正義的超級(jí)英雄不同，這些能力往往使主人公感到有負(fù)擔(dān)甚至是痛苦，或是被用以為非作歹。例如在《我左眼見(jiàn)到鬼》(2002)中，喪夫的何麗珠在一次靈魂出竅后，左邊眼睛就可以看到鬼，還和已經(jīng)變成鬼了的小學(xué)同學(xué)“王勁威”建立了友誼。又如在《蝴蝶飛》(2008)中，女律師傅恩佳在男友林旭東遭遇車禍去世后，一直能繼續(xù)跟林旭東的鬼魂對(duì)話。與之類似的還有如《東方三俠》(1993)中的東東會(huì)魔法，《大塊頭有大智慧》(2003)中會(huì)縮骨功的印度人和有如蜘蛛俠一樣的飛賊，《神探》(2007)中能看到他人多重人格的陳桂彬等。人物都在身體上迥異于常人，令觀眾備感新奇，電影也由此在類型片市場(chǎng)中脫穎而出。

二、身體的病殘與補(bǔ)償

相對(duì)于功能冗余者，杜琪峰電影中功能缺失、為病殘所困的“異體”是更具討論價(jià)值的。前者在電影中所承擔(dān)的作用更接近增加電影的娛樂(lè)性，而后者則被杜琪峰寄托了更多的個(gè)人思考。

首先，在杜琪峰的設(shè)定下，人在遭遇了肉體的痛苦后，將迎來(lái)精神上的勝利，這種勝利既包括意志上的更為堅(jiān)定，也包括靈魂、思想上的升華。在杜琪峰和金揚(yáng)樺聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)的《城市特警》(1988)中，黃維邦患上手疾，拿不穩(wěn)槍。這對(duì)于一個(gè)警察來(lái)說(shuō)是不可接受的，黃維邦也一度心灰意冷，決定辭職，而曾對(duì)黃維邦有救命之恩的縮骨謝離奇死亡，悲憤的黃維邦投入調(diào)查，他的盡職和勇氣并不因手疾而有損分毫。又如在《無(wú)味神探》(1995)中，警察劉振海因?yàn)樵谧ザ緱n時(shí)腦部中彈，奇跡般地生還下來(lái)的他從此失去了味覺(jué)和嗅覺(jué)，然而劉振海得以重建自己的人生。他原本無(wú)法處理好個(gè)人生活和人際關(guān)系，和妻子的感情出現(xiàn)了裂縫，也得罪了一些同事。但也就在受傷之后，他看到了自己傲慢、固執(zhí)、冷漠、暴躁，私生活混亂等缺點(diǎn)，能正視自己內(nèi)心的恐懼。他開(kāi)始嘗試對(duì)同事示好，也終于意識(shí)到自己對(duì)妻子的愛(ài)，和妻子言歸于好。劉振海實(shí)現(xiàn)了與他人的和解，也實(shí)現(xiàn)了與自己的和解。黃、劉這樣的角色，雖然失去了身體的部分機(jī)能，但最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)大多數(shù)人的超越。

出于對(duì)梅爾維爾的推崇，杜琪峰熱衷于警匪題材電影，但杜琪峰并沒(méi)有如吳宇森、林嶺東等人選擇在動(dòng)作美學(xué)上用力，而是向內(nèi)挖掘人物的內(nèi)心世界。身體突遭打擊往往既是杜琪峰展現(xiàn)人物多重情感危機(jī)的入口，也是人物人生向上向善，自我救贖的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。值得一提的是，在這樣的設(shè)定下，杜琪峰就在人的肉體和精神之間完成了一種切割，黃維邦、劉振海等人物在身體特征上是弱于常人的，但是在強(qiáng)大的精神支持下，他們接納了自己，回歸原有的生活和職場(chǎng)，戰(zhàn)勝那些身體健全但精神殘缺的反面人物。與之類似的還有如《十萬(wàn)火急》(1997)、《全職殺手》(2001)等，在此不贅。

其次，杜琪峰會(huì)放大身陷病理性問(wèn)題的主人公的心智與其他能力，讓他們得到一種近乎夸張的補(bǔ)償，病理性殘缺似乎不再是劣勢(shì)而是某種優(yōu)勢(shì)，“異體”實(shí)際上和“常體”又被置于一種較為平等的位置。在《盲探》中，莊士敦不僅聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)異常發(fā)達(dá)，且“人盲心不盲”，看不見(jiàn)反而使他能在腦子里更好地將自己代入受害人或兇手的處境，想出案發(fā)時(shí)的情形，是大名鼎鼎的“破案之神”。警察司徒法寶就曾用跟蹤莊士敦這種“作弊”的方式來(lái)破案。更為離奇的是，走路都需要?jiǎng)e人幫助的他在何家彤受傷以后竟然還能開(kāi)車，一路上盡管險(xiǎn)象環(huán)生，但最終沒(méi)有耽誤何家彤的搶救。這無(wú)疑是一種超脫了現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)夸張，而杜琪峰的價(jià)值判斷也呼之欲出：“異體”并不能阻礙人適應(yīng)社會(huì)生存法則。無(wú)怪在莊士敦和何家彤的關(guān)系中，何家彤是先產(chǎn)生愛(ài)意的那一個(gè)。她對(duì)莊士敦有的并非憐憫而是崇拜，莊士敦身上的愛(ài)吃、貧嘴、好色等特點(diǎn)也跟常人無(wú)異。在電影中，殘障者能為常人所不能，正如常人能為殘障者所不能，擁有病殘的個(gè)體代表了人類生存的必然局限性，身體的缺陷不再被視為苦難的符號(hào)而只代表了某種特殊性，而所謂健康者的過(guò)度同情與關(guān)懷則顯得是居高臨下，是負(fù)面的。

三、另類的“奇觀身體”和心靈外化

伊芙娜·塔斯克曾在《奇觀身體：性別，類型和動(dòng)作電影》中提出了“肌肉電影”的概念，以形容20世紀(jì)80年代由史泰龍、施瓦辛格等明星主演的電影，并創(chuàng)造了“肌肉感”(Muscularity)一詞。塔斯克指出，在動(dòng)作電影中，身體成為一種被展示和欣賞的奇觀性客體。觀眾觀看這一類電影的喜悅就在于能盡情凝視各種有漂亮肌肉的形體。而男性的肌肉被直接等同于陽(yáng)剛之氣或者男性身份，男演員的動(dòng)作反而是次要的。塔斯克提出，這些身體實(shí)在是過(guò)分發(fā)達(dá)、過(guò)分堅(jiān)毅了，它們是一種對(duì)于傳統(tǒng)男性氣概的又一次強(qiáng)烈肯定，但本質(zhì)上是當(dāng)代人“歇斯底里的具體表現(xiàn)，是男性身體(和男性身份)陷入危機(jī)的佐證”。換言之，在男性越虛弱，越不自信的時(shí)候，越不斷地渲染身體的強(qiáng)大。

而杜琪峰則改變了這種對(duì)身體的專注，制造出另一種奇觀身體，這些身體絕不是過(guò)分發(fā)達(dá)和堅(jiān)毅的，而是存在病殘的，甚至這種病殘會(huì)摧毀其職業(yè)生涯，讓人陷入生存的強(qiáng)烈焦慮與孤獨(dú)體驗(yàn)之中。《柔道龍虎榜》(2004)中曾經(jīng)的柔道高手司徒寶就因?yàn)榛加幸暰W(wǎng)膜色素病變，視力會(huì)越來(lái)越差直至失明，以至于嗜酒成性，頹廢度日就是一例，“異體”阻礙了人的自我?jiàn)^斗，讓人難以實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，它很難是觀眾欣賞、凝視的對(duì)象，但司徒寶最終的覺(jué)醒，和李亞岡的激斗迸發(fā)出了更強(qiáng)的勵(lì)志力量。即使是在喜劇中，杜琪峰也不斷地讓人物為“異體”所困，如《龍鳳斗》(2004)中的盜生知道自己患了絕癥，在臨死前故意離婚并為愛(ài)妻安排好了一切。人物也可以是可敬可愛(ài)的英雄，但他們已經(jīng)完全不需要用有漂亮線條的、剛猛無(wú)比的軀體來(lái)證明自己。

在杜琪峰的電影中，也有肌肉異常發(fā)達(dá)者，即《大塊頭有大智慧》中的大只佬，然而“大塊頭”卻完全是為襯托“大智慧”而存在的，大只佬令人嘆為觀止的身體是他善良智慧心靈的外化，電影中道具制成的肌肉也完成了對(duì)過(guò)去動(dòng)作明星在武術(shù)、健美和藥物作用下保持的陽(yáng)剛軀體的一種解構(gòu)。而在歷經(jīng)磨難的大只佬的掩飾之下，李鳳儀等人一開(kāi)始并未能理解他，而誤以為他只是用一身肌肉進(jìn)行不雅表演，嘩眾取寵。事實(shí)上，在香港漂泊，一度找不到方向的大只佬一直保持了一顆比身體更驚人強(qiáng)大的心靈，他與警花李鳳儀素昧平生，原本也并不想多管閑事，但是在李鳳儀給自己的手包扎，讓他想起了死去的好友小翠，他就一而再再而三地解救李鳳儀，化解她的劫難，最終在李鳳儀死后成功地讓當(dāng)年害死小翠的孫果認(rèn)罪自首，自己也放下了執(zhí)念。在和孫果的對(duì)峙中，大只佬是用語(yǔ)言而不是用武力來(lái)說(shuō)服對(duì)方的。杜琪峰一再地從身體出發(fā)，提醒觀眾要超出舊有動(dòng)作片的格局。

杜琪峰是銀河映像乃至當(dāng)代香港電影的金字招牌，堅(jiān)持作者電影與商業(yè)電影的“雙路線”，是他開(kāi)辟創(chuàng)作空間，保持創(chuàng)作自由度的方式。而無(wú)論在哪一類電影中，杜琪峰的“異體”元素都廣泛存在著。身體在杜琪峰的鏡頭下，成為意識(shí)的載體，成為被藝術(shù)夸張表現(xiàn)的對(duì)象和攜帶了態(tài)度、信息的工具。盡管在對(duì)人們的身體賦予意義時(shí)，杜琪峰還難免有生硬或追求獵奇之處，但是他的“異體”書(shū)寫(xiě)改變了人對(duì)動(dòng)作、犯罪類電影的固有看法。杜琪峰不單純以暴力對(duì)抗和罪案呼應(yīng)觀眾的審美趣味，在角色的帶動(dòng)下，類型片由平面變得立體。在“異體”書(shū)寫(xiě)中，杜琪峰融入了關(guān)于命運(yùn)、道德價(jià)值判斷乃至反“肌肉電影”的思索。